UZ IZLOŽBU MIT I STVARNOST Šezdesetih U MUZEJU ZA UMJETNOST I OBRT od 26. 04 do 30. 09. 2018.

Maja Đurinović, autorica plesnog dijela izložbe o šezdesetima: Kako smo izišli iz geta

ljiljana mikulčić / 23. travnja 2018. / Aktualno Članci / čita se 19 minuta

Na izložbi o Šezdesetima, koja se uskoro otvara u Zagrebu, dio je posvećen - plesu, a autorica je plesačica i povjesničarka plesa Maja Đurinović. Ljiljana Mikulčić s njom razgovara ne samo o izložbi i razdoblju koje obuhvaća, nego i o povijesti plesa u Hrvatskoj te o odnosu prema toj umjetnosti

  • Autorica članka Ljiljana Mikulčić, slobodna umjetnica iz Zagreba, magistrirala je film na San Francisco State University, a radi postdiplomskog istraživanja Pokreta u kineskom tradicionalnom teatru – Pekinškoj Operi, boravila je na Akademiji kineskog tradicionalnog kazališta u Beijingu
  • Naslovna fotografija: Maja Đurinović

Povod za razgovor s Majom Đurinović je izložba  Šezdesete u Hrvatskoj / Mit i stvarnost, koja se otvara 26. travnja u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, a bit će otvorena do 30. rujna. Izložba se najavljuje kao jedan od najcjelovitijih uvida u ključno razdoblje novije hrvatske povijesti, od 1958. do 1971. godine.

Đurinović je autorica plesnog dijela izložbe, a inače je povjesničarka plesa, izvanredna profesorica na Umjetničkoj akademiji u Osijeku na kojoj vodi kolegij scenskog pokreta, urednica je internetskog časopisa Plesnascena.hr, članica uredništva časopisa za plesnu umjetnost Kretanja, te vanjska suradnica na Plesnom odsjeku ADU gdje predaje Povijest hrvatskog plesa.  Razgovor se dakle neće ograničiti samo na izložbeni materijal već i na povijest plesne umjetnosti u Hrvatskoj uopće s osvrtom na današnju situaciju.

Šezdesete su bile izuzetno uzbudljive godine kako društveno, politički tako i kulturno.

Rad na izložbi posvećenoj „zlatnim“ 1960-ima u Hrvatskoj, koja se već dugo priprema, postao je pravi okidač za istraživanje tih uzbudljivih godina kada je popustio politički pritisak, kada su granice prema modernom i bogatom zapadu postale propusnije, a stasali mladi intelektualci i umjetnici silno željni informacija, silno otvoreni spram novih tendencija. Bili su spremni, a sve više i  kompetentni mijenjati svoju stvarnost, i to ne samo unutar Jugoslavije. Tih godina se u Zagrebu formira profesionalna plesna scena: i u smislu klasičnog i neoklasičnog baletnog repertoara i u smislu pojave vaninstitucionalnih skupina suvremenog i eksperimentalnog promišljanja pokreta. Tada su novine znale objaviti velike tekstove o plesnim nastupima, a televizija je redovito snimala, tj. naručivala nove koreografije nastale na suvremenu glazbu domaćih kompozitora. Sve neke čudne, a tako logične stvari!

Godine 1962. osnivaju se dvije samostalne profesionalne skupine suvremenog plesa: Komorni ansambl suvremenog plesa (KASP) i Studio za suvremeni ples. U jednom svom tekstu objasnila si da je KASP okrenut eksperimentu istraživanja pokreta i slobodnog plesa dok Studio za suvremeni ples nastavlja istraživanja prostornih harmonija iz ishodišnih pozicija Škole za ritmiku i ples. Dakle, počeli smo s dvije jake ličnosti Milanom Broš i Verom Maletić.

Zanimljivo je da je 1962. i početak djelovanja Judson Dance Theatera, a neki manifestni stavovi Milane Broš su vrlo bliski onima slavnog američkog postmodernizma. Vera Maletić je pionirka eksperimentalnog plesnog filma u ovim krajevima i sreća je da su ti rijetko vrijedni materijali koji svjedoče visoku razinu promišljanja i izvedbe i danas dostupni. Vera, sklonija teoriji i znanosti o plesu, ovdje je vrlo kratko djelovala ostvarivši bogatu sveučilišnu karijeru u Engleskoj i Americi. Također je zanimljivo da su i Broš i Maletić studirale povijest umjetnosti, obje su pratile Muzički biennale i uskoro autorski sudjelovale u programu. I obje su spominjale nastup Anne Halprin na Muzičkom biennalu 1963. kao jedan od ključnih događaja u osobnom umjetničkom formiranju.

Jake ličnosti: Milana Broš (lijevo) i Ana i Vera Maletić (desno)

Nevjerojatno koliko je to jedno gostovanja te plesne umjetnice Halprin pokrenulo naše umjetnike u pravcu neoavangarde. Evo spomenut ću Tomislava Gotovca koji je izjavio (iako ne i dovoljno glasno) da mu je upravo to gostovanje pokazalo da je sve ono što buja u njemu u redu i da se treba početi izražavati u svojem umjetničkom djelovanju kako je osjećao, naime da si treba vjerovati. Gotovac je danas jedan od naših najuvaževanijih konceptualnih umjetnika. Te 60-e su i vrijeme kako si spomenula Muzičkog biennala, ali i festivala Novih tendencija, Genre Film festival (GEF), nevjerojatnih gostovanja stranih umjetnika koji su kasnije postali vodećim svjetskim umjetnicima. Primjećujemo da je umjetnost počela otvarati svoje granice prema raznoraznim umjetničkim iskustvima u atmosferi otvorenosti i autentične znatiželje koja se pokazala u razgovoru sa Annom Halprin nakon njene odigrane predstave u Zagrebu. Sama Halprin kasnije se sjeća tog gostovanja kao izuzetog u njenoj karijeri jer je imala publiku koja je silno htjela znati što to ona zapravo radi bez obzira na to svidjela im se predstava ili ne.  Plesna scena u Hrvatskoj razvijala se kroz mnoge pojedinačne koreografe i koreografkinje i plesne grupe i ansamble, ali čini mi se da su mnogi koji sada pripadaju povijesti naše plesne umjetnosti maknuti sa scene nekim određenim stanjem amnezije i to toliko uspješno provedene da se danas i ne spominju. Ti si to uočila davno i uložila napore u pokušaj promjene tog stanja zatvorenosti. Mi smo u ranom 21. stoljeću, a još uvijek ne baratamo znanjem iz povijesti naše profesije.

Pa sigurna sam da smo ipak napravili veliki pomak, u literaturi, obrazovnoj vertikali, prisutnosti na kulturnim i umjetničkim događanjima. Trenutno je tema arhiviranja plesa, memoriranja koreografija i reizvedbi vrlo aktualna u svijetu, a mi tu ne zaostajemo, barem ne u promišljanju i istraživanju. Trebamo te svoje korijene da bi se nekako uspostavili, parirali krajnje materijalističkom i pragmatičnom okruženju, potkrijepili postojanje, uhvatili se za nešto autentično i svoje u ovom priličnom kaosu. Umjetničke plesne škole u svoje nazive stavljaju imena osnivačica i tako im odaju priznanje: tu je Ana Maletić, nedavno i Silvija Hercigonja. Slavenska ima nekoliko natjecanja i svoje Dane u Slavonskom Brodu. A zgodno je, da se  vratim na izložbu, da je ta snažna generacija ’60-ih imala osjećaj da sve kreće od njih. S te su strane bili prilično neopterećeni i na neki način slobodni. Povijest SFRJ i njezinih građana je počela 1945. i po tome se sve ravnalo. Oni koji su se sjećali onog prije, zlatnog razdoblja između dva rata – kad na zagrebačkoj sceni pleše Mia Čorak buduća Slavenska, gostuje Tashamira, kada se otvaraju škole modernog plesa, kada se istražuje folklorna baština kao moguće i autentično ishodište nacionalne plesne scene, nisu bili sigurni da ta sjećanja nisu kompromitirajuća, znači – opasna, uspješno su šutjeli,  pa onda i zaboravili. Nakon tri oštra politička reza koja su, između ostalih, brisala i umjetnike stalno iznova falsificirajući povijest, najsigurnije je bilo nikog ne spominjati i ni na koga se ne pozivati. I zato mi nemamo, ili do nedavno nismo imali, osviješten osjećaj kontinuiteta umjetničkog razvoja, pripadnosti. Plesači su i inače fokusirani na here and now, filtriraju svoje vrijeme, bore se za svoj prostor uglavnom balansirajući na opasnom rubu egzistencije; nisu bili ni educirani u tom povijesnom, problemskom, komparativnom smislu. Jednostavno se nije razmišljalo na taj način. Na primjer: s Milanom Broš sam često i dugo razgovarala o radu i temama kojima se bavim, da bi mi ona nakon više od godine dana što sam istraživala materijale Mije Čorak onako usput rekla: „Bila je krasna, znaš, ja sam kao dijete kod nje plesala…”  I onda je našla i fotografije s nastupa, i ispričala da njezin otac nije dao svoje prezime na kazališni plakat (sramote!) pa je nastupila pod pseudonimom Milana Maj.

Mia Slavenska

Spomenula si Miu Čorak Slavensku. Ne nanosi li se šteta mladim snagama zbog propuštenih poznanstava s takvim velikim zvijezdama, umjetnicama koje su se rodile i odrasle u našim krajevima kao što je to Mia Slavenska?! Ona npr. nikada nije održala niti jedan sat u Hrvatskoj, a ustvari ima i zavidnu karijeru baletne pedagoginje. Mnogi strani i plesači modernog plesa uzimali su njene satove s velikim uvažavanjem znanja te umjetnice. Njen autoritet u Americi i svijetu općenito, je ogroman. Pa tu je i činjenica da sam sama prvi put saznala za njen film Le mort de cygne – Smrt labuda (1937)  koji sam tek u Americi i vidjela, a u kojem ona igra/pleše glavnu ulogu. Taj film naša publika nije vidjela do relativno nedavno i to tek kada si ti pokrenula čitavu priču o tome u Hrvatskoj. Taj se film u filmskom svijetu smatra jednim od naboljih plesnih filmova ikada. Mnoge stvari koje unaprjeđuju znanje o povijesti naše plesne scene pokrenula si baš ti. Na primjer, krenula si samoinicijativno, i to još 1992. s pokretanjem biblioteke Gesta, a Mercedes Goritz Pavelić izdana 2000. godine je prva iz Kola: Poglavlja iz povijesti hrvatskog plesa 20. stoljeća, i od tada se nisi zaustavila. Do danas si otkrila, prikupila, i objavila popriličnu količinu materijala.

To samoinicijativno je uvijek relativno. Ako sam nešto naučila u životu to je da sam ne možeš ništa. Možeš biti kreativan i imati ideje i dati se, ali moraš proizvesti neku rezonancu kod nekog drugog da se ta tvoja ideja, impuls može širiti. Mislim da sam na neki način bacila neke prave kamenčiće u vodu i proizvela neke krugove koji se i dalje šire. Uz sve veću zaokupljenost prostorima plesne umjetnosti koja do danas traje s nesmanjenim užitkom (a to su godine učenja i podučavanja u Školi za ritmiku i ples, Komorni ansambl slobodnog plesa, skupina Gesta koja je ovjekovječena u naslovu prve plesne biblioteke, rad u Puli, Plesna scena Dubrava, osječka Akademija i još svašta), mislim da je za cijelu ovu priču važan studij Jugoslavistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje sam  upoznala više odličnih i inspirativnih predavača i kolega. Profesori  Josip Bratulić, Vladimir Biti, Vjekoslav Mikecin su me pozivali na suradnju za stručne časopise i tu sam „tesala zanat” pisanja recenzija, osvrta, eseja. Kasnije me kolega Miroslav Mičanović, koji je bio jedan od pokretača Naklade MD, pozvao da pišem tekstove plesne tematike za časopis Quorum, a onda smo zajedno pokrenuli i prvu plesnu biblioteku Gesta.  U vrijeme kad je Bratulić vodio Maticu hrvatsku, glavni urednici Vijenca su bili Mladen Kuzmanović pa Ivica Matičević, otvarajući ga mlađim i stručnim ljudima. Ja sam od stalne suradnice za plesnu umjetnost koja moli „kazalište” ili „glazbu” za malo prostora dogurala do urednice samostalne plesne stranice! Jako sam ponosna na taj period jer sam uspjela mobilizirati  nove i vrlo stručne snage. O plesu su konačno redovito počele pisati i plesno educirane kolegice, počela se stvarati mreža suradnika što je zapravo bilo revolucionarno. Ma bilo je i prije odličnih tekstova Vere Maletić, Branke Rakić, Maje Bezjak, Tuge Tarle, Branka Magdića, na kojima se i danas može učiti i bez kojih bi bilo nemoguće sagledati neke predstave i njihovu recepciju, ali to su vrlo ograničeni periodi i ciljane teme. I svatko od njih je djelovao sam. Naravno, ni mi nismo trajali vječno. Maknuli su nas u kompletu iz Vijenca, ali smo nekako iz protesta i prkosa nastavili rad na Kulisa.eu što su brzinski organizacijski odradili Zlatko Vidačković i Goran Ivanišević. Unutar Kulise se s vremenom aktivirala samostalna stranica Plesnascena.hr na kojoj smo kolegice Iva Nerina Sibila, Jelena Mihelčić i ja nastavile rad i to je i danas dinamična i otvorena platforma za pisanje o plesu i bliskim mu oblicima izvedbenih umjetnosti. S obzirom na uvjete taj rad smatram pravim aktivizmom.

Onda, tu je Zvonimir Podkovac koji me uvukao u priču o Slavenskoj; da nije bilo povjerenja i poticaja Vere i Saše Maletić i Mirne Žagar kao izdavača, vjerojatno ne bih napisala Razvoj suvremenog ples, Ana Maletić: životopis. Da ne govorim o Željki Turčinović i logistici Hvatskog centra ITI koji već petnaest godina izdaje časopis za plesnu umjetnost Kretanja čija je kvaliteta i značenje neprocjenjivo. Mislim, nije to baš da vam je rad jako popularan i poznat, ali širi se, raste.

Uglavnom, iza mene je 25 godina pisanja, istraživanja povijesti hrvatskog plesa i promišljanja plesne umjetnosti i čini mi se da sve jasnije razabirem kontinuitet, veze, kontekst, utjecaje, razvoj. U međuvremenu su Mladen Mordej Vučković i Davor Schopf odradili niz istraživanja i objavili više monografija iz područja hrvatskog baleta, javili su se i novi, mladi istraživači iz redova studenata Plesnog odsjeka na ADU – na drugoj godini vodim izborni kolegij Povijest hrvatskog plesa, i  sve zajedno uistinu napreduje. Dobro, pri tome stalno otkrivamo i nove praznine, izgubljena imena… Veliko je to društvo Žrtvovanih hrvatskih pjesnika kako bi rekao Branimir Donat. Njegova knjiga kao i njegova zarazna istraživačka energija i znatiželja su također bili jedan od bitnih poticaja za početak mojeg istraživanja.

KASP na Jazz festivalu na Bledu 1966

Na Krležinim danima u Osijeku 2014. pod krovnom temom Četvrt stoljeća tranzicije i globalizacije u hrvatskom kazalištu održala si predavanje Hrvatsko plesno kazalište: propusti i predrasude, koje je objavljeno u Zborniku, u kojem poprilično konkretno i bez predrasuda iznosiš neka svoja stajališta o tom problemu objašnjavajući da propusti proizlaze iz predrasuda spram plesne umjetnosti.

Hrvatska plesna scena je početkom 1990-ih imala veliki potencijal nacionalne promidžbe. Jakih europskih korijena i tradicije, s plesačima na glasu i nizom umjetničkih ličnosti međunarodne karijere, s festivalom Tjedan suvremenog plesa koji se etablirao kao značajno mjesto susreta svjetske scene i uz koji je 1992. osnovan Hrvatski institut za pokret i ples, te pokrenut međunarodni projekt Moving Academy for Performing Arts Zagreb (MAPAZ) i tako dalje, Hrvatska je imala veliku priliku uspostaviti se i predstaviti svijetu kao autentična i zanimljiva „sila“. I to na cijelom svijetu razumljivom i zajedničkom, dakle ravnopravnom „jeziku“. No, posve karakteristično, na razini kulturne politike, nije bilo vjere ni u vlastite snage niti uopće u plesno kazalište kao nacionalno reprezentativnu umjetnost. Pa je tako, bez dolične podrške, Milko Šparemblek nakon sjajnog početka i postavljanja programa, odustao od vodstva Baleta HNK u Zagrebu, Mirna Žagar je preuzela vodstvo plesnog centra u Kanadi, Amsterdam je povukao partnerstvo za MAPAZ …

Trnoružica iz 1966: Ivanka Žunac i Damir Novak

Da, velike su predrasude spram plesa, kako one civilizacijske tako i specifično nacionalne. Civilizacijske u smislu Zapadne kulture i njezina institucionalizma i tumačenja i provedbe kršćanstva, tipa „U početku je bila Riječ“, „Cogito ergo sum“, tijelo kao tamnica duše i slično… Taj prijepor duha i tijela upisan je u memoriju zajednice u smislu superiornosti intelekta i nevjerojatno je kako i u današnje vrijeme mnogih civilizacijskih pomaka upisanih u suvremene ustave, kontinuirano provaljuje kao arhetipski obrazac pod stalno novim perfidnim maskama. Volim taj prijepor studentima ilustrirati beskrajno simboličnim slikarskim motivom Sv Ivana Krstitelja i Salome, koji tako transparentno suprotstavlja muško – žensko; glava – tijelo i sveto – grešno. Naravno, Saloma je bila plesačica…

Temu Salome istražila si i na sceni s jednom od svojih bivših studentica Selmom Mehić.  Crpiš li iskustva i iz teorije i iz prakse podjednako? Naime, ti imaš i zavidno plesno i scensko iskustvo: KASP Milane Broš i kasnije Gesta, ali i pedesetak kazališnih predstava u kojima si koreografkinja ili suradnica za pokret, kao i nekoliko koautorskih projekata.

To je prelijevanje intrigantnih tema iz teorija u praksu i nazad. Kad se u nešto udubite, pred vas kao da stalno iskaču nove informacije, kao da one počinju nalaziti vas. Lik Salome je iznimno prisutan u umjetnosti prve polovice 20.stoljeća, i mnoge plesne umjetnice je obrađuju u svojim solističkim recitalima. Tako i Slavenska. Nekako je privlačan i provokativan, tjelesno zauman. Saloma Oscara Wildea je tada već neko novo ishodište, na koje mladi Krleža reagira vrlo originalno i točnije, dublje, životnije, iz pozicije umjetnika između razno raznih pozicija moći: političara, generala, filozofa, svećenstva. Krleža naravno gomila riječi, ali mu poanta izmiče, godinama joj se vraća i mijenja, i ne može je do kraja raspoznati iako se ogleda u njoj. I to je bio pravi izazov za istraživanje i monokoreodramski rad. Akademija je rijetko mjesto gdje si mladi umjetnici još mogu uzeti vremena za sebe. Selma i ja smo „čitali” preko godinu dana i ponudili predstavu Krležina Saloma  čija je, kao Krležina, teza: Rekvijem za mladog umjetnika. I ima veze s pozicijom umjetnice, žene i plesačice u suvremenom društvu.

A lani smo u Gradskom kazalištu u Požegi mlada glumica i lutkarica Marijana Matoković i ja imali premijeru monodrame Isadora koja je odlično primljeno od publike, srednjoškolskih učenika… Na žalost smo, za sada, u javnosti ostali u sjeni političkih poteza vezanih uz to lijepo kazalište. Ali velika mi je satisfakcija kada su mi ispričali da je jedan učenik, inače polaznik dramskog studija, nakon predstave na satu hrvatskog objasnio tko je uistinu bila Isadora Duncan. Naime, jedina informacija koju gimnazijalci dobiju u čitanci iz hrvatskog jest fusnota iza Jesenjinovih pjesama u kojoj piše da je Duncan bila američka balerina – balerina!, i pjesnikova prva žena. Tako simbolično za poziciju plesa: fusnota s greškom.

Zagrebačka komorna plesna grupa 1932/33

Često spominješ aktivizam. Današnja situacija na plesnoj sceni izgleda kao nastojanje izdizanja iznad ruba propadanja s obzirom na zainteresiranost državnih institucija za napredovanje plesne umjentosti u nas. Svjedočila si borbi za Plesni centar u Zagrebu, njegovoj izgradnji, problemima, i onda ponovo nakon desetljeća nekoj drugoj borbi za njegove prostore u okviru borbe za autonomniju plesa u istom plesnom centru koji je i danas vlasništvo Grada Zagreba. Dakle, postoji svijest da trenutna situacija nije zavidna. Koliko su situaciji pridonijele naše institucije, Ministarstvo kulture i Grad Zagreb primjerice, sistemom same selekcije koja se provodi putem određenih vijeća. S jedne strane čini mi se da određena svota novca podupire određene plesne grupe koje imaju sigurnost nastavljanja svoje plesne kreativnosti kroz godine koje dolaze, ali da je sistem selektiranja pogrešan i sasvim pristran. Često sami selektori koji su i sami plesači/plesačice ili koreografi/koreografkinje dodjeljuju financijska sredstva sami sebi. Koje je tvoje viđenje ove situacije?

Svojevremeno sam bila u tim famoznim tijelima i na Gradu i u Ministarstvu i to je definitivno frustrirajući i najgori i najteži posao koji sam ikada radila. Kad se nađete tako izolirani iz svog miljea u nekakvom kulturno-političkom tijelu, a ja sam bila sama s glazbenicima (tu su ugurali ples) na Ministarstvu, i mislim da nas je bilo dvoje iz plesa na Gradu s kazalištarcima (teško su se odlučivali kome bi nas ugurali…), osjećate se očajno bespomoćno – što je i blizu realne situacije. A pristali ste jer je u redu da pokušate nešto konkretno. I onda se cjenkate i kao postigli ste nešto, onda još sve to Ministar korigira, i uvijek je to nedovoljno i nekome krivo. Što se tiče pristranosti – mogućnosti su male: ili ne znate problematiku i kako ćete onda odlučivati? ili ako ste iz struke, tj. jeste neka stručna osoba za tu poziciju lobiranja, objašnjavanja prijedloga, poznajete cijelu plesnu scenu, s većinom ste išli u istu školu, ili ste negdje surađivali, vodili iste bitke… Ima ih mnogo više koje volite, cijenite, mislite da imaju pravo na pokušaj više nego što ima financijskih mogućnosti. A vi kao morate kao pravedno podijeliti tu malu tortu na puno gladne djece. A naravno, nećemo uravnilovku… Uvijek ima nerealnih traženja i nekorektnih reakcija; umjetnici teško prihvaćaju tu nekakvu kategorizaciju koja se ogleda u dotaciji. I najgore je što se forsira stalno nova produkcija za koju se ipak dobije neka nova sića, umjesto da se podrži život predstava, da radovi sazriju … Ne znam, mislim da je projekt Plesne mreže odličan, i treba ga podržavati i proširiti, i zaposliti profesionalnog stalnog suradnika koji bi time bavio i razvijao ga.

Vratimo se izložbi. Ova izložba je izvanredna akcija prikupljanja podataka koji će biti široko dostupni publici i pridonijet će većem znanju o samoj povijesti plesne umjetnosti koja je baš tih 60-ih ostvarivala izuzetno vrijedna plesna djela.

Izložba Šezdesete, a riječ je o periodu između 1958. i 1971.,  i u samom segmentu plesa otvara više važnih i zanimljivih tema. Naslov mog priloga u monografiji izložbe je Hrvatska plesna scena između carskog ukusa i kontraverznog eksperimenta. Institucionalni klasični balet i skupine suvremenog plesa suprotstavljeni su i razvidno je da imaju svoj paralelni razvoj. U nacionalnom baletu to je vrijeme nove, jače plesačke tehnike, prvih gostujućih koreografa,  uspostave klasičnog repertoara, egzodusa zagrebačkih plesača na Zapad, ali i  neobično puno uspješnih gostovanja Baleta HNK po svijetu. Publika, građani SR Hrvatske vole bajkovitu raskoš, i za ulaznice za Labuđe jezero s Majom Bezjak se čeka u dugačkom redu. Uz te dvije grupacije, baletnu i suvremenu, formira se i treća, angažirana u tada novom žanru televizijskog zabavnog programa, ali i hrvatskom mjuziklu u čijem stvaranju sudjeluje Tihana Škrinjarić i Studio za suvremeni ples. Izložba je mogla tek dotaknuti teme Baletnog bijenala u Ljubljani, plesnog programa na Muzičkom biennalu u Zagrebu, KASP-ovu nagradu u Parizu, renoviranje HNK nakon kojeg našminkani i oznojeni plesači više ne moraju pretrčavati cestu, pokušaj formiranja zajedničke suvremene plesne scene na Trešnjevci i tako dalje….

Klasična baletna suita 1959. W. Gore

Nećemo sve otkriti. Tvoj život kao plesačice, koreografkije, suradnice za scenski pokret, arhivistice, povijesničarke, kritičarke, urednice, profesorice, ima, kako mi se čini, jedan zajednički smjer i smisao istraživačice koja pohranjuje svoja iskustva i istraživanja, objavljuje ih, i tako postepeno utječe na osjetljivost ljudi koji postaju svjesni svoje povijesti.

U suvremeni je ples upisan životni stav, aktivizam, ne samo ženski, nego uopće humani. Kao neka vrsta potomaka Indijanaca (koje je najbolje držati u rezervatu), sljedbenika zena, koji na sumnjiv način čitaju Novi zavjet.  Bave se Putem a ne Ciljem, ono što proizvedu teško se čuva i nikako ne prodaje. A opet uvjerena sam da se u suvremenom plesu krije dio onih snaga koje održavaju smisao i balans života.

Jesi li zadovoljna dosadašnjim rezultatima? Meni se čini da su ogromni. Krenula si u proces istraživanja i pronašla zaboravljene, potisnute koji najednom dobijaju na podršci i priznavanju svoje vrijednosti i u sredini u kojoj su se rodili i nastojali djelovati. I zapravo nam na neposredan način kazuješ ponešto o nama samima kao društvu i njegovom odnosu prema kulturi i umjetnosti.

Zadovoljna sam jer vidim pomak i sve više ljudi svih generacija oko sebe kojima nešto značim, koje sam na neki način povezala ili ih povezujem. Imali smo, najviše zahvaljujući Hrvatskom centru ITI, ali i Umjetničkoj akademiji u Osijeku izvrsne simpozije o djelu Milka Šparembleka, Slavenske, Plesnoj olimpijadi u Berlinu, kazališnoj radionici Pozdravi i Ivici Boban, koji su okupili ne samo kolege iz plesne struke, ili književnosti i teatra, nego i glazbe, fotografije, filma, povjesničare umjetnosti…  Izašli smo iz plesnog geta! I u tom smislu zahvaljujem organizacijskom odboru Krležinih dana i posebno Zvonku Makoviću kao autoru i idejnom začetniku izložbi Avangardne tendencije u Hrvatskoj i Strast i bunt / Ekspresionizam u Hrvatskoj u Klovićevim dvorima i ove aktualne ’60-e u Hrvatskoj u Muzeju za umjetnost i obrt, jer su moj rad i plesne teme prihvatili kao ravnopravne drugima, s uvažavanjem i – bez predrasuda.