Dekadencija. Mishimin Mornar koji je pao iz milosti mora, japansko tumačenje sloma moderniteta

Dekadentski se roman, kao posebna forma romana ideja, dosad mahom izjednačavao s europskom intelektualnom poviješću. Sebastian Kukavica smatra da je analiza Mishimina romana Mornar koji je pao iz milosti mora savršena platforma za razvoj nove teorije dekadentskog romana u interkulturnoj perspektivi

• Naslovna ilustracija: Yukio Mishima (Wikimedia Commons) i naslovnica njegova romana (Amazon)

• Autor je završio studij politologije na Sveučilištu u Zagrebu te studij društvenih znanosti na Sveučilištu u Siegenu. Trenutačno studira južnoeuropske studije na Sveučilištu u Glasgowu i Libera Università Internazionale degli Studi Sociali u Rimu. Paralelno pohađa i doktorski studij Znanosti o književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavio je tri nagrađivane knjige pjesama u prozi i “histerično realistički” roman “Uganda” (Jesenski i Turk, 2020).

Mornar koji je pao iz milosti mora roman je koji još nije doživio recepciju na razini favoriziranijih romana Yukia Mishime kao što su Hram zlatnog paviljona, Ispovijedi maske ili tetralogija More plodnosti, iako je riječ o Mishiminom tekstu sa zacijelo najjačim i najjasnijim antimodernističkim političkim nabojem. U ovom ću eseju otvoriti novu perspektivu interpretacije, smatrajući ne samo da je Mornar koji je pao iz milosti mora jedan od vrhunaca Mishimina pisanja već i da je riječ o apoteozi onoga što nazivam dekadentskim romanom i čiju evoluciju shvaćam u uskoj vezi s kritikom moderniteta i antimodernizmom.

• Dekadentski roman

Izlazeći iz okvira hegemonijskih konceptualizacija dekadentskog romana koje ga smještaju isključivo u europski fin de siècle, uzimajući pritom Huysmansov Naopako kao apoteozu onoga što bi dekadentski roman trebao utjelovljavati, polazim od teze da se dekadentski roman ima shvatiti kao posebna antirealistička forma romana ideja u kojoj se, iz perspektive dekadentskog subjekta kao protagonista, aktualni duhovno-povijesni stadij (zapadne) civilizacije shvaća kao stadij dekadencije onemoćalog kulturnog organizma. Dekadentski subjekt – a mahom je riječ o onemoćalim, ‘degeneričnim’ aristokratima i spleenom progonjenim iznimnim pojedincima koji se suprotstavljaju ‘modernom svijetu’ – tako postaje rezervoar dekadentske imaginacije, a koja izvore dekadencije kulture/civilizacije detektira u političko-filozofijskom projektu moderniteta čije je ultimativno postignuće stvaranje modernog sebstva i moderne države, tj. ‘modernog svijeta’. Dekadentska imaginacija, čiji je glasnogovornik dekadentski subjekt, kao odgovor na percipirani stadij bolesti, tj. dekadencije koju utjelovljuje ‘moderni svijet’ (tj. epohe moderne), razvija kritiku projekta moderniteta s nužnom ili emotivističkom vizijom palingenetičkog stanja onkraj moderne ili pak nihilističkom vizijom dovođenja epohe moderne do njezina logičkog kraja, a time i do točke samorasplinuća. Zbog svoje utemeljenosti na tako shvaćenoj dekadentskoj imaginaciji i dekadentskom subjektu, dekadentski roman valja shvatiti u znatno široj genealogiji od one koju predlažu teoretičari koji ga shvaćaju isključivo u povijesno uvjetovanim fin de siècle okviru. Takva bi genealogija trebala pratiti razvoj dekadentskog romana od de Sadeova romana 120 dana Sodome, preko romantizma sve do procvata forme u drugoj polovici 19. st., usporedo s jačanjem simbolizma ili esteticizma, kada se po uvriježenom mnijenju stvaraju prvi dekadentski romani (Huysmans, Wilde), e da bi se nastavila analizom nove faze u koju dekadentski roman ulazi 1920-ih i 1930-ih paralelno s usponom kulturnog pesimizma (D’Annunzio, Caragiale), kako bi se na kraju, fokusirajući se na poratnu i tzv. ‘postmodernu’ književnost, analizom obuhvatili kako apartni tekstovi poput Bestidne noćne ptice Joséa Donosa tako i neke od posljednjih inkarnacija dekadentskog romana u formi tzv. američke ‘transgresivne fikcije’, pri čemu se Ellisov Američki psiho može čitati kao najdosljednije utjelovljenje dekadentskog romana, a samim time i obnova imaginarija iz 120 dana Sodome, čime se genealogija najzad zatvara.

Dekadentski roman zaokupljen je imaginarijima raspadanja konstitutivnih mitova moderniteta te prikazima ‘bolesti moderniteta’ u zrelim stadijima epohe moderne, pri čemu se epoha moderne i modernitet kao političko-filozofijski projekt izgradnje onog što Taylor naziva modernim sebstvom (Taylor, 2011) propitkuju, dovode u pitanje i u konačnici sagledavaju u vezi s idejom o dekadenciji kao stadiju raspadanja kultura koje su, dosegavši krajnji stupanj razovoja, postale onemoćale, ‘bolesne’, prevladane, a čiji su konstitutivni mitovi izgubili izvorno značenje. Ključne su dakle preokupacije dekadentskog romana, na razini imaginarija koji se u njima razvijaju, modernitet, epoha moderne, moderni subjekt i konstitutivni mitovi moderniteta, a koji se sagledavaju kritički, štoviše: iz kulturnopesimističke perspektive, bivajući dovedeni u vezu s nihilizmom kao krajnjom posljedicom pa čak i usudom moderne kulture, a koja se prikazuje kao stadij dekadencije kulture koja proživljava svoj suton, tj. koja biva dovedena pred istinu vlastite nihilističnosti ili se pak suočava s nadolazećom novom epohom, epohom onkraj moderne u kojoj će moderna kao epoha i modernitet kao projekt izgradnje moderne civilizacije i modernog sebstva biti radikalno prevladani.

• Dekadentska politička imaginacija

U tom smislu, Ellisov Američki psiho podjednako je primjer dekadentskog romana kao i De Sadeov 120 dana Sodome, iako je prvi napisan krajem dvadesetog, a drugi osamnaestog stoljeća, jer u oba romana pronalazimo dekadentskog subjekta (u prvom slučaju je to Patrick Bateman, a u drugom predsjednik Curval), dekadentsku imaginaciju u kojoj se razvija svijest o duhovno-povijesnom [geistesgeschichtlich] stadiju ‘dekadencije’, razvijenu kritiku moderne koja uspostavlja vezu između moderniteta i nihilizma, kao i nihilističnu viziju moderne dovedene do svojih krajnjih posljedica (tj. krajnjeg stupnja nihilizma), a koja za cilj ima pokazati raspad konstitutivnih mitova moderniteta (npr. moderne ideje države, individualizma, ideje progresa, racionalizma, modernih etičkih sustava itd.). Stil oba romana je namjerno pretjerano artificijelan, prenapregnut, prezasićen, željan u sebe apsorbirati apsolutno sve impresije koje se javljaju u dekadentskoj imaginaciji i u dekadentskom subjektu. Štoviše, oba romana karakterizira to što razvijaju pornografski detaljne opise koji postaju sve minuciozniji i zasićeniji impresijama, bivajući dovedeni do razine puknuća i raspadanja: rečenice postaju sve duže, sve glomaznije, količina impresija i informacija zbijenih u njima postaje sve veća; doseže se, ukratko, stupanj nemogućnosti bilježenja impresija u realističkom registru koji se, samim time, posve izvrgava ruglu i u konačnici sam u sebe urušava. Dekadentski roman, u oba slučaja, sa svojim konstrukcijama dekadentskog subjekta, dekadentske imaginacije, vizije moderniteta kao suštinski nihilističnog projekta, sveprožimajućim pesimizmom i detektiranjem duhovno-povijesnog stanja dekadencije kao stadija raspadanja konstitutivnih mitova moderniteta, iskazuje svoju naglašenu transgresivnu i političku prirodu. Dekadentski se roman, utoliko, shvaća – u duhu interdisciplinarne analize koja povezuje znanost o književnosti s poviješću političkih ideja – kao roman ideja koji se javlja u epohi moderne, ali kao kritika čitave epohe moderne, tj. svih onih trajektorija u intelektualnoj povijesti moderne koji su doveli do percipiranog ‘nihilizma’ i odvajanja od totaliteta (arhajskog, predmodernog ‘zlatnog doba’), pri čemu se, slijedeći Compagnonov pristup analizi antimoderne imaginacije, Francuska revolucija može uzeti kao epohalni lom u odnosu prema kojem se postavlja dekadentski roman, kao rezervoar antimoderne imaginacije čiju genealogiju Compagnon prati od De Maistrea preko Baudelairea pa sve do Barthesa (Compagnon, 2020).

Političnost se dekadentskog romana iščitava iz dekadentske političke imaginacije. Paradoksalno, iako predstavlja trijumf ‘modernog sebstva’, a time i krajnje odvajanje potonjeg od transcendentalnih okvira (Taylor, 2011), iako je dakle ‘ultramoderna’, takva je imaginacija suštinski antimoderna, štoviše: suprotstavljena čitavom projektu moderniteta zbog čega je zovemo antimodernističkom. Prema tome, dekadentska je imaginacija projekt radikalnog prevladavanja realističkog registra kodiranja zbilje kojeg inicira samoosmišljeni ‘dekadent’ iz vlastite negativne slobode s antimodernističkim ciljem ili ponovnog začaravanja modernog svijeta ispalog iz takta s totalitetom (ali u skladu s vlastitom, krajnje individualiziranom i emotivističkom, vizijom artificijelnog raja kojem se moderni svijet ima pokoriti) ili dovođenja moderne do njezinih krajnjih nihilističkih posljedica, čime se ukazuje da su konstitutivni mitovi moderniteta ispražnjeni od smisla i pretvoreni u kumire jednoj epohi koja je samu sebe dovela do apsurda. U oba slučaja, dekadentsku imaginaciju obilježava to što ona, detektiravši ‘bolest moderniteta’, iznalazi ili nove mitove kojima nastoji resakralizirati svijet (npr. mitovi novog srednjeg vijeka) koji se percipira kao suštinski nihilističan ili pak isti taj svijet dovodi pred činjenicu vlastite nihilističnosti i sumraka vlastitih mitova/kumira. Dekadentska imaginacija neodvojiva je od konstitutivnih mitova moderniteta, modernog sebstva, moderne imaginacije, ona i dalje obitava u okvirima ‘stava moderniteta’, ultramodernom je čini to što čitav projekt moderniteta nastoji prevladati, iznalazeći posve nove konstitutivne mitove ili dovodeći postojeće mitove do apsurda: ona još vjeruje u ono ‘novo’ i mogućnost zasnivanja ‘novoga’ onkraj epohe koja se smatra ispražnjenom od smisla. Dekadentska imaginacija krajnji je domet modernog sebstva, modernog autora koji stvara artificijelne utopije ex nihilo.

• Dekadentski roman u interkulturnoj perspektivi

Dekadentski se roman, kao posebna forma romana ideja, dosad mahom izjednačavao s europskom intelektualnom poviješću, pri čemu se sagledavao kao proizvod specifično modernog mita o dekadenciji Zapadne civilizacije. Studiji interkulturne književnosti mogu otvoriti nove perspektive izučavanju dekadentskog romana, omogućavajući nam da iskoristimo dekadentski roman kao interkulturnu kategoriju koja se može primijeniti i na ‘druge’, ne-zapadne, kulture. Izučavanje interkulturnih veza zapadnog i nezapadnog dekadentskog romana utoliko nam pomaže prije svega da bismo shvatili – iz ‘ukrštenja’ koje predlaže Kovač (Kovač, 2018) – ‘vlastitu kulturu’, tj. onaj tip dekadentskog romana (i dekadentske imaginacije) konsolidiran na ‘Zapadu’. Istovremeno, analiza dekadentskog romana, u interkulturnoj perspektivi, omogućava nam i da analiziramo kako se ‘zapadni’ dekadentski roman i njegova dekadentska imaginacija uzimaju kao primjeri ‘razlike’ u opreci s kojom se konstruiraju mitovi o ‘zdravlju’ ne-zapadne kulture čija dekadencija nije istoznačna ‘nihilističnoj’ dekadenciji ‘Zapada’ zamišljenoj u takvim tekstovima. U tom smislu, analiza Mishimina romana Mornar koji je pao iz milosti mora savršena je platforma za razvoj nove teorije dekadentskog romana, jer središnji problem teksta, kao što ćemo vidjeti u drugom dijelu eseja, upravo jest problem pozapadnjenja Japana kao percipirani izvor kvarenja zdravlja ne-zapadne kulture. Izvrstan uvid u strukturu dekadentskog romana, kao i mit o dekadenciji zapadne civilizacije, paradoksalno, možemo pronaći u tekstu koji pripada ne-zapadnoj kulturi.

• Dubinska analiza Mishimina romana Mornar koji je pao iz milosti mora

Već u prvom poglavlju Mornara koji je pao iz milosti mora postaje jasno da je riječ o dekadentskom romanu u čijem je središtu dekadentski subjekt kroz kojeg progovara dekadentska imaginacija. Riječ je o liku dječaka Noborua kojeg već na početku, znakovito, nalazimo zaključanog u njegovoj sobi. Štoviše, nalazimo ga „u kući koju je sagradio njegov otac“, ali koja sama predstavlja mrtvi mit čiji je smisao dokinut, jer je ista kuća „nakon rata bila rekvizicirana od strane okupacijske vojske te su toaleti bili ugrađeni u svaku spavaću sobu na katu“ (Mishima, 1999: 3). Prostor u koji je lik smješten izvor je njegova resantimana, jer predstavlja inverziju ideala tradicionalne japanske kuće. Netom što se pojavljuje informacija da je kuća inverzija onoga što je, pretpostavljamo, bila prije rekvizicije i dogradnje, i netom što se utvrđuje da je taj prostor izvor Noboruova „velikog poniženja“, u tekstu pronalazimo rečenicu: „Ostavljen sam jednog jutra kako bi nadzirao [watch] kuću, u potrebi za nečim što bi ispraznilo njegov inat, Noboru je počeo prekapati po svojoj sobi“ (Ibid: 4). Proces prekapanja po sobi prerasta u Noboruovo „otkriće“ posve nove perspektive, očišta, iz kojeg će se kuća moći nadzirati/gledati, tj. poimati. Noboru u komodi otkriva rupu koja funkcionira kao špijunka kroz koju se pruža pogled u spavaću sobu njegove majke. U tom otkriću, „Noboru je osjetio nešto novo i svježe“. Noboru se konstituira kao dekadentski subjekt kada iz „inata“ prema stvarnosti koja ga okružuje i ponižava, „otkriva“ špijunku koja postaje metaforom dekadentske imaginacije. Špijunka predstavlja prodor dekadentske imaginacije u stvarnost, jer će upravo kroz špijunku kao očište kroz koje će gledati u „nešto novo i svježe“, nešto što je njegovo otkriće, inovacija i imaginativna moć, Noboru utisnuti vlastitu predodžbu u konkretnu sobu pod njegovim pogledom/nadzorom. Imaginativna moć koju Noboru tada upoznaje nije ništa drugo doli njegova dekadentska imaginacija suprotstavljena vanjskom svijetu, zbilji mišljenoj u realističkom registru. Noboru se zato, shvativši moć koju je otkrio, „zavjetovao da neće nikada učiniti nešto što bi moglo privući pažnju odraslih na komodu“ (Ibid). Novo očište Noboruu otkriva nove, neiskušane senzacije, „neumorna čuda“ (Ibid: 7), predjela imaginacije u kojima obitava resantiman protiv zbilje kakva jest, protiv kuće koja je kuća nalik svim ostalim objektima koji se tako imenuju.

Kada Noboru kroz špijunku promatra majku golu na mjesečini, on je umjetnik, on estetizira majku. U tekstu se zatim ističe da je „s trinaest godina, Noboru bio uvjeren u svoj genij“ (Ibid: 8), pri čemu se transfiguracija majke u simbol ženstvenosti pretvara u potvrdu o „geniju“, imaginativnoj moći koja se, vanjskom svijetu i prirodi usprkos, usudila zamišljati simbole. Čin promatranja Noboruov je prvi samosvjesni umjetnički čin kroz koji imaginacija nastoji resakralizirati svijet, iznalazeći rascjepe u površinskoj morfologiji vanjskog svijeta, a kroz koje prosijava neka okultnija zbilja koju samo „genij“ umije otkriti i dekodirati. Nimalo slučajno, u tekstu se Noboruov „genij“ automatski povezuje s njegovim shvaćanjem što je to fikcionalno, a što zbiljsko. Za Noborua „društvo je fikcija“, dok su „očevi i učitelji, vrlinom bivanja očevima i učiteljima, bili odgovorni za užasan grijeh“ (Ibid). Dok očevi i učitelji stoje na strani „grijeha“, dekadentska je imaginacija prodor u obećanje smisla koje leži pod hegemonijskom imaginacijom i njenim okoštalim mitovima. Kao dekadentski subjekt, Noboru ne može postići konsenzus s društvom koje je „fikcija“, zato mu ne preostaje drugo nego se povući u negativnu slobodu, spašen od porodičnog grijeha, jer daje zavjet imaginativnoj moći koja zamišlja resakraliziran svijet na temelju novih mitova, mitova koji će prevladati „užasni grijeh“ očeva i učitelja, njihov nihilizam.

Mornarova su ramena “četvrtasta kao grede na krovu hrama”. Jinja Hram, Hakone (Boutique Japan)

Noboruova imaginativna moć vrhunac doseže u noći kada promatra snošaj majke i mornara. Ponovno, čin promatranja u tekstu se uspostavlja kao umjetnički čin – Noboru „promatra u čudu“ (Ibid: 11), a  pritom vlastitim promatranjem smješta svoje arhetipske likove (majku i mornara) u pozicije koje im dodjeljuje, pretvarajući njihov snošaj u orkestrirani, estetizirani čin koji ima snagu simbola, mita, koji gotovo postaje monument, mjesto „otvaranja, razotkrivanja“ bitka bića, kako bi Heidegger kazao. Za Heideggera, antički kip božanstva „nije odslik [Abbild], da bi se na njemu lakše doznalo kako bog izgleda, nego djelo koje samog boga pušta prisustvovati i tako jest sam bog“ (Heidegger, 2010: 63). Noboruova će imaginacija mornara pretvoriti u nešto nalik kipu u kojem Heidegger vidi utjelovljenje umjetničkog djela: mornarova su ramena „četvrtasta kao grede na krovu hrama“, dok „njegovo meso izgleda kao oklop“ (Mishima, 1999: 11). Mornar se, štoviše, pretvara u umjetninu nalik pozlaćenom kipu, u „autentično zlato mesa“ (Ibid: 12), a čitava slika snošaja zadobiva onaj interni ustroj koji Noboru uspostavlja iz asocijalnosti vlastite negativne slobode. Čak se i sama priroda, što izražava najdublju žudnju dekadentskog subjekta, podvrgava njegovoj umjetničkoj volji: usred snošaja začut će se zvuk brodskog roga, „vrisak mora“ (Ibid). Dekadentska imaginacija stvara pritom sliku savršenog simboličkog naboja, stvara kip, monument u Heideggerovom smislu istine umjetničkog djela – sama imaginacija uvodi zvuk roga u prizor:

…sve dok se rog nije oglasio, sve je bila samo privremena skica. Najfiniji su materijali bili pripremljeni, sve je bilo spremno […] no jedan je element nedostajao: moć nužna da preobrazi te šarolike krhotine stvarnosti u prekrasnu palaču. Tada, na zvuk roga, dijelovi su se stopili u savršenu cjelinu. (Mishima, 1999: 12-13)

Prizor kojeg inscenira Noboruova dekadentska imaginacija nije samo umjetničko djelo već je riječ i o simbolu, novom mitu koji ima stajati na početku nove epohe, a koji predstavlja suštu suprotnost bezsupstancijalnim mitovima koji stoje u temeljima onog što Noboru smatra fikcijom: japanskim društvom, društvom proizašlim iz grijeha očeva i učitelja. Ono što Noboru kreira je slika totaliteta. U njegovoj se konstrukciji – koju stvara promatranjem kroz špijunku – „najzad doseže univerzalni poredak“ (Mishima, 1999: 13). Stvaranje totaliteta Noborua čini „ekstatičnim“, zato što „što se njega ticalo, on je bio trinaestogodišnji stvaratelj“ koji spoznaje da je totalitet kojeg je stvorio novi mit čije bi uništenje ili okaljanje značilo kraj svijeta, kraj obećanja obnove zlatnog doba (Ibid). Kao „stvaratelj“, kao „genij“, Noboru je pokorio ne samo izvanjski svijet (kuću) i društvo (majku i mornara) nego i prirodu samu (more) pretvorivši ih u puke funkcije njegove imaginacije, kojima je dodijeljeno mjesto koje im je upravo on propisao, a sve s ciljem izgradnje „prekrasne palače“, simbola usječenog u stvarnost, a iz kojeg prosijava totalitet, čime se zakoni društva i prirode posve „preobražavaju“ u skladu s dekadentskom emotivističkom vizijom ponovno začaranog svijeta.

Noboru je mornara od krvi i mesa pretvorio u simbol nadčovjeka, u „autentično zlato mesa“, to jest u idealtip heroja iz davnih vremena, daleko prije nego što je stvoreno umjetno društvo i što su učitelji i očevi iskvarili ‘tragički viši tip’ koji je stajao u svjetlu totaliteta. Uvođenje Nietzscheove kritike dekadencije je, pri analizi Mishimine proze, stoga, nezaobilazno, jer mornar utjelovljuje, barem iz Noboruova očišta, istinske, ‘otmjene’ vrijednosti, a koje, za Nietzschea, predstavljaju temelje kulture u kojoj se život shvaća kao volja za moć, dok se zbilja prihvaća kakva doista jest (bivajući zamišljena kao hijerarhijska, herojska, tragička). Noboruovo shvaćanje društva kao fikcije valja dovesti u vezu s Nietzscheovom idejom o dekadenciji ne samo kao duhovno-povijesnom usudu propadanja koji pogađa kasne kulture u sutonu njihove vitalnosti već i kao političko-filozofskom projektu pobune protiv ‘otmjenog’ i ‘prirodnog’ koji za svoj cilj ima nadomjestiti mitologiju ‘otmjene’ kulture ‘protuprirodnim’ mitovima koje Nietzsche pronalazi, primjerice, u ideji jednakosti, demokracije ili morala; ti su mitovi, stoga, za Nietzschea, „puka uobraženja“ tj. „laži proizišle iz loših instinkata bolesnih“ (Nietzsche, 2004b: 119).

Drugo poglavlje Mishimina romana potvrđuje sliku mornara kao ničeanskog nadčovjeka: on je izgrađen kao lik koji je vođen samo jednom maksimom: „ja sam predodređen za samo jednu stvar, a to je slava“ (Mishima, 1999: 16). Štoviše, mornar je uvjeren „da mora postojati posebna sudbina za mene: svjetlucava sudbina posebne vrste u koju obični muškarac ne može biti primljen“ (Ibid: 17). Upravo je to slika mornara koja se slaže s Noboruovim mitom nadčovjeka kojeg stvara u noći kada njegova majka i mornar imaju snošaj kojeg on estetizira do razine umjetničkog djela. No ono što se od drugog poglavlja – kada se, naime, likovi majke i mornara pretvaraju iz Noboruovih kreacija u likove koji se ponašaju u skladu s vlastitim voljama, a u čiju imaginaciju bivamo uvedeni u drugom i trećem poglavlju – pa nadalje odvija zapravo samo pokazuje koliko je Noboru bio u pravu kada je shvatio da postoji disenzus između svijeta odraslih i njegove imaginacije. Postupno postaje očito da sam mornar dvoji o vlastitoj žudnji za slavom, a zbog ljubavnog odnosa koji razvija s Fusako, dječakovom majkom. I mornar i majka, u drugom i trećem poglavlju, već se postupno prikazuju kao onemoćali likovi u kojima više nema herojstva, onog ‘višeg tragičkog tipa’ koji je Noboru stvorio dok su imali snošaj: mornar postupno prerasta u „bolesnog“ muškarca koji odustaje od tragičke smrti, izabranosti i mora kao svoje sudbine, a sve kako bi se udomazetio i najzad živio mirnim građanskim životom, dok se Fusako razotkriva kao jedan od stupova dekadentnog japanskog društva, budući da vodi trgovinu luksuznim stvarima uvezenima sa Zapada, a koji zaluđuju novu kremu društva i polažu temelje poratnom potrošačkom društvu ispražnjenom od bilo kakve autentičnosti. Oba lika su inverzije onoga što bi trebao biti ‘zdravi’ temelj društva – oni su utjelovljenja ‘dekadentnog’ i ‘bolesnog’ u japanskom društvu nakon 1945.

Prvi savršeni nihilist. Friedrich Nietzsche (Crtež: Hans Olde, Wikimedia Commons)

Ironično, i sam mornar, u prvom dijelu romana, sebe shvaća kao utjelovljenje ideala ‘zdravog’ muškarca koji živi autentičnu egzistenciju, egzistenciju ‘višeg tipa’ koja je i dalje spojena sa sudbinom i morem kao bitkom. Štoviše, shvaća sebe kao utjelovljenje volje za moć, kao „zdravog i snažnog muškarca“ (Ibid: 40) koji se, vođen žudnjom za slavom, „zauvijek odvaja od zemlje“ kako bi se predao moru, goloj sili sudbine (Ibid: 41). Na izvjestan način, mornar u prvom dijelu romana dijeli iste fiks-ideje, isti vitalizam i isti idealtip egzistencije ‘višeg tragičkog tipa’ kao i Noboru; obojica se čine da stoje na brani istih vrijednosti i isto mišljene ‘zdrave’ kulture. U tekstu se čak afirmira i mornarova imaginacija koja je, baš kao i Noboruova, suprtstavljena svijetu kao fikciji, svijetu izgrađenom na ‘lažnim’ mitovima. U slučaju mornara, ono što za njega predstavlja fikciju su „detalji života na obali [koji] se čine apstraktni i nezbiljski“ (Ibid: 46). Život na obali, smireni i obični život u zijevu između rađanja i umiranja za njega je fikcija koju ne može pojmiti, jer se zanosi životom na moru: nepredvidljivim, opasnim, ali zato u totalitet uklopljenim životom. Takva se sklonost volji za moć utjelovljuje i u Noboruu koji je i sam dio društva dječaka koji se otvoreno suprotstavljaju nihilizmu i dekadenciji suvremenog društva, uviđajući u njemu izdaju konstitutivnih mitova iz prošlosti što ih dovodi do toga da otvoreno, iako su tek djeca, „raspravljaju o bespotrebnosti Čovječanstva i nevažnosti Života“ (Ibid: 48). Noborua određuje to što on vjeruje u mogućnost iznalaženja novog mita, a na temelju kojeg se može uspostaviti jedna suštinski ‘zdrava’ epoha u kojoj će životu biti vraćen smisao time što će pojedine egzistencije biti najzad vraćene u dane im, sudbinom određene, pozicije u društveno-političkoj hijerarhiji.

Poglavica je držao da nema ničeg novog što bi se moglo naći bilo gdje u svijetu, ali Noboru je i dalje vjerovao u pustolovinu koja se skrivala u nekoj tropskoj zaleđini. (Mishima, 1999: 54)

Za Noborua bi se moglo reći da je on savršeni nihilist. U Volji za moć, Nietzsche je sebe prozvao „prvim savršenim nihilistom Europe koji je nihilizam sam proživio u sebi do kraja“ (Nietzsche, 2006: 9), budući da je razotkrio korijene dekadencije, nihilistični karakter dekadencije, kao i čitavu povijest ‘bolesti’ dekadencije/nihilizma kojom su najzad povezani uzroci bolesti (platonizam-kršćanstvo) s akutnim stanjem opustošenja vrijednosti u kojem se našla Europa u 19. stoljeću. Kao savršeni nihilist (i dekadent) Europe, Nietzsche shvaća da iako je dekadencija u biti nihilistična, ona ipak otvara mogućnost vlastitog prevladavanja. Upravo zato će, kritizirajući reakcionarne snove o restauraciji minulih predmodernih zlatnih doba, ustvrditi da „ništa tu [pri obračunu s dekadencijom] ne pomaže: mora se naprijed, hoću reći korak po korak dalje u décadence (– to je moje određenje modernog napretka)“ (Nietzsche, 2004a: 71). Preboljeti ‘bolest’ dekadencije može se samo ako se dekadencija i nihilizam prihvate i dovedu do kraja:

Sama décadence nije ništa protiv čega bi se valjalo boriti: apsolutno je nužna te svojstvena svakom dobu i svakom narodu. Ono protiv čega se valja boriti svom snagom [jest] uvlačenje kontagija u zdrave dijelove organizma. (Nietzsche, 2006: 30)

Znakovito, u tekstu će se disenzus između dva lika uspostaviti i time što će se njihove svjetonazore dovesti u vezu s njihovim različitim odnosima prema kućama u kojima su živjeli. Noboru je dekadentsku imaginaciju otkrio iz inata prema očevoj kući, „poniženje“ koje ga je okruživalo dovelo ga je da prevlada dosadu i vlastitom imaginativnom snagom konstruira novi mit. U slučaju poglavice ta se preobrazba nije dogodila: „postojale su indikacije da je ta prazna kuća uzgojila poglavičine ideje o sveprožimajućoj ispraznosti svijeta“ (Mishima, 1999: 55). Noboru kreira mit, poglavica dovodi u pitanje postojanje bilo kakvog mita u „ispraznom svijetu“.

U šestom poglavlju, u kojem se fokus ponovno stavlja na Noboruovu dekadentsku imaginaciju, razvija se mit o heroju. Mornar će upravo u šestom poglavlju prvi put Noboruu pripovijedati o svojim avanturama u dalekim zemljama i o moru kao svojoj sudbini, što će Noborua učiniti „ekstatičnim“ (Ibid: 66), jer će u mornaru pred sobom doista vidjeti inkarnaciju nadčovjeka, novog višeg tipa tragičke egzistencije još spojene sa sudbinom i herojstvom. Noborua, u biti, čini ekstatičnim otkriće da se pred njim nalazi njegov vlastiti izum, mornar preobražen u nadčovjeka, a koji ne postoji izvan njegove imaginacije, zato je i znakovito što će mornara u šestom poglavlju vidjeti kao mitsku figuru tek kada se budu našli unutar kuće (kada ga sretne na obali, mornar će mu se učiniti „sramotnom karikaturom“ (Ibid: 63)). Mornar počinje pripovijedati o moru tek nakon što ga Noboru počne ispitivati, a čitav razgovor odvija se u skladu s pitanjima koje dječak postavlja. Kada priče o moru dosegnu razinu mita, tj. kada pred njima osjeti „ekstazu“, Noboru će primijetiti „u mornarovim očima fantome koje je prizvao“ (Ibid: 68). Time se ponovno afirmira stvaralačka moć dekadentske imaginacije koja ne samo vanjski svijet i prirodu već i same društvene figure posve preobražava u skladu s vlastitim poretkom značenja koje u njih nasilno utiskuje. I sada mornar prerasta u novi mit kojim dekadentska imaginacija začarava svijet:

Okružen vizijama dalekih zemalja i bijelim nautičkim žargonom, bio je [Noboru] nošen sve do Meksičkog zaljeva, Indijskog oceana, Perzijskog zaljeva. A to je putovanje učinio mogućim ovaj autentični drugi časnik. Ovdje se najzad nalazio medij bez kojega je njegova imaginacija bila bespomoćna. (Mishima, 1999: 68)

Dekadentska se imaginacija, stoga, otkriva kao rezervoar imaginarija i registar kodiranja zbilje koji neizostavno potrebuje mit – novi mit, koji sam kreira, kao temelj zamišljenog poretka u kojem je totalitet obnovljen, egzistenciji dana tragička aura, a svijetu ponovno vraćen smisao. Bez mita dekadentska je imaginacija ‘bespomoćna’, to jest nepotpuna, tek u novom mitu koji ima snagu resakralizirati moderni svijet dekadentska imaginacija dopire do svog teleološkog vrhunca. Novi mit koji Noboruova dekadentska imaginacija iznalazi rastvara površinske morfologije društva, povijesti i prirode prokazujući ih kao fikcije te prokazujući na postojanje istinske, ali okultne zbilje, onog ‘zbiljskog Grada’ koji predstavlja protugeografiju modernog ‘nestvarnog Grada’. Realistički se sustav kodiranja zbilje dovodi do raspuknuća, a u procijepima u tkivu realističkih prikaza otvaraju se vrata koja uvode u ono što dekadentni subjekt shvaća autentičnim, izvornim, zbiljskim.

[Noboru] je promišljao, dok se uljuljkivao u san, o blistavim figurama apsolutne zbilje opaženima [glimpsed] dvaput od pretprošle noći u pukotinama [lapses] u nepokretnom, monotonom, jalovom svijetu… (Mishima, 1999: 69)

Dekadentska imaginacija prodor je u ‘apsolutnu zbilju’, u antimodernističku utopiju pod pustarom moderniteta u kojoj je (re)kreirano mitsko stanje prožetosti individuuma i totaliteta, to jest bitka. Zato se u tekstu Noboruovo promatranje povezuje s „otkrivanjem“, „čudom“, „iznalaženjem“: njegovo se očište pretvara u perspektivu iz koje konkvistador prvi put promatra neotkrivenu zemlju. Noborua njegovo dekadentsko očište dovodi u doticaj s onim ‘autentičnim’, a sve preko novootkrivenog mita o mornaru kao ‘autentičnom heroju’ (Mishima, 1999: 69).

No već u narednom poglavlju Noboruova predodžba o mornaru se radikalno mijenja te se on iz utjelovljenja višeg tragičkog tipa egzistencije pretvara u običnog odraslog muškarca ni po čemu boljeg i drugačijeg od ‘očeva i učitelja’ kao stupova poratnog japanskog društva i dalje uhapšenog u ‘grijehu’ i ‘poniženju’ koje takvo jedno, suštinski izvještačeno, društvo nameće pobunjenicima i tragačima za novim idealom društveno-političkog poretka. Mornar se postupno počinje odvajati od mora kao svoje sudbine, a sve više vezati za Fusako, shvaćajući da „nikakav Veliki Smisao ne može biti pronađen na moru“ (Ibid: 74). U sedmom poglavlju, mornara više ne nalazimo u interijeru kuće – dosad oba puta kada je bio prikazan kao nadčovjek mornar se nalazio u kući, štoviše: nalazio se s druge strane Noboruova očišta – unutar polja kontrole dekadentske imaginacije, već lik biva smješten u vanjski svijet, svijet onkraj Noboruova dekadentskih kraljevstva, a gdje se pretvara u potpunu inverziju lika koji osmišljava Noboru. Tijekom sastanka s Fusako, mornar će čak i početi plakati, što je za Noborua i njegovu bandu izraz krajnje dekadencije. Ultimativni znak izdaje za Noborua predstavlja to što mornar ne ispunjava funkciju koju mu je dodijelila dekadentska imaginacija. Mornar i majka, iz Noboruove perspektive, opravdani su samo kao estetski fenomeni: njihove egzistencije imaju smisao ako se nalaze u okvirima funkcija i figura koje im dodijeljuje dekadentska imaginacija, time ih estetizirajući i pretvarajući u mitove. Zato će se u tekstu eksplicitno ustvrditi da Noboru izdaju vidi na estetičkim temeljima, jer je osuda mornara „estetička, idealistička te, kao takva, objektivno vrijednosna osuda“ (Ibid: 81).

No na kraju prvog dijela romana idealizacija mornara kao estetskog ideala, mita na kojem treba izrasti novi Japan, Japan koji ništi grijeh očeva i učitelja, ipak se održava na životu, jer mornar ipak otplovljava u nove avanture, ponovno se predajući moru kao sudbini. Noboru će tada „znati da je fantom kojeg je gledao prije dvije noći bio zbiljski, shvaćajući da je prisutan na mjestu gdje su svi snovi započeli i završili“, nakon čega slijedi znakovita rečenica u tekstu: „Tada je vidio Ryujija [mornara] koji je stajao pored japanske zastave“ (Ibid: 90). Mornar tada – kada je Noboruovo očište uključeno u promatranje događaja i njihovu orkestraciju – ponovno prerasta u nadčovjeka, u inkarnaciju mitološkog junaka koji će dekadentnom Japanu – izraslom iz okupacije i grijehova očeva i učitelja koji su tu okupaciju, kao i desakralizaciju japanske političke imaginacije, dozvolili samim time što nisu bili dovoljno snažni da je spriječe – podariti novi smisao, a koji će biti obnova percipiranog arhajskog totaliteta japanskog društveno-političkog poretka. Zato će se brod koji odvozi mornara prema novim avanturama, prema njegovoj spojenosti s funkcijom koja mu je dodijeljena u poretku smisla, u jednom trenutku ukazati kao „svjetlucajuća pagoda od čelika“ (Ibid: 91).

Na strukturnoj razini, u prvom dijelu romana, naslovljenom Ljeto, prati se kako se u dekadentskoj imaginaciji izgrađuje mit o heroju novog doba, o inkarnaciji ‘autentičnog’ duha japanske kulture, no u drugom dijelu romana, naslovljenom Zima, događa se suprotni proces: novi mit dekadentske imaginacije pretvara se u vlastitu inverziju, urušavajući se sam u sebe i dokazujući time da nije riječ o konstitutivnom mitu na kojem bi se mogla izgraditi epoha onkraj moderne. Dok je u prvom dijelu sve pulsiralo od osjećaja pronađene, tj. iznađene, autentičnosti (zlatnog doba), u drugom dijelu se čini da su sve vrijednosti iz prvog dijela ništa drugo doli iste one ‘fikcije’ koje je Noboru pronašao u društvu i njegovim temeljnim stupovima. Zato drugi dio započinje opisom luke koja djeluje izvještačeno, kao bezsupstancijalna luka, parodija onog što je japanska luka bila nekoć. More je, u prvom dijelu, bilo utjelovljenje sile sudbine; more je bilo simbol desakraliziranog, izgubljenog i obezvrijeđenog totaliteta koji najzad, sagledan iz očišta dekadentske imaginacije, zadobiva smisao koji posjeduje u stara, herojska vremena. No pejzaž (vanjski svijet) opisan na početku drugog dijela pretvara se u suštu suprotnost pejzažu koji je u prvom dijelu dekadentska imaginacija začarala: sada se „čak i mali željeznički prijelaz činio neautentičnim“ dok se „more pojednostavnilo i poopćilo“ (Ibid: 95). „Arhaična skladišta od crvenog crijepa i pseudo-renesansni brodarski ured“ (Ibid) leže u središtu luke koja prerasta u sliku luke lišene transcendentalne uloge.

U mornaru Noboru više nije u mogućnosti pronaći ni trag onog antimodernističkog sjaja koji je sadržavao dok je ispunjavao funkciju koju mu je dekadentska imaginacija dodijelila, uzevši ga kao inkarnaciju živog mita koji će preporoditi, ozdraviti moderno japansko društvo u stadiju dekadencije. Štoviše, od početka pa do kraja drugog dijela romana, Noboru će mornara vidjeti kao utjelovljenje iste figure dekadenta koju pronalazi u simbolički razvlaštenim autoritetima, vidjet će običnog nižepozicioniranog časnika koji se, zbog vlastita komfora i prepuštanja veltanšaungu duhovno-povijesnog stadija dekadencije, odriče namijenjene mu funkcije u poretku smisla (mora) i postaje onemoćali, kastrirani muškarac koji se, da obezvrijeđenje vrijednosti bude potpuno, još i udomazetio u oikos Noboruova oca – Noboru će sada u njegovim pričama uočiti nešto „neprirodno“ (Ibid: 103). Štoviše, spoznat će da „postoji nešto krivotvoreno oko ovog Ryujija“ (Ibid: 104). Povrh toga, i vlastita će mu se majka ukazati – ne više kao utjelovljenje autentične ženstvenosti spojene sa savršenom muževnošću jednog heroja – kao krivotvorina i izdaja ideala, jer „nalikuje pralji“ (Ibid: 104). Dvoje likova, a koji bi trebali biti puki mediji ili funkcije njegove imaginacije, sasvim se otimaju njegovoj kontroli: Noboru se više ne pojavljuje kao režiser, autor, već kao pasivni promatrač dekadencije svijeta odraslih koji nisu dorasli stvaralačkom potencijalnu novih mitova. U prvom je dijelu romana uspostavljen autarkični, asocijalni prostor negativne slobode iz koje je dekadentski subjekt, kroz špijunku (dekadentsku imaginaciju), konstruirao slike dvoje odraslih kao heroja nadolazećeg doba, no već na kraju prvog poglavlja drugog dijela Noboru ne biva zaključan u sobu, već vrata njegove sobe ostaju otključana, a što ga onemogućava u gledanju kroz špijunku. Prvi dio je označio trijumf dekadentske imaginacije, dok drugi dio nagovještava njezinu propast.

Poratno japansko društvo prikazano je kao ‘isušena i umiruća zemlja’. Tokyo Story,  Yasujirō Ozu

U prvom dijelu romana politički aspekt dekadentske imaginacije nije bio toliko izražen. Doduše, već smo u prvom poglavlju saznali da je Noboruova kuća bila objekt rekvizicije i dogradnje tijekom okupacije, a iz nihilističkog veltanšaunga Noborua i poglavice mogli smo iščitati i revolt protiv odraslih i čitavog poratnog japanskog društva kao bezsupstancijalnih ‘fikcija’ čiji je ‘grijeh’ bila njihova povijesna okoštalost i, u konačnici, prevladanost. No tek će u drugom dijelu, nakon što se mit o nadčovjeku ipak otrgne od volje dekadentskog subjekta, postati jasno do koje je mjere dekadentska imaginacija nabijena političkim. Društveno-politički kontekst poratnog Japana, stanje ‘poniženja’ i razračunavanja s „grijehom očeva i učitelja“ u kojem se nalazi dojučer hegemonska imperijalna sila istočne Azije u drugom dijelu romana postaje još naglašeniji, dok se imaginacija dekadentskog subjekta konstituira u opreci s takvim kontekstom, kao izvor pobune protiv stanja koje se smatra nihilističnim i dekadentnim i koje mora biti prevladano. Političko pritom postaje izraz antimodernističkog konzervativizma utemeljenog na kulturnom pesimizmu kao specifičnoj formi kritike moderne, a kojoj je središnja preokupacija detektiranje dekadencije, razvijanje genealogije nihilizma od osvita sve do dekadencije određene kulture (pri čemu se kultura shvaća kao kulturni organizam) te razvijanje političke imaginacije okupljene oko novih političkih mitova, razvijenih u opreci s konstitutivnim mitivima moderniteta, a koji za krajnji cilj imaju postati temelji metapolitički mišljene kulture onkraj moderne.

Političko se u tekstu nedvosmisleno afirmira u drugom poglavlju drugog dijela romana. Nakon što mornar zaprosi Fusako i nakon što konačno postaje zaključena mornareva izdaja mora (simboličko „padanje iz milosti mora“), a sve poradi prihvaćanja ugodnog konzumerističkog života na kopnu, daleko od obećanja herojskih smrti, događa se znakovit prijelaz, to jest prijelom u tekstu, a koji automatski – nakon konačne propasti vizije da bi mornar bio inkarnacija mita o nadčovjeku – otvara prostor za prodor političkog u tekst. Nakon što je opisan susret mornara i majke prilikom kojeg ju je mornar zaprosio i time se napokon odrekao svoje sudbine, tj. nakon što je ustvrdio da više neće isplovljavati (sada postaje jasno zašto je luka na početku drugog dijela bila prikazana kao mjesto lažnosti i neautentičnosti), lik mornara ne uspjeva dovršiti svoju rečenicu te najednom ušuti, dok krajnja posljedica njegove odluke – „neću ponovno isplovljavati neko vrijeme. Zapravo…“ (Ibid: 113) – biva naslućena, ali neizrečena. Neizrečeno je: „zapravo, ja sam pao iz milosti mora“. Nakon mornarova priznanja slijedi prijelom, a novi odjeljak teksta počinje detektiranjem ‘zapadnjačkog’ karaktera proslave Nove godine u Noboruovoj kući:

U Fusakinoj kući nije bilo nijedne jedine japanske sobe; njezin je način života bio potpuno zapadnjački, osim na Novu godinu, kada bi slijedila tradiciju tako što bi posluživala posebni novogodišnji doručak… (Mishima, 1999: 113)

Već nam je u prvom dijelu – implicitno – bilo jasno da Fusako slijedi ‘zapadnjački način života’, budući da vodi trgovinu luksuznim stvarima (mahom uvezenima iz Europe i Amerike), a koje prodaje novonastajućim stupovima konzumerističkog društva, no ovim je iskazom potvrđen njezin dekadentni karakter i njena prepuštenost veltanšaungu i životnom stilu „okupatora“. Sve u što Noboru vjeruje da predstavlja autentičnu bit japanske kulture (herojstvo, tragički karakter života, fatalizam, hijerarhija, nesloboda…) stoji nasuprot ‘zapadnjačkom načinu života’ njegove majke, ali i mornara koji je, priženivši se, i sam počeo živjeti na način koji – iz Noboruove perspektive – vrijeđa autentičnu bit japanske kulture. Sljedeće će poglavlje dodatno naglastiti pozapadnjenje svijeta ‘odraslih’ koji, postaje očito, posve preuzimaju (neautentične) ‘zapadnjačke’ vrijednosti. Prvo se upoznajemo s asortimanom Fusakine trgovine, doznajemo da su joj dobavljači mahom engleske kompanije, ali i da je trgovina „potpisala posebne ugovore sa Men’s Town and Country Shop u New Yorku, nadajući se da će zadovoljiti ukuse novih kupaca“ (Mishima, 1999: 118), a potom u radnju biva uveden i lik mlade glumice, česte korisnice trgovine, koja utjelovljuje upravo taj ukus novih kupaca, novih stupova japanskog društva koji su na svojim društvenim pozicijama naslijedili svećenike, ratnike i obrtnike. U četvrtom poglavlju drugog dijela romana mornarovo padanje pod pozapadnjeni životni stil postaje zapečaćeno. Ispavši iz takta s totalitetom (morem) i posve se posvetivši ulozi krotkog, demaskulariziranog muža, mornar postaje pozapadnjeni buržuj: „Ryuji je čitao blesave romane i knjige o umjetnosti koje mu je Fusako preporučila, učio se engleskoj konverzaciji […] naučio je nositi ‘elegantnu’ englesku odjeću […] počeo je ići u trgovinu svakog dana“ (Ibid: 135). Časničku uniformu koja ga je činila dijelom poretka i koja ga je zajedno s dodijeljenom mu funkcijom u tom (makar i iskvarenom) poretku spajala s „prekrasnom cjelinom“ (Ibid: 134), mornar je zamijenio za udobnu i luksuznu englesku odjeću. Umjesto dužnosti, mornar je odabrao živjeti život u skladu sa sebičnom žudnjom za srećom. U svom novom engleskom odijelu, sa svojim novim konverzacijskim manirima (nasuprot „nautičkom žargonu“ koji je prije koristio pri razgovoru), sa svojim novim načinom života, konformizmom i smirenjem u okvirima lagodnog buržujskog života i statusa (dobivenog priženjenjem), mornar je prestao biti mornar, postao je Ryuji, obični čovjek u kojem nije bilo ni traga tragičkog višeg tipa koji je Noboru, snagom vlastite imaginacije, utisnuo u to tijelo. Ryuji, utoliko, iz Noboruova očišta, predstavlja krajnji stupanj dekadencije japanskog društva ispalog iz takta s autentičnošću svoje kulture. Dok Ryuji „u bademantilu čita knjigu naslovljenu Zbilja trgovanja“ (Ibid: 141), postaje očito da je riječ o liku koji se pojavljuje kao krajnja inverzija mita o nadčovjeku. Postaje očito da je riječ o grešci, o rupi u dekadentskoj imaginaciji koja mora biti prevladana, e da bi mit bio zamišljen na još čvršćim, usavršenijim temeljima. Zato u drugom dijelu romana kroz špijunku Noboru više nije u stanju vidjeti, to jest ‘otkriti’, prizor koji bi prerastao u simbol a zatim i u novi mit kao kamen-temeljac epohe onkraj moderne (znakovito: u drugom dijelu romana vrata Noboruove sobe više ne bivaju zaključana kao u prvom dijelu, a što predstavlja direktan napad na hermetičnost negativne slobode koja je dekadentskom subjektu nasušno potrebna kako bi unutar nje kreirao svoje mitove).

Dekadentska se imaginacija, u konačnici, odlučuje riješiti Ryujija, jer u njemu vidi iskrivljenje, degeneraciju mita koji bi trebao postati temeljem nove političke imaginacije, a koja će ponovno svijet vidjeti začaranim. Zato će u pretposljednjem poglavlju „Noboru zatražiti od poglavice da sazove izvanredni sastanak“ (Ibid: 159). Poglavica će, uvažavajući Noboruov zahtjev, pozvati bandu da djeluje protiv izdaje koju predstavlja Ryuji (pri čemu je Ryuji shvaćen kao jedan od ‘očeva i učitelja’ koji su japansko društvo doveli u trenutačni stadij dekadencije):

Sasvim sam siguran da svi znate što je naša dužnost. Kada zupčanik ispadne iz svog mjesta, naša je zadaća da ga vratimo u njegov položaj. Ako to ne učinimo, poredak će se rastočiti u kaos. Svi znamo da je svijet prazan i da je važna stvar, jedina važna stvar, pokušati očuvati poredak u toj praznini. Prema tome, mi smo čuvari. Mi smo i više od toga, upravo zato jer imamo izvršnu moć da osiguramo da je poredak očuvan. (Mishima, 1999: 162-163)

Politički naboj romana postaje, time, savršeno jasan: omladina pobunjena protiv ‘dekadentnog’ svijeta odraslih konstituira se kao antimodernistički konzervativizam koji je opsjednut izgradnjom, ex nihilo, u potpunoj modernističkoj maniri, novog mita koji će začarati Japan. Banda se konstituira kao ‘čuvar poretka’, ali i kao mali suveren koji sebi uzima za pravo, u izvanrednom stanju, preuzeti ‘izvršnu moć’, u svrhu obrane poretka koji se smatra spojenim s bitkom japanske kulture.

Ubojstvo Ryujija, utoliko, za bandu predstavlja čin kojim je izvorno mišljenom mitu – mitu o nadčovjeku – vraćena njegova snaga i privlačnost, budući da se prevladavaju ‘greške’ dekadentske imaginacije u korist nekih budućih mitova. Ryuji mora biti ubijen, kako bi mit o nadčovjeku i dalje služio kao ideal u skladu s kojim valja ‘ispuniti ispraznost svijeta’. Ubojstvo Ryujija čin je usmjeren protiv dekadencije japanskog društva, čin političkog nasilja izveden iz resantimana prema svemu što dječaci vide kao iskvareno i izvještačeno u japanskom poratnom društvu. Poglavica će zato uskliknuti: „Mi potrebujemo krv, ljudsku krv! Ako je ne dobijemo, ovaj prazni svijet će izblijediti i zgrčiti se. Mi moramo isušiti mornarovu svježu životnu krv i preliti je u umirući svemir, umiruće nebo, umiruće šume i isušenu, umiruću zemlju.“ (Mishima, 1999: 167).

Političko nasilje nad Ryujijem kao izraz resantimana protiv dekadencije pretvara se u čin polaganja temelja za ‘ozdravljenje’ društva. Poratno japansko društvo prikazano je kao ‘isušena i umiruća zemlja’, dok je ubojstvo Ryujija, iz perspektive pobunjenih dječaka, čin kojim se takvoj zemlji vraća vitalnost i plodnost, kao i obećanje o organičkoj i zdravoj kulturi koja na takvoj zemlji ima biti uzgojena. Banda teži za zemljom  još nekontaminiranom modernitetom, zemljom na kojoj je još moguća autentična egzistencija u skladu s predmodernim porecima smisla u kojima je vrijeme cikličko, individuum uklopljen u totalitet, a egzistencija dobiva svoj smisao kao funkcija organičkog poretka izgrađenog na hijerarhiji. Zato će Ryuji biti ubijen na zemlji koja izgleda kao arhajska, primordijalna zemlja koju još nije zarazio duh modernog svijeta, na kojoj još nisu izgrađeni industrijski kompleksi poratnog Japana, na kojoj nema objekata pod kontrolom američkih vojnih snaga, koja je još začarana: „dio zemlje čudom nedirnut okružujućom devastacijom, ostatak vrha planine kakav mora da je nekoć postojao“ (Ibid: 175).

• Literatura:

Compagnon, Antoine (2020) Antimodernisti: Od Josepha de Maistrea do Rolanda Barthesa.            Zagreb: Matica hrvatska

Heidegger, Martin (2010) Izvor umjetničkog djela. Zagreb: AGM

Kovač, Zvonko (2018) Interpretacijski kao interkulturni kontekst, u: Kolar, M., Tkalec, G. i Kovač, Z. (ur.). Znanstveni susreti na sjeveru. Koprivnica: Sveučilište Sjever

Mishima, Yukio (1999) The Sailor Who Fell from Grace with the Sea. London: Vintage Books

Nietzsche, Friedrich (2004a) Sumrak idola; Ecce homo; Dionizovi ditirambi. Zagreb: Demetra

Nietzsche, Friedrich (2004b) O koristi i štetnosti historije za život. Zagreb: Matica hrvatska

Nietzsche, Friedrich (2006) Volja za moć; Slučaj Wagner; Nietzsche contra Wagner. Zagreb:           Naklada Ljevak

Taylor, Charles (2011) Izvori sebstva: razvoj modernog identiteta. Zagreb: Naklada Breza