Dunkirk Christophera Nolana film neoliberalne katastrofe (2). Život u postljudskom dobu. Tri klase

U drugom dijelu eseja Dejan Kršić analizira paralelizam sudbina običnih vojnika u filmu Dunkirk i današnje sudbine radničke klase, vlasnik brodice simbolizira današnju srednju klasu, a pilot tehnokratsku elitu. I vrijeme im teče različitim brzinama. Odnosi među pojedincima i način komunikacije u filmu analogni su ideologiji i stvarnosti doba koje su od čovjeka preuzele korporacije i tehnologija

• Dunkirk Christopera Nolana (1): film neoliberalne katastrofe koji definira epohu Brexita

• Autor je grafički dizajner, izvanredni profesor na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija UMAS, Split. Devedesetih urednik magazina Arkzin i Biblioteke Bastard. Autor monografije i retrospektivne izložbe Mirka Ilića (2008.), te brojnih drugih izložbi vodećih domaćih dizajnera.

Izvan ekrana

Počevši s pucnjevima koji u uvodnoj sceni Tommyja natjeraju u trk ulicama ispražnjenog Dunkerquea u čitavom filmu napadi dolaze od nevidljivog neprijatelja izvan ekrana. Kao što likove britanskih vojnika znamo prije svega po njihovoj funkciji, a manje po imenu, neprijatelj ne da nije individualiziran nego je doslovno nevidljiv. Tek na samom kraju filma u daljini vidimo nekoliko mutnih figura neprijateljskih — mi znamo, njemačkih — vojnika kako se približavaju da zarobe Farriera koji se prisilno spustio na plažu Dunkerquea.

U horror filmovima, ili kod redatelja poput Hitchcocka, često umjesto direktnog prikazivanja strašne scene vidimo tek reakcije osobe koja tu scenu promatra, ili umjesto zastrašujućeg čudovišta užasnuto lice žrtve. No, ne čini se da je kod Nolana riječ o tom tipu kreiranja maksimalnog emocionalnog efekta minimalnim filmskim sredstvima.

U uvodnoj sceni Tommyjevog bijega kamera prati lik “preko ramena”, s leđa i lagano iznad. Mada se mi, kao publika, manje ili više identificiramo s likovima u filmu, ma koliko oni bili klinički hladne konstrukcije, bez karaktera, kako gotovo svi napadi dolaze od nevidljivog neprijatelja “s ove strane” ekrana, kao gledatelji u dvorani strukturno smo u poziciji neprijatelja, nevidljive mašinerije koja napada. Tako se upravo sam ekran istodobno javlja kao mjesto na kojem se pozicionira konflikt ali i kao prepreka, ona tanka barijera koja dijeli “naš” imaginarni svijet reda (koji još uvijek karakteriziraju strukturiranost, jasni društveni položaji, uloge i hijerarhija, vremenski grid, ma koliko kompleksni temporalni vektori i točke njihovog presijecanja …) od amorfnog, još nestrukturiranog, neprikazivog “vanjskog” svijeta kaosa koji nadire i prijeti, u kojem se “stvarno” već nalazimo. Tako ekran, mjesto filmske projekcije, kao ono što istodobno konstituira i razdvaja ono uključeno i isključeno, ono “unutra” i ono “izvan” filmske reprezentacije, u stvari prikriva traumatičnu točku unutardruštvenog — klasnog — antagonizma, projecirajući ga na fantazmatsku figuru sablasnog, nevidljivog neprijatelja. “Pravi” neprijatelj, unutardruštveni klasni antagonizam, tako je prognan s onu stranu ekrana, u nepredstavljivo tj. društveno nesvjesno. Zato na njegovo mjesto može, ovisno o okolnostima, biti postavljeno bilo što ili bilo tko.

Ljudske vještine, znanja i sposobnosti radnika, i općenito ljudsko odlučivanje već sada više ne igraju veliku ulogu. Odavno već živimo u postljudskom dobu, vremenu korporacija koje karakterizira decentriranost, deteritorijaliziranost, mrežna odnosno rizomatska struktura. Iza kompjuteriziranih financijskih spekulacija već odavno ne stoji ljudska logika

Dunkirk glumi ratni film, ali ne prikazuje neprijatelja, samo njegove efekte; predstavlja se kao povijesni film ali nije u stanju — ili ne želi — vizualizirati fašizam, možda i zato što je danas svaka razlika između klasičnog liberalnog poretka i suvremenog fašizma već slomljena. Možemo ustvrditi da očito svaka mutacija kapitalističke društvene mašinerije kreira i svoju vrstu rata: imperijalizam i (svjetski) ratovi za očuvanje imperijalnog monopola; hladni rat i proxy wars u Vijetnamu i Afganistanu; desničarski vojni udari i ljevičarska gerila u Latinskoj Americi; neoliberalizam i rat protiv terora i sl. Mada film nominalno tematizira događaj iz drugog svjetskog rata u kojem je neprijatelj bio jasno identificiran i vidljiv (a razlika sila Osovine i Saveznika sasvim jasna, ma koliko je revizionistički publicisti danas žele relativizirati), Dunkirk je bliži suvremenom “ratu protiv terorizma”. Kako ističe Slavoj Žižek, razlika tzv. rata protiv terora i prethodnih ratova 20. stoljeća koji su imali svjetske razmjere je u tome što je u prošlom stoljeću neprijatelj bio jasno identificiran, dok je teroristička prijetnja inherentno spektralna, bez vidljivog centra, sablast koja je svuda i nigdje, istodobno primitivna i visoko sofisticirana. A u svijetu bez jasno identificiranog neprijatelja zaštita od sablasnog “vanjskog neprijatelja” postaje opravdanje za sve strože mjere kontrole “kod kuće”: konstantno podrivanje građanskih sloboda, masovno prisluškivanje, uvođenje novih tehnika nadzora i kontrole vlastitog stanovništva, prikupljanja podataka itd. ali i razvoj populističkih i nedemokratskih politika. Sve to zakriva demokratski deficit kako nacionalnih država tako i nadnacionalnih zajednica poput EU, stavljanje interesa korporacija prije interesa stanovništva, sklapanje trgovinskih dogovora van demokratske kontrole, itd.

Nolanovu odluku da ne pokazuje figure neprijatelja, njemačkih vojnika (osim putem njihovih tehnoloških produžetaka, aviona, metaka, bombi i torpeda) ne treba cinično tumačiti tek kao spretnu tržišnu strategiju kojom izbjegava demoniziranje Nijemaca. Njemačka armija tretirana je u filmu na isti način kao ledena santa u Titanicu: nevidljiva, anonimna, prisutna tek kao sjenovita sablast, gotovo kao neki eksternalizirani Hitchockovski McGuffin, predmet čije konkretne karakteristike i nisu bitne, važno je samo da služi kao pokretač radnje. Taj postupak vizualiziranja nevidljivosti neprijateljskih sila koje nas okružuju možemo čitati i kao signaliziranje ne-humanog ili trans-humanog karaktera te nove prijetnje — riječ je prije svega o “autonomnim” elementima postindustrijskog i postmodernog svijeta, dematerijalizirane produkcije, dominacije financijskog kapitala, automatizacije proizvodnih snaga i razvoja umjetne inteligencije itd.

Jemen, rat dronovima

Opet, nije tu riječ tek o nekoj zamišljenoj distopijskoj viziji daleke budućnosti, kojoj se tek trebamo približiti. Ne pruža li Nolan sliku upravo takvog suvremenog svijeta, u kojem se ne samo govori o budućim opasnostima umjetne inteligencije (AI), potencijalima razvoja automatizacije i robotike koji će mnoge tradicionalne poslove učiniti zastarjelima, te vode diskusije o etičkim dilemama automobila bez vozača i opasnostima autonomnih naoružanih robota, nego gdje se ratovi doista već vode daljinski upravljanim dronovima? Ne govori li o svijetu koji sve više karakterizira manjak tjelesnih međuljudskih interakcija? U tekstovima koji propituju suvremeno društvo česta je opsesija algoritmima društvenih mreža ili Googlea, za koje se smatra da bitno utječu na rezultate političkih izbora i naš politički okoliš. Kao što je u postu na svom blogu komentirao David Byrne čitav niz suvremenih tehnoloških inovacija ima prikrivenu ali važnu i sveobuhvatnu agendu — poticanje smanjivanja međuljudskih interakcija i time u biti javne sfere. “To nije slučajna greška — to je njihovo glavno svojstvo.” Na Amazonu kupujemo bez odlaska u dućan i posredovanja prodavača; i u Konzumovim trgovinama imamo već automatizirane samoposlužne blagajne; ispituju se automobili bez vozača a već sad imamo taksi službu bez taksija i zaposlenih taksista (Uber), iznajmljivanje stanova bez vlasništva nad stambenim prostorima (Airbnb), a u kriptovalutama pokušaje organizacije novca bez kontrole centralne banke dok teledirigirani “pametni” projektili i napadi dronovima nude iluziju mogućeg rata bez — naših — žrtava (što zbog orgraničenja i tehnologije i organizacije rezultira povećanjem broja “kolateralnih” civilnih žrtava).

Takva organizacija proizvodnje i razmjene rezultira raspadom dosadašnjih struktura i institucija društva i društvene solidarnosti (od pitanja poreza odnosno izbjegavanja oporezivanja, preko problema izgradnje i održavanja javne infrastrukture, do svega onoga što libertarijanci vide kao nepotrebnu birokratizaciju i uplitanje države u slobodu poduzetništva — izdavanje licenci, zdravstveno i mirovinsko osiguranje radnika itd.).

Zar sve te aktualne medijske priče o posthumanom dobu i opsesije opasnostima razvoja umjetne inteligencije nisu tek puko maskiranje, fetišističko nijekanje činjenice da ljudske vještine, znanja i sposobnosti radnika, i općenito ljudsko odlučivanje već sada više ne igraju veliku ulogu u reprodukciji kapitala. Odavno već živimo u postljudskom dobu, vremenu vladavine tzv. multinacionalnih korporacija koje karakterizira decentriranost, deteritorijaliziranost, mrežna odnosno rizomatska struktura. Iza kompjuteriziranih financijskih spekulacija globaliziranog kapitala već odavno ne stoji ljudska logika. Kritičari koncepcije financijskog kapitalizma kao posebnog, novog stadija, tvrdit će da je kapitalizam uvijek imao svoj val financijalizacije, ali sad je riječ i o promjeni u stupnju: prema nekim izračunima, danas prvi put ukupno svjetsko bogatstvo proizvedeno financijskim transakcijama i spekulacijama nadilazi ukupnu svjetsku zaradu od materijalne proizvodnje. Suvremenom financijskom kapitalizmu i ne trebaju više ljudi, radnici, kako bi generirao višak vrijednosti. Tako su se nedavno pojavile vijesti da medijski darling i uzor novog poduzetnika, Elon Musk, najavljuje na blockchain tehnologiji, bitcoinu i umjetnoj inteligenciji zasnovanu aplikaciju koja bi korisnicima trebala generirati profit konstantno analizirajući podatke dostupne s interneta i obavljajući tisuće burzovnih mikrotransakcija u minuti. Mada se brzo pokazalo da je riječ o lažnoj vijesti i još jednoj internetskoj prevari pohlepnih i naivnih, očito je riječ o ideji koja se mnogima čini ne samo poželjnom nego i ostvarivom, pa je samo pitanje vremena kada će se nešto slično doista i pojaviti, a nesumnjivo je i da se velike brokerske kuće već sada služe sličnim metodama ali u tehnološki nešto konvencionalnijem obliku. [Vidi tekst Zvonimira Šikića,  Na financijskim tržištima više ne trguju ljudi: Slijedi li kapitalizam i dalje moralni nauk Adama Smitha] Unatoč svemu što o njemu mislimo da znamo, taj novi svijet koji nezadrživo nadire za nas je još uvijek amorfan, neprikaziv, s onu stranu reprezentacije, ali i sveprisutan, te kao noćna mòra neoliberalne, post-fordističke globalizacije pritišće mozgove živih.

Zemlja: Prezreni na svijetu

U takvo čitanje predstavljanja prije svega strukturnog nasilja suvremenog neoliberalnog kapitalizma uklapa se i već spomenuta činjenica da film nije “grafičan” u svojoj vizualizaciji ratnog nasilja.

Ono što je zapanjujuće u “zemaljskoj” sekciji filma, odsustvo je gotovo svake vojne strukture, organizacije, vidljive linije zapovijedanja i prisustva viših oficira koji organiziraju i vode pješadiju u povlačenju. Kapetan fregate Bolton i pukovnik Winnant (James d’Arcy) jedini su visoki oficiri koji imaju ozbiljnije uloge u čitavom filmu, ali i oni se ponašaju više kao pasivni svjedoci neke elementarne nepogode nego aktivni učesnici i zapovjednici koji efikasno upravljaju evakuacijom. U svojim komentarima i sam Nolan njihovu ulogu uspoređuje s ulogom kora klasične antičke drame, svjedoka i komentatora događanja a ne aktera.

Kapetan fregate Bolton (Kenneth Branagh)

Čitav taj segment karakterizira i upečatljivo odsustvo bilo kakve naznake vojničke solidarnosti izvan malih identitarnih grupa. Jedinice stoje poredane na plaži u dugačkim kolonama, ali to izgleda više kao ekscentričan engleski običaj nego kao efektno rješenje i razumna vojna organizacija u uvjetima izloženosti bombardiranju iz zraka. Međutim, ubrzo vidimo da niti te jedinice nisu više organizirane i efikasne sastavnice iste vojske, nego svedene na identitarne grupe — “It’s grenadiers, mate”, informirat će Tommyja posljednji vojnik u jednoj od dugačkih kolona, uskraćujući mu tim riječima pravo da stoji i čeka evakuaciju s njima, i u pogibeljnoj situaciji jasno afirmirajući identitetsku, ali prije svega socijalnu, klasnu razliku.

Bez vojničke strukture i jasne organizacije, prepušteni samima sebi, vojnici se u pokušajima preživljavanja uglavnom ponašaju po principu svako-za-sebe, pa i kada to znači žrtvovati druge, ne-grenadire, ne-gardiste, strance, Francuze, ranjenike, ili civile poput mladića Georgea. Kad Tommy i Gibson uzimaju nosila s ranjenim vojnikom i nose ga prema brodu Crvenog križa koji treba evakuirati ranjenike, oni to ne rade kako bi spasili ranjenog suborca, nego kako bi se oni ukrcali prije reda. Kad im taj pokušaj propadne, kriju se na lukobranu koji služi kao pristanište, a kad bolnički brod bude pogođen i potopljen, skaču u vodu i pretvaraju se da su preživjeli s broda, opet kako bi ih preko reda ukrcali na sljedeći brod za Englesku.

Karakteristična je i scena u kojoj Alex, kako bi pri dolasku plime olakšao nasukanu ribarsku barku, želi izbaciti Gibsona i optužuje ga da je njemački špijun. U tipičnom duhu filmova katastrofe, kad u sljedećem trenutku brod izbušen neprijateljskom paljbom počne tonuti, upravo će Gibson ostati zarobljen u potpalublju i potonuti s barkom. Ne potvrđuje li time Nolan Alexovu identitarnu logiku, na svojevrsan način ispunjavajući njegovu fantazmu nedostojnog uljeza koji mora umrijeti?

Nisu li te scene s obale izraz tipičnog neoliberalnog prezira prema skupinama nižeg socio-ekonomskog statusa koje se doživljava i prikazuje kao nekulturne, neodgovorne i samožive. Ne odgovara li čitava ta situacija zemaljske sekcije filma suvremenim uvjetima života nekadašnje radničke klase?

Nisu li te scene s obale izraz tipičnog neoliberalnog prezira prema skupinama nižeg socio-ekonomskog statusa koje se doživljava i prikazuje kao nekulturne, neodgovorne i samožive (što su neki kritičari prepoznali već i u ranijim Nolanovim filmovima, poput Dark Knight Rises iz Batman trilogije ili Interstellar)? Teško je u njima ne vidjeti još jedan izraz vladajućeg svjetonazora: svaki čovjek treba znati svoje mjesto u društvu, pri čemu su oni “drugi” potrošni, može ih se odbaciti; percipira ih se kao uljeze koji nas ugrožavaju, a ne ravnopravna ljudska bića kojima također treba pomoći.

Ne odgovara li čitava ta situacija zemaljske sekcije filma suvremenim uvjetima života nekadašnje radničke klase? U situaciji permanentnog i općeg rata — prije svega konstantnog klasnog rata visokih slojeva, onih poslovičnih 1%, protiv ostatka društva — radnička klasa je, i u stvarnom i metaforičkom smislu suočena sa smanjivanjem životnog prostora: pod konstantnim pritiscima procesa gentrifikacije, porasta najamnina zbog spekulacija nekretninama, ali i rastuće strukturne nezaposlenosti, gubitka prihoda i krize subprime kredita, sve do katastrofalnih posljedica porasta klimatske nestabilnosti, sve češćih poplava i očekivanog porasta razine mora.

Njihov život nekoć je bio organiziran oko procesa, struktura i institucija industrijske proizvodnje (u klasičnom foucaultovskom disciplinarnom smislu: škola, kasarna, tvornica…). Uvjeti masovne industrijske prozvodnje bili su temelj šire društvene organizacije, socijalnog tkiva u kojem su važnu ulogu imale i radničke organizacije, sindikati i radnička solidarnost. U tzv. postindustrijsko doba “kasnog kapitalizma” zamjena tvornica multinacionalnim korporacijama označava kraj svega toga, prelazak s disciplinarnog modela društva nadzora na društvo kontrole, pojavu strukturne nezaposlenosti i svođenje nekadašnjih radnika na prekarijat ili lumpenproletere. A ljude bez stalnog zaposlenja teško je organizirati u kolektivnoj borbi za njihova prava.

More: Veliki mali čovjek

Ako spomenute scene s obale shvatimo kao nimalo laskavu prezentaciju radničke klase u okolnostima društvenog sloma (izazvanog npr. očekivanim posljedicama klimatskih promjena), ne trebamo li g. Dawsona i njegovu posadu promatrati kao predstavnike ostataka nestajuće srednje klase? Kad se ukrcava na Moonstone, gospodin Dawson, sredovječni, dobrostojeći bijeli muškarac iz više srednje klase, odjeven je u elegantno odijelo od tweeda, a džemperi članova njegove posade našli su mjesto i na stranicama Voguea, kao uzor novoj generaciji modno osviještenih potrošača. Njegova smirenost, dostojanstvenost, zdrav razum, ali i znanje, informiranost, hrabrost, odlučnost i osjećanje dužnosti, u potpunosti odgovaraju idealnoj i idealiziranoj slici koju srednja klasa gaji o samoj sebi.

Mark Rylance kao gospodin Dawson

A u suvremenom društvu srednja klasa nije samo na udaru “nevidljive ruke tržišne ekonomije”, nego se osjeća ugroženom i od onih kojima je sama, navodno altruistički pomagala, bilo da je riječ o deklasiranim lumpenproleterima nekadašnje radničke klase ili izbjeglicama.

Nekadašnje društvo blagostanja (Welfare state), organizirana struktura institucija i javnih servisa koji su svim članovima društva mogli pružiti nužne usluge i sigurnost — kao što bi u filmu to bila Kraljevska mornarica — odnosno različite infrastrukturne i društvene službe, servisi u “stvarnom” životu, poput zdravstva, besplatnog javnog školstva, socijalnog osiguranja, javnog prijevoza, komunalnih službi itd. na udaru su privatizacije, poticani da se povinuju “tržišnoj logici”. A Nolanov Dunkirk nam, baš kao i naši neoliberalni ideolozi, sugerira da u toj situaciji postoji samo jedno rješenje: individualno, privatno poduzetništvo.

Sudjelovanje civilnih vlasnika brodica u evakuaciji vojske s obala Dunkirka u svibnju 1940. godine uobičajeno se shvaća i tumači kao svjedočanstvo hrabrosti i poduzetnosti “običnog, malog čovjeka”. Naravno da Nolan i tu bitno iskrivljuje povijesne činjenice u korist legende. Većina od oko 700 malih brodica bila je sekvestrirana od strane Kraljevske mornarice i na većini su posadu činili profesionalni pomorski časnici a ne civili. To je uostalom diskretno naznačeno i u samom filmu — Dawson brzo isplovljava upravo kako bi preduhitrio “zadiranje u privatno vlasništvo”, preuzimanje broda od strane državnog aparata, ratne mornarice.

Također, mada su ti brodovi svakako pomogli i obavili svoj dio zadatka, i naravno imali snažan propagandni učinak na dizanje borbenog morala vojske i javnosti, te postali ključni dio mita o “čudu spasenja kod Dunkirka”, povijesni izvori će reći da su ustvari prevezli i spasili prilično mali dio, nekoliko tisuća vojnika, dok su preko 80% vojnika spasili i prevezli razarači i drugi veći brodovi Kraljevske mornarice (unatoč činjenici da su političari i generali računali da će uspjeti evakuirati tek nekoliko desetaka tisuća vojnika).

Zrak: Oganj, čelik i kovači

Na trećoj razini, visoko u zraku, nalazi se avijacija. Tom Hardy glumi Farriera, pilota-lovca RAF-a. Dok mladi Fionn Whitehead glumi Tommyja gotovo bez riječi, a Gibson (za kojeg ćemo saznati da je ustvari francuski vojnik koji se presvukao u britansku uniformu, kako bi ga evakuirali) i ne smije govoriti kako ga ne bi razotkrili kao uljeza, Farrierova komunikacija, osim nekoliko komandi i kratkih uputstava razmijenjenih u zraku svodi se na geste i redateljski prenaglašene dramatične poglede.

Činjenica da i Tommy i Farrier jedva govore, tj. gotovo da ne koriste jedinstvenu sposobnost koja karakterizira čovjeka i čitavu dosadašnju humanističku kulturu, dodatno ukazuje da smo u post-humanom svijetu. Ali njihove su pozicije bitno različite. Dok bismo se povodom Tommyja i Gibsona s Gayatri Spivak mogli zapitati “Mogu li podčinjeni govoriti?”, tehnokratski nastrojeni, poduzetni, akciji i efikasnosti posvećeni Farrier, nema ni potrebu a ni vremena verbalno objašnjavati svoje akcije.

Samo akcija, bez riječi

Karakteristično, mada su likovi u filmu najčešće anonimni, na cast listi identificirani tek svojom funkcijom, pa tako i najeksponiraniji likovi nemaju puna imena, identificira ih se ili samo imenom (Tommy, Alex…) ili činom i prezimenom (Commander Bolton), značajnu iznimku predstavlja upravo mlada posada Moonstonea gospodina Dawsona, čiji sin Peter Dawson i tinejdžer George Mills imaju puna imena. Možemo se tim povodom podsjetiti onoga što u Dijalektici prosvjetiteljstva pišu Horkheimer i Adorno: “građansko, obiteljsko ime zvuči zastarjelo budući da ono, umjesto da bude oznaka robe, nosioca individualizira odnosom spram vlastite pretpovijesti…” (str. 169–170). Tako u Dunkirku tek srednja klasa, predstavljena posadom g. Dawsona, donekle nostalgično pokušava očuvati vrijednosti te humanističke kulture moderne ere: u jednoj od ključnih i zaključnih scena Peter Dawson nosi Georgeovu fotografiju u lokalne novine koje objave vijest o njegovoj pogibiji u ratnoj akciji, čime će ostati zabilježen u povijesti, jer znaju da su — barem za srednju, građansku klasu — tiskani mediji “Gutenbergove galaksije” ono što još uvijek dominantno kreira javni prostor, društvo i njegove vrijednosti.

Dok je “Tommy” već i simbolično, uobičajeno općenito ime za obične britanske vojnike, “prašinare”, slučaj izabranog imena Hardyjevog lika, pilota, ponešto je kompleksniji. Riječ “Farrier” označava potkivača konja, odnosno kovača specijaliziranog za potkivanje. Kovač kuje, oblikuje željezo u vatri, ali kao potkivač i ono prirodno pretvara u kulturno. Nasuprot “prašinara”, u filmu piloti predstavljaju one koji doista jesu nešto učinili, pa se na metaforičkoj razini čitanja filma, upravo Farrier, kao pars pro toto tehnološke elite jedini neposredno suočava s fantomskom prijetnjom, s budućnošću, odnosno kapitalističkim poretkom koji rađa nove sablasti koje sve više izmiču i prividu ljudske, i u širem smislu svake društvene kontrole. Parafrazirajući pjesmu Laibacha možemo reći da su tehnološke elite (koje danas predstavljaju Musk, Bezos, Apple, Google…) oni koji prema svom obličju i interesu kuju, i time koloniziraju, budućnost. Oni su istodobno i oganj i željezo i kovači.

Farrier kredom zapisuje brojeve po komandnoj ploči svog Spitfirea, konstantno računajući, kalkulirajući odnos vremena provedenog u zraku i potrošnje goriva. A nije li “Koliko nam je vremena preostalo prije nego presuše naftni izvori?” jedno od temeljnih pitanja s kojim se suočava naše društvo, još uvijek bazirano na fosilnim gorivima? Ne trebamo li u čitavom tom segmentu vidjeti neki metaforični oblik apologije neoliberalne STEM ideologije, iluzije da nas sve može spasiti tek malobrojna elita, s njihovim tehnološkim inovacijama, informatičkim i drugim novim tehnologijama (što je ideja koju je Nolan već eksplicitno tematizirao i zagovarao u galaktičkoj evakuaciji Interstellara)?

Ipak, nije li indikativno — a također i pomalo ambivalentno — da je upravo pilot Farrier taj koji se na kraju filma ne vraća u Englesku? On se jedini doista suočava s neprijateljem, ne samo u zraku, gdje obara neprijateljske avione i spašava one na zemlji i moru, nego i nakon prisilnog spuštanja na plažu, kad kraj gorućeg Spitfirea čeka neprijateljske vojnike, očekujući da ga odvedu u zarobljenički logor. (Što to historijski implicira znamo iz klasičnih filmova o ratnim zarobljenicima, poput Velikog bijega, Stalag 17 ili Priče o Colditzu, ali u depersonaliziranoj strukturi Dunkirka relevantnija je  ideja logora kao paradigme suvremenog stanja i krajnjeg rezultata instrumentalne racionalnosti.)

Na gotovo samom kraju filma kad je jasno da su njegovi vojnici-sunarodnjaci spašeni — a i sam je spašen herojskom akcijom Farriera — kapetan fregate Bolton (Kenneth Branagh) izjavljuje da on sad ipak neće napustiti francuske vojnike, nego ostaje na obali kako bi dalje koordinirao njihovu evakuaciju — tako je i on humano lice, još jedan pripadnik elite koji se žrtvuje kako bi nadomjestio strukturnu nepravdu samog sistema.

Vrijeme i novac

Na koncu, zar činjenica da se ta tri registra (zemlja, more, nebo; pješadija, mornarica, avijacija…) događaju u različitim temporalnim okvirima, ne govori nešto i o “historijskom vremenu” njihovih subjekata?

Pripadnicima različitih klasa vrijeme teče različitim brzinama. Ostaci radničke klase žive u tupom vremenu neprekidnog čekanja. Vrijeme srednje klase je ubrzano, “u konstantnoj tranziciji”, u nestabilnoj situaciji, “bez tla pod nogama”. Vrijeme elite, onih 1%, “the few”, okrenuto je budućnosti prema kojoj jure

Mada smo od samog početka filma upozoreni na tri segmenta i njihove različite temporalnosti, ipak nam se na početku čini da se događaji razvijaju kronološkim redom. No, ubrzo je i ta iluzija razbijena, najednom shvatimo da dolazi do preskakanja u vremenima, da neka scena ne slijedi kao logičan nastavak prethodne nego prikazuje neku drugu ravan, da se događaji za koje smo pomislili da su sinhroni ustvari zbivaju u različitim točkama vremena itd.

Taj postupak ne naglašava samo ideju da rat ili bilo koji dramatičan događaj tog tipa, poput prirodnih katastrofa, izobličuje osjećanje vremena i poigrava se sjećanjima, nego i da različitim akterima u filmu, pripadnicima različitih klasa vrijeme teče na različite načine, različitim brzinama, jednima brže nego drugima.

Iscrpljeni, uplašeni, gladni i prljavi vojnici — kao ostaci radničke klase — žive u tupom, sveprotežnom vremenu neprekidnog čekanja, i ne mogu tu mnogo učiniti. Borba za goli opstanak, preživljavanje, puko održavanje “golog života” na koji su svedeni, jedina je mogućnost i jedina svrha njihovog postojanja (pa se i ne može očekivati da se ponašaju drugačije nego kao samožive kukavice). Utoliko ih Nolan u filmu posebno i ne osuđuje. Kao što čujemo pred sam kraj filma, za njih je dovoljan uspjeh i ako prežive.

U završnim scenama filma vojnici se civilima koji ih dočekuju na ratom još netaknutoj obali Engleske gotovo ispričavaju “ali sve što smo uradili je da smo preživjeli”. Na to im slijepac — dakle onaj koji je izvan danas dominantnog poretka vizualnog spektakla, gotovo mistični posjednik “prave” istine, dubljeg uvida s onu stranu pogleda i neposredno vidljivog — mudro odgovara da je i to sasvim dovoljno.

U odnosu na njih vrijeme srednje klase je ubrzano, oni su u pokretu, možemo reći i “u konstantnoj tranziciji”, svakako nestabilnoj situaciji, “bez tla pod nogama”, doduše s iluzijom mogućnosti vertikalnog napredovanja ali i konstantnom — i daleko realnijom — opasnosti pada u siromaštvo, i tek prividno mogu svojim vremenom (ali i samima sobom) samostalno upravljati. U Nolanovoj konstrukciji, dok se radništvo bori za čisto preživljavanje, i teži nacionalističkom zatvaranju (neprijatelj je uvijek onaj drugi, stranac, netko tko je izvana, izbjeglica, imigrant …), srednja klasa ima svoje vlastite razloge zašto hrli u opasnost.

Odnos vremena i novca kao oznake društvene moći je da tako kažemo obrnuto proporcionalan — dok stara mudrost kaže da je vrijeme novac, Nolan nam potvrđuje da oni s puno vremena danas ne mogu s njim gotovo ništa učiniti jer su bez društvene i ekonomske moći. Vrijeme njihovog biološkog trajanja nema nikakvu opipljivu društvenu vrijednost. Dok ostaci srednje klase još žive u iluziji da upravljaju svojim prostor-vremenom, vrijeme elite, onih 1%, “the few”, u stalnoj je dinamici, konstantno ubrzano, napeto, okrenuto budućnosti prema kojoj jure. Nomadska elita, stalno u pokretu, mora konstantno ekonomizirati najvažnijim od svojih resursa, upravo svojim vremenom. Što podsjeća na onu izreku da je budućnost već stigla, samo nije ravnomjerno raspoređena.

Kako je trajanje filma 106 minuta — prilično kratko prema mjerilima suvremenih holivudskih filmova — to gledateljima izaziva iluziju da zbivanja u zraku prate gotovo “u realnom vremenu”.

Poigravajući se s gledateljevim osjećanjem vremena, Nolan nam izbija tlo ispod nogu, a time i nedvosmisleno snalaženje u vremenskim koordinatama, što u gledatelju izaziva osjećanje deteritorijaliziranosti: sve je sinhrono, istovremeno i sada i poslije, prošlost i budućnost … A nije li upravo to situacija u kojoj se nalazimo, karakteristika suvremenog kapitalizma “fluidne modernosti”? Ako je klasična modernost (bila) bitno određena linearnim kretanjem, jasnim vektorom, progresom iz prošlosti u budućnost, idejom projekta i projekcijom budućeg, danas smo u konstantno nestabilnom položaju između različitih temporalnosti, u kojima je budućnost već u prošlosti, u kojem umjesto društvenog napretka i razvoja nazadujemo dok tehnološki razvoj mahnito hrli naprijed, u kojem se ponovo moramo boriti za očuvanje prava i dosega borbe i općeljudske emancipacije za koje se činilo da su jednom za svagda dosegnuti.

Treći nastavak: Dunkirk Christophera Nolana film neoliberalne katastrofe (3). There is no alternative!