Dunkirk Christophera Nolana (1): film neoliberalne katastrofe koji definira epohu Brexita

Ne smatram da je Nolan svoju konstrukciju svjesno izgradio kao neku alegoriju aktualnog društvenog stanja i suvremenog poretka, ali kroz umjetničke radove, posebno proizvode industrije filmske umjetnosti koji su rezultat kolektivnog autorstva nužno probija “političko nesvjesno”, dominantna logika vremena i društva, piše Dejan Kršić u prvom od tri nastavka eseja o Dunkirku

• Autor je grafički dizajner, izvanredni profesor na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija UMAS, Split. Devedesetih urednik magazina Arkzin i Biblioteke Bastard. Autor monografije i retrospektivne izložbe Mirka Ilića (2008.), te brojnih drugih izložbi vodećih domaćih dizajnera.

“U našoj je koncepciji umjetničko djelo ponajprije i na prvom mjestu traktor koji ore brazde po psihi publike u konkretnom klasnom kontekstu.”

—Sergej Ejzenštejn

Filmski kritičar The Guardiana Ryan Gilbey u jednom je tekstu ustvrdio da su u današnjem svijetu, suočenom s različitim prirodnim i društvenim katastrofama, od ekonomske krize, terorizma, masovnih migracija, do posljedica zagađenja i klimatskih promjena, klasični holivudski filmovi katastrofe kakve smo poznavali iz ‘70ih godina 20. stoljeća — kao što su Aerodrom, Pakleni toranj ili Posejdonova avantura — jednostavno prevaziđeni:

“Apokalipsa gubi svoju filmsku privlačnost u trenutku kad gledatelji počnu osjećati da je u stvarnom životu ionako već počela.”^[1]

Primjećujući da nasuprot tom padu popularnosti filmova katastrofe cvjetaju eskapistički filmovi o maskiranim superherojima koji svojim supermoćima u zadnji tren spašavaju svijet, zanimljivo je da tekstopisac ne prepoznaje i ne komentira tu karakteristiku filma katastrofe u visoko eksponiranom djelu autora čiji prethodni radovi uključuju kako serijal o maskiranim superherojima (Batman Begins [2005]; The Dark Knight [2008]; The Dark Knight Rises [2012]), tako i SF Interstellar (2014), film koji polazi od pretpostavke da je čovječanstvu tehnološki i tjelesno lakše savladati putovanje kroz crvotočinu u dubine svemira u potrazi za novim staništem, nego očuvati život na Zemlji ugroženoj klimatskim promjenama — pretpostavke kojom Elon Musk i Jeff Bezos opravdavaju i promoviraju svoje projekte kolonizacije svemira kao neiscrpnog, “slobodnog” izvora prirodnih resursa i bogatstva.

Naime, ratna epopeja Dunkirk Cristophera Nolana neke je pronicljive kritičare^[2] više nego na klasične ratne filmove asocirala na filmove katastrofe u kojima se glavni zaplet vrti oko preživljavanja likova u izuzetnim situacijama.

Ljetni film katastrofe

Uz veliki uspjeh na box officeu možda je najčudnija stvar oko recepcije Dunkirka Cristophera Nolana gotovo jednoglasna hvala medija i njihovih filmskih kritičara, tako da je bilo prilično lako prognozirati da će biti visoko na listi dobitnika Oskara. Nikad ranije Nolan nije bio ni nominiran u kategoriji najboljeg redatelja, tako da je izgledalo kako ovoga puta, s filmom koji povezuje njegov uobičajeno kompleksni narativni pristup s povijesnom ratnom tematikom, doista ima priliku da mu i glasačko tijelo Akademije konačno oda priznanje. Upravo su zbog takvih medijskih očekivanja — mada se na rang listi plasirao kao drugi film po osvojenom broju nagrada — Nolan i Dunkirk ipak bili svojevrsni gubitnici jubilarne 90. dodjele Oscara.

Film je doista osvojio nagrade u onome što se manje-više smatralo sigurnom okladom, tehničkim kategorijama poput montaže, audio miksa i sound designa, ali izbjegao mu je čak i Oskar za originalnu glazbu. Hans Zimmer — često nominiran za Oscara za originalnu filmsku glazbu, uključujući tu i Nolanove The Dark Knight (2008) i Inception (2010), ali dobitnik samo jednom, za The Lion King (1994) — i ovoga je puta, za svoj možda najradikalniji rad, ostao bez nagrade. To možda ipak nije čudno budući da je pristup koji su Nolan i Zimmer odabrali potpuno suprotan klasičnoj ideji da soundtrack treba nenametljivo potcrtavati emocionalna stanja.

Holivudska tvornica, snova, kao ideološki aparat i centralni organ oblikovanja konsenzusa suvremenog kapitalizma mora poštovati zahtjeve “inclusion ridera”, a redateljski pristup temi i inherentni mačizam nikako nisu odgovarali #MeToo/Time’s Up zeitgeistu

Mada Nolanov neuspjeh možemo barem dijelom pripisati i tajmingu promocije filma, gdje se do dodjele Oscara sav hype oko filma već iscrpio, teško bi bilo reći da je takvim odlukama Akademije filmskoj umjetnosti doista nanesena velika šteta. Ne bi bilo opravdano tvrditi ni da je zbog povijesnog sadržaja glasačima bio nezanimljiv — jer se Darkest Hour (Joe Wright, 2017.) bavi istim historijskim trenutkom. Očito su Akademijini glasači prepoznali duboko tehnokratski karakter filma. I mada im je takva vizija svijeta osobno vjerojatno bliska, dobro razumiju da holivudska “tvornica snova”, kao ideološki aparat, mašina za proizvodnju svijesti i centralni organ oblikovanja konsenzusa suvremenog kapitalizma, danas svijetu mora govoriti drugim jezikom, odnosno da od sada barem simbolički mora poštovati zahtjeve “inclusion ridera”, a nesumnjiva je činjenica da redateljski pristup temi i inherentni mačizam filma nikako nisu odgovarali #MeToo/Time’s Up zeitgeistu.

Sablasti Brexita

U obranu britanskog kritičara, moramo reći da ga je vjerojatno zaslijepila i diskusija koja se protezala medijima, u kojoj je Dunkirk instantno proglašen “blockbusterom koji definira epohu Brexita”. Naime, valjda nije bilo medija ili novina u Britaniji u kojima nije objavljen bar poneki tekst koji je povezivao Dunkirk i referendum o izlasku iz EU. Tako je jedan naslov sugerirao da film “otkriva stanje duha koje je potaknulo Brexit: poniženje”,^[3] dok je kolumnist The Economista Will Hutton ustvrdio: “Brexit je Dunkirk naše generacije, ali bez flotile malih brodova i potpore ekonomske sile koja pristiže u pomoć.” Na Huffington post blogu John Wight je u tekstu “Christopher Nolan’s ‘Dunkirk’ And Brexit Or Bust”^[4] ustvrdio da Nolanov film nije mogao doći u gore vrijeme:

“u trenutku kad je postalo nesumnjivo jasno da je Brexit nalik skoku s ruba litice bez padobrana — čin nanošenja neprikrivene političke i ekonomske štete samima sebi — dolazi nam ova epska dramatizacija jednog od najslavnijih događaja britanske vojne povijesti, kako bi podsjetio britanski narod da nikada nisu tako jaki i tako dobri nego kada su sami, suočeni s neprijateljem s druge strane kanala”.

Moglo bi se — trebalo bi, a sigurno i hoće — napisati i čitav esej na temu kako su se desničarski zagovornici Brexita čvrsto prihvatili tih ideoloških spinova o Brexitu kao “Dunkirku naših dana”, mada je sasvim moguće da se ne bi ni sjetili “duha Dunkirka” da im ga medijski u krilo nije isporučio holivudski blockbuster.

“Nemoguće je gledati ovu ratnu epopeju a da vas ne pogode paralele s Brexitom koji se događa gotovo 80 godina kasnije” ustvrdio je kolumnist [Daily] Expressa Leo Mckinstry, na jednom mjestu saževši sve već klasične topose nacionalističkog patosa i prozirne propagande Brexita:

“Dunkirk je bio trenutak nacionalnog buđenja, kada je Britanija konačno, nakon svih godina popuštanja i defetizma političkog establishmenta, hrabro krenula novim smjerom. Baš kao što nam Brexit danas daje priliku da krojimo svoju vlastitu sudbinu, oslobođeni od vladavine stranih birokrata i njihovih indolentnih saveznika u britanskoj političkoj klasi. (…) Dunkirk je spriječio mogućnost da Britanija bude podvrgnuta vladavini carstva pod vodstvom Njemačke, baš kao što je Brexit udarac našem kontinuiranom pokoravanju stranoj vladavini koja nikome ne polaže račune i pod njemačkim vodstvom izmiče svakoj kontroli. (…) I Dunkirk i Brexit personificiraju plemenitu potragu za demokracijom i slobodom, potaknutu nesebičnom ljubavlju prema vlastitoj domovini (…) Ali danas je taj osjećaj solidarnosti teško nagrižen silama integracije u EU, multikulturne raznolikosti i masovne imigracije. Kada godišnja stopa iznosi više od 600.000 imigranata godišnje, kada više od četvrtine rođenih beba ima barem jednog stranog roditelja i kad su naše institucije ispunjene prezirom prema našoj prošlosti, socijalna kohezija i patriotizam nužno su ugroženi (…) U svibnju 1940. brodovi i čamci prevozili su ljude preko Kanala kako bi obranili našu civilizaciju, a danas na Sredozemlju brodovi EU i različitih humanitarnih NGO-a surađuju u divovskom poduhvatu šverca ljudima koji bi mogao značiti kraj naše civilizacije.”^[5]

Već i sama ideja da je holivudski ratni film o povlačenju i evakuaciji britanskih vojnika s evropskog kopna na početku drugog svjetskog rata neka vrsta metafore izlaska Ujedinjenog kraljevstva iz EU zvuči ne samo banalno nego i malo previše nategnuto. Kritičari takvog tumačenja naglasit će da je produkcija filma započeta davno prije referenduma o Brexitu (sam Nolan je govorio o svojoj dječačkoj opsesiji tim događajem i davnoj želji da snimi film na tu temu), ali i još važnije, da sam film ni na koji način ne tematizira političku situaciju početka drugog svjetskog rata da bi se iz toga mogle izvlačiti neke — ma koliko nategnute — paralele s današnjom situacijom.

K tome, sam film nipošto nije na prvu loptu nacionalistički, pa čak niti naglašeno patriotski. U dobrom dijelu filmskih zbivanja britanski vojnici ne pokazuju baš viteško ponašanje, štoviše ponašaju se i nečasno, samoživo, pa i kukavički. U tekstu “Dunkirk does not teach us anything about Brexit” autor Financial Timesa Henry Mance tvrdi da film nije o nacionalnom identitetu, nego o čovječanstvu i humanosti, pa emfatično tvrdi da “film namjerno izbjegava politiku”. Kritičar Time magazina neobično je sažeo svoj zaključak o filmu: “Ovo je priča o običnim ljudima koji su djelovali bez oklijevanja, i uz veliki osobni rizik združili snage kako bi formirali nepobjedivu cjelinu. To su bili veliki ljudi u malim brodovima”, i zatim zaključuje “Dunkirk je istodobno o patnji i hrabrosti, o pojedincima koji više brinu o većem, općem dobru nego o samima sebi.” Prisjećajući se svih onih scena koje su potakle kritičara Davida Bordwella da komentira kako bi neki cinik film mogao nazvati i “Oblici kukavičluka”,^[6] možemo se zapitati da li su doista gledali isti film (a očito ga nisu promatrali iz iste vizure).

Dakle, mada sa priličnom sigurnošću možemo ustvrditi da Dunkirk nije mišljen kao politički pamflet o Brexitu, to još uvijek ne znači da ga nije moguće čitati u tom ključu. I očito je da se to čini. A nije teško shvatiti zašto su zagovornici Brexita podržavali upravo takvo čitanje filma. Ipak, nasuprot takvim razmjerno površnim asocijacijama i prozirnim dnevnopolitičkim upotrebama, možda u politici Dunkirka ima i nešto više? Možda upravo u raznim “manama” filma možemo vidjeti ono zbog čega je Dunkirk interesantan, prije svega kao izraz dominantnog “političkog nesvjesnog” današnjeg trenutka. Zašto bi, dakle, ipak vrijedilo promišljati Dunkirk Cristophera Nolana?

Vremenski stroj

Nećemo reći ništa novo ako ustvrdimo da je jedno od obilježja Nolanovog rada ispitivanje vremena i naracije, odnosno filma kao medija koji istodobno uključuje vrijeme i služi kao neka vrsta vremenskog stroja. Kako se Dunkirk — nominalno ratna epopeja o stvarnom događaju iz povijesti — uklapa u njegove interese za teme memorije i vremena?

Upravo je odnos prema vremenu i kronologiji naracije ono što Dunkirk razlikuje od drugih ratnih filmova koji se uglavnom baziraju na linearnom prikazu događaja (eventualno uz povremeni flash back ili paralelizam prikaza aktivnosti suprotstavljenih strana, radi stvaranja napetosti). Kao što je već dobro poznato, radnja filma se odvija između tri jasno odvojene prostorne razine od kojih svaka obuhvaća i različit vremenski okvir, što je eksplicitno naznačeno uvodnim titlovima: Lukobran – jedan tjedan; More – jedan dan; Nebo – jedan sat.

U prvom dijelu pratimo vojnike koji se povlače i događaje na plaži, oko lukobrana (the Mole) i brodova koji ih trebaju evakuirati sa okupiranog evropskog tla na sigurnost britanskog otočja, i ta zbivanja ukupno obuhvaćaju jedan tjedan. Jedan od vojnika na plažama Dunkirka je i Tommy (Fionn Whitehad), mladi pripadnik britanske kopnene vojske koji, u uvodnim kadrovima filma bježi od paljbe nevidljivih neprijatelja i jedva izbjegne da ga greškom, u “prijateljskoj vatri”, upucaju njegovi sunarodnjaci i francuski vojnici. Umjesto da im se priključi i s barikada uzvrati vatru te tako barem pokuša usporiti neprijateljsko napredovanje, on nastavlja bježati prema obali. Usput sretne drugog, podjednako šutljivog vojnika (Aneurin Barnard), koji s mrtvog suborca skida čizme. Tokom sljedećih tjedan dana njih dvojica će si na različite načine pokušati osigurati prijevoz preko Kanala.

Druga sekcija — na razini mora — prati mitsko mjesto historijske evakuacije: aktivnosti civilnih pomoraca, utjelovljenih u gospodinu Dawsonu (kojeg suzdržano glumi Mark Rylance), koji u svojim pitoresknim ribarskim i sportskim brodićima prelaze La Manche kako bi pomogli u prebacivanju trupa s obale kući, nazad u Englesku. Kraljevska mornarica ozbiljno je ugrožena napadima njemačkih podmornica i bombardera, i brojni su brodovi već potopljeni, a na francuskoj obali više od 400.000 britanskih, francuskih i belgijskih vojnika čeka evakuaciju. Čim sazna da je pomoć potrebna, gospodin Dawson bez oklijevanja kreće preko kanala u svom lijepom brodiću Moonstone, riskirajući pritom vlastiti život, ali i svog sina Petera (Tom Glynn-Carney) te lokalnog momka Georgea (Barry Keoghan), koji im se spontano priključi. Kad na putu prema Dunkirku s olupine broda pokupe — naravno bezimenog — vojnika šokiranog torpediranjem broda (Cillian Murphy), on ne želi da se vraćaju prema neprijateljskoj obali, s koje je jedva umakao, kako bi pomogli drugima, nego traži da se okrenu i plove u Englesku. Kad shvati da ipak plove prema francuskoj obali, PTSPovac u panici gurne mladića Georgea, koji pritom ozlijedi vrat i ubrzo umre. Naravno, upravo će posada Moonstonea na kraju iz mora spasiti oborenog pilota Collinsa (Jack Lowden), zatim pješadince Tommyja i Alexa (kojeg glumi Harry Styles, bivši pjevač boy banda One Direction), te ih prevesti u Englesku. Sva ta zbivanja na moru odigravaju se tokom jednog dana.

I na kraju tu su onih čuvenih “the Few” (kako su nazvani nakon slavnog Churchillovog govora tijekom bitke za Britaniju), zrakoplovni heroji koji u njihovim tehnološki superiornim letećim borbenim strojevima, elegantnim lovcima Supermarine Spitfire koji već samim svojim oblikom sugeriraju brzinu i kretanje, odbijaju napade premoćne Luftwaffe, i pokušavaju zaštititi vojnike na obali i britanske brodove na moru. Farrierov (Tom Hardy) borbeni let traje jedan sat.

In medias res

Nolan gledatelje odmah ubacuje u radnju. U filmu doista nema uobičajenog uvoda, ni objašnjenja historijske situacije, ne zna se što se događalo prije Dunkirka, zašto se jedinice povlače ali također i o pojedinačnim likovima ne znamo gotovo ništa osim njihove trenutačne situacije i uloge u kojoj se nalaze. U precizno konstruiranoj mašineriji filma svaki od likova nije ništa više od zbroja svojih akcija.

Fionn Whitehad kao Tommy

Neki gledatelji, a i rijetki kritičari, komentirali su da u filmu nema psihološke karakterizacije, pravih emocija pa tako ni pravog antagonista. Prema takvom mišljenju činjenica da ne vidimo neprijatelja rezultira odsutnošću dramske napetosti nužne u ratnom filmu, pa su pali i komentari da se čini da su film napravili ljudi kojima nije stalo do susjećanja prema drugim ljudskim bićima i prikazivanja dehumanizirajućeg karaktera i doživljaja rata. U to se uklapa i također ponekad spominjana činjenica da u svojoj inače impresivnoj apokaliptičnoj stilizaciji film doista nije “grafičan” u vizualizaciji ratnog nasilja, karnalan u predstavljanju efekata djelovanja oružja na ljudska tijela, posebno u usporedbi sa drugim recentnim ratnim filmovima poput The Fury (David Ayer, 2014) ili Hacksaw Ridge (Mel Gibson, 2016), gdje se ta pornografija smrti mogla čitati i kao podsjećanje (prvenstveno američke) publike na krvavu realnost rata, danas medijski dezinficirane spektakularnim televizijskim snimkama depersonaliziranog djelovanja visoke ratne tehnologije tijekom aktualnih ratnih operacija u Iraku. U jednoj od scena bombe mehaničkom preciznošću padaju i eksplodiraju na plaži, ritmično se približavajući Tommyju izazivajući napetost u gledatelju. Kad u jednom trenutku ugledate obrise vojnika desetak metara ispred Tommyja unaprijed vam je jasno da će sljedeća bomba pogoditi upravo njega, što se naravno i dogodi, ali njegovo je tijelo pritom naprosto dekomponirano, rastavljeno u čestice bez ikakvog krvavog materijalnog traga rastrganog mesa.

Onima kojima se film ne sviđa komentatori na društvenim mrežama objašnjavaju da je to zbog toga što su očekivali klasičnu priču utemeljenu na psihološkoj karakterizaciji likova i njihovom razvoju. Međutim, kod Nolana doista naglasak uopće nije na likovima, odnosno oni u filmu i nisu psihološki krakterizirani pojedinci, “punokrvni likovi” u tradicionalnom smislu — pa možda i zbog toga niti njihovo stradanje ne može biti “krvavo” — nego svaki od njih predstavlja veću grupu ljudi. Pratimo jednog vojnika kao sve nesretne vojnike, civila koji svojom brodicom kreće u spašavanje vojnika umjesto svih onih koji su se odazvali pozivu, a jedan pilot predstavlja sve pilote. Nolan, kao scenarist i režiser, to naglašava izborom relativno nepoznatih glumačkih lica ali i time da su svi vojnici fizički slični (bijeli, mladi, izbrijani, tamnokosi) te da ih često prati u širokim kadrovima, izgubljenima u mnoštvu, ratnoj gužvi, dimu, mraku ili moru. Najvećim dijelom filma istaknutog junaka jedva vidimo, jer je Hardyjevo lice (kao uostalom i u Batmanu!) zaklonjeno pilotskom kapuljačom, maskom za kisik i naočalama. Mada uz tisuće statista, Nolan užu glumačku podjelu zadržava na svega desetak likova, barem u prvom gledanju ponekad niste sigurni tko je tko, o kojem je liku trenutno riječ, a pogotovo u kojoj se točki vremenske strukture — za suvremene holivudske kriterije izuzetno kratkog filma — trenutačno nalazimo. Očito, sve to nije neka pogreška, nego sastavni dio redateljskog pristupa. Tako i činjenicu da naglasak nije na likovima, da im nedostaju prošlost i jasna psihološka karakterizacija, ne treba shvatiti kao slučajni nedostatak filma nego njegovu temeljnu karakteristiku.

Upravo stoga što filmu manjka bilo kakav psihološki razvoj likova, smisleni dijalozi, pa čak i neki eksplicitni pokazatelji redateljevih intencija i političkog komentara odnosno ideološkog stava, ako je Nolanova filmska konstrukcija doista tako radikalno lišena ljudskih elemenata (“nema sjećanja, nema snova ili fantazija, samo okrutna događanja i tvrdokorni fizički zahtjevi zemlje, stijena i vode” napisat će Bordwell), onda i mi u analizi filma možemo s pravom inzistirati na strukturalnoj analizi i kritici ideologije. Neki se na to mogu upitati: kakve sad ideologije, pa to je ratni film o autentičnom povijesnom događaju! (To je i temeljna zabluda domaće publike o Dunkirku, da ga vide prvenstveno kao film o jednom konkretnom historijskom događaju, koji se dogodio nekad davno u nekoj dalekoj zemlji pa stoga nema veze s našom domaćom životnom situacijom.) Odgovor glasi da je i u tom slučaju — kao i uvijek uostalom — ideologija prije svega sakrivena u samim formalnim elementima i konstrukciji filma.

Činjenica da je film okljaštren od smislenih dijaloga, da ponekad dugačke scene prolaze bez razmjene razaznatljivih rečenica, potvrđuje da u suvremenom društvu prožetom različitim oblicima vizualnosti dolazi do erozije jezika i pismenosti pa tako i tradicionalne humanističke kulture

Nolan je sav posvećen vizualnom, a manjak dijaloga potvrđuje da u suvremenom društvu prožetom različitim oblicima vizualnosti dolazi do erozije jezika i pismenosti pa tako i tradicionalne humanističke kulture (tzv. Gutenbergove galaksije). Činjenica da je film okljaštren od smislenih dijaloga, da ponekad dugačke scene prolaze bez razmjene razaznatljivih rečenica, kao i redateljevo inzistiranje na kompleksnoj narativnoj konstrukciji u kojoj se zbivanja iz različitih segmenata filma vremenski prepliću, dodatno naglašavaju njegov metaforički karakter.

Od trenutka kad shvatimo odnose triju razina filma, jasno je da će se te tri vremenske linije u jednom trenutku morati preklopiti, da će doći do trenutka konvergencije, kada će se likovi koji su se do tad kretali odvojenim putanjama i svojim vremenskim ritmom, naći na otprilike istom mjestu u istom trenutku. No, umjesto da taj trenutak prepusti čistoj kontingenciji susreta, Nolan nije propustio upravo tu, pred sam kraj filma, staviti jedinu scenu u kojoj se film približava pretjeranim junačkim pothvatima klasičnih ratnih filmova ili akcijama stripovskih kostimiranih superjunaka: kad Farrier, ostavši već bez posljednje kapi goriva, ipak u zadnji tren obara njemački jurišni bombarder koji se sprema baciti bombu na posljednji neoštećeni lukobran i kapetana fregate Boltona (kojeg glumi Sir Kenneth Branagh) koji s njega rukovodi evakuacijom.

Ta scena naoko ide suprotno od čitave tendencije filma da izbjegne ulogu “heroja”, velikih ličnosti koje same oblikuju historiju (naglašene i izbjegavanjem visokoprepoznatljivih holivudskih glumačkih zvijezda). Ali upravo zbog toga, umjesto da je shvatimo kao grešku Nolanove konstrukcije, kompromis i popuštanje zahtjevima holivudske mašinerije, trebamo je, kao i epizodu s mladićem Georgeom, promatrati kao simptom.

Mada rijetki kritičari tvrde da film nema dovoljno dramatske osnove koja bi mogla opravdati takvo ambiciozno poigravanje vremenom i ispreplitanjem različitih narativnih linija, kao i da se, jednostavno rečeno, redatelju pa onda i gledateljima živo fućka za sudbine likova, kritika film, sa svom njegovom narativnom mehanikom, uglavnom doživljava kao savršen mehanički stroj, nešto kao Rolls Royce Merlin motor Spitfirea, među suvremenim holivudskim blockbusterima.

Zanimljivo je da su na društvenim mrežama i komentarima objavljenih kritika filma — unatoč onome što smo govorili o odsutnosti prikaza fizičkog masakra — mnogi gledatelji hvalili navodno “izuzetno realističan” prikaz surovih ratnih događaja. Nije li upravo u tom prividnom “realizmu” prikrivena i prva ideološka manipulacija filma? Mnogim gledateljima se taj “realizam”, signaliziran i činjenicom da je Nolan umjesto kompjuterske grafike koristio prave avione i brodove (među njima i neke koji su doista sudjelovali u historijskim zbivanjima), svodi na fascinaciju tehnološkim aspektima produkcije, snimateljskim radom Hoytea van Hoyteme i specifičnostima IMAX formata. Ta tehnička fascinantnost, dodatno je potencirana bombastičnim techno soundtrackom Hansa Zimmera u kojem konstantno ispreplitanje zvukova, šumova, buke motora, zavijanja prenapregnutog metala i eksplozija poprima muzičke kvalitete. U nedostatku dijaloga upravo je zvuk, soundtrack glavno sredstvo prenosa emocionalnog stanja, koje je u kontinuitetu jednoznačno, samo se mijenja u intenzitetu: od napetosti, nelagode do fizičkog udara na osjetila. Neumorna tutnjava Zimmerove muzike, grmljavina ili zavijanje mašina kroz koje konstantno probija i zvuk otkucavanja sata (potcrtavajući ne samo napetost nego i redateljevu igru s različitim vremenskim okvirima — prema medijskoj priči Nolan je snimio zvuk vlastitog ručnog sata i poslao ga Zimmeru na korištenje i obradu), kao i karakteristično korištenje zvučne iluzije neprekidno zavijajućeg zvuka (tzv. Shepardovog tona) doista izazivaju osjećanje fizičke napetosti koja gledatelje može pogoditi u stomak. “Od intenziteta ovog filma gotovo sam dobio srčani udar” komentira na internetu neki gledatelj. No zar sav taj naglasak na visceralnosti gledateljskog doživljaja ustvari ne maskira i zaprečava bilo kakav fokus na druge i “više” stvari, velike političke ideje ili suptilne emocije kakve očekujemo od povijesnog ratnog filma? To, međutim, ne znači da ideološka poruka same forme, samih formalnih elemenata i osobina filma ne prodire do gledatelja.

Black lives matter, ili Daltonizam Hollywooda

Politički korektni komentatori kritizirali su film za “izbjeljivanje povijesti” (historical whitewashing), a redatelja za “neoprostivi moralni grijeh” izbjegavanja prikazivanja i ljudi drugačije boje kože, nastavljajući time tradiciju kontinuirane rasne podzastupljenosti i klišeizirane prezentacije ne-bijelaca u visokobudžetnim holivudskim filmovima (što je činjenica koja mu sigurno nije priskrbila glasove dijela liberalnih Akademijinih glasača). Osim jednog kadra koji traje otprilike 3.5 sekunde u kojem među vojnicima koji nagužvani na lukobranu čekaju ukrcavanje vidimo i nekoliko vojnika francuskih kolonijalnih trupa, u čitavom filmu nema drugih, ne-bijelih likova, mada je nesumnjiva povijesna činjenica da su sudjelovali u stvarnim događajima. Taj “propust” je naravno tim zanimljiviji jer su i sam Nolan i promotivni tekstovi naglašavali scenografsku i kostimografsku preciznost rekonstrukcije i opsesivnu posvećenost detaljima.

Slična je, vjerojatno još i gora, situacija što se tiče uloge žena. Posebno je u svjetlu medijskih diskusija oko seksualnog zlostavljanja i uznemiravanja, koje se naglašeno često fokusiraju upravo na filmsku industriju, odnosno ono čega je jučer ime bilo “Weinstein”, nemoguće ne vidjeti koliko je Dunkirk, i u svom postavu kao i u ciljnoj publici, muški film.^[7] Između vojnika i par bolničarki koje u filmu kratko naziremo nema neke važne interakcije. Čak i ako nisu klasični heroji, svi likovi su muškarci, bijelci i film nam ne daje povoda da posumnjamo u njihovu heteroseksualnost (dok su klasični ratni filmovi puni male bondinga i prigušenih homoseksualnih aluzija). Nolan ženskim likovima ne daje nikakvu važnu govornu ulogu. Jedva zamjetne uloge bolničke sestre i poslužiteljice čaja stavljaju ih u podređen položaj tradicionalne ženske brige za “umorne ratnike”, a redatelj očito nije zainteresiran niti za njihovu sudbinu mada je, recimo, izvjesno da su i one stradale pri torpediranju bolničkog broda. To strukturno isključivanje žena i ljudi drugačije boje kože ili seksualne orijentacije iz unutrašnjeg univerzuma filma, posredno znači i njihovo isključivanje iz javne sfere, pa je problem s takvim kulturnim proizvodima u tome što normaliziraju i reproduciraju rasne i rodne društvene podjele i isključivanja.

Oko čitavog problema reprezentacije — posebno u filmovima koji navodno govore o stvarnim povijesnim događajima — povele su se zanimljive debate^[8] u čije detalje ovdje nije potrebno a ni moguće ulaziti.

Međutim, pravi ideološki problem filma ne proizlazi iz puke historijske netočnosti, nepridržavanja povijesnih činjenica (uostalom karakteristične za većinu holivudskih ratnih filmova^[9]) — historijski podaci jasno govore da su britanski vojnici iz Indije, te francuski iz Maroka, Alžira, Tunisa, Senegala i drugih kolonija, bili važan dio napora u usporavanju njemačkog napada, baš kao što je zabilježeno da su upravo ženske pripadnice vojnih snaga ustvari bile među zadnjim jedinicama koje su napustile Dunkirk. Možemo ustvrditi da same po sebi te činjenice ne čine Dunkirk rasističkim, ali samo stoga što su identitarna politika, rasizam, seksizam i segregacija već duboko internalizirani u samu (klasnu) strukturu filma.

Ideološka “kvaka” Dunkirka nije dakle naprosto u tome da u njemu nema dovoljno crnaca, žena, homoseksualaca itd. nego u tome kako prikazuje (klasno stratificirano) društvo. U tekstu o filmu La la land Žižek referira na Badiouovu opasku, kako to da pitate gdje su žene, ljudi drugačije boje kože, homoseksualci… a nikad ne pitate gdje je tu radnička klasa? U Dunkirku je radnička klasa nesumnjivo tu, ali je pravo pitanje upravo kako je predstavljena.

Preko ekrana Hollywood određuje što može biti prikazano, a što je izvan polja reprezentacije: nekad su to bile žene, crnci, homoseksualci, transeksualne osobe … Sva ta ograničenja su posljednjih godina barem kozmetički umanjena, a ono što ostaje sistemski isključeno prije svega je drugačiji politički imaginarij, drugačiji klasni poredak

Američki teoretičar Jonathan Beller u, i kod nas prevedenoj, knjizi Kinematički način proizvodnje — ekonomija pažnje i društvo spektakla^[10] tvrdi kako je suvremeni holivudski film dio globalne industrijalizacije percepcije koja djeluje kao osnova nasilnog i hijerarhijskog globalnog društva. Kako naglašava Steven Shaviro, “kino i slike ne odražavaju ili reprezentiraju Realno kapitalizma; oni su to Realno”, to jest, kinematička logika nije neka puka ilustracija ili odraz logike kapitala, riječ je uvijek o jednoj te istoj logici.^[11]

Preko ekrana Hollywood određuje što može biti prikazano, a što je izvan polja reprezentacije, što je strukturno potisnuto: nekad su to bile žene, crnci, homoseksualci, transeksualne osobe … Mada još uvijek dominantna, sva ta ograničenja su posljednjih godina, kao što svjedočimo na dodjelama Oscara barem kozmetički umanjena, a ono što ostaje sistemski isključeno prije svega je drugačiji politički imaginarij, drugačiji klasni poredak, uključujući tu i materijalnu realnost same industrije, tvrdokorni pay gap u honorarima glumaca i glumica. [https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/01/hollywood-wage-gap-times-up] (Prema medijskim izvještajima 2018. Mark Wahlberg je bio prvi na Forbesovoj listi najbolje plaćenih glumaca sa zaradom od 68 milijuna dolara, dok je najbolje plaćena glumica, Emma Stone zaradila razmjerno skromnih 26 milijuna. Njegov honorar za film Ridleya Scotta, primjerenog naslova All the Money in the World, bio je 5 milijuna dok je glavna glumica u filmu, Michelle Williams, plaćena 625.000 dolara. Dodatan skandal je izbio kad je otkriveno da je za naknadna dosnimavanja Wahlberg zaradio još 1.5 miljun dok je Williams plaćena manje od 1000 dolara. Mada se dio tih razlika doista može pripisati i drugim razlozima, tolike kontinuirane razlike jasno ukazuju na strukturni problem neravnopravnog tretmana žena i muškaraca u industriji zabave.)

Ne smatram da je Nolan svoju konstrukciju u Dunkirku svjesno izgradio kao neku alegoriju aktualnog društvenog stanja i suvremenog poretka, ali kroz umjetničke radove, posebno proizvode industrije filmske umjetnosti koji su rezultat kolektivnog autorstva (unatoč onom kako Nolan vidi sebe i svoj rad), nužno probija “političko nesvjesno”, dominantna logika vremena i društva. Forma i struktura svakog umjetničkog djela — pa tako i holivudskog blockbustera — bez obzira na namjere autora uvijek nešto govori o svome vlastitom vremenu, društvenom kontekstu vlastitog nastanka, pa ne možemo negirati da i Nolanov Dunkirk svojom tehnokratskom strukturom stvarno nešto govori o našem vremenu. Uostalom, odgovarajući na pitanje o mogućoj vezi izbjegličke krize i evakuacije u Dunkirku, sam Nolan u intervjuu kaže: “Kao autor nikad ne želite biti previše doslovni, ili previše svjesni tih stvari, ali pokušavate i pravite filmove u istom svijetu u kojem živite i na vas utječu iste stvari.”

Migranti iz Libije

Ratna situacija o kojoj film govori nije ni na koji način historijski kontekstualizirana. Iz samog filma ne možemo saznati ništa o nacističkoj prijetnji, okupaciji kontinentalne Evrope ili politikama suprotstavljenih strana 1940. godine odnosno kontekstu u kojem su se Britanija i ostale savezničke zemlje našle prije i za vrijeme operacija u Dunkerqueu. Utoliko je Dunkirk “lažni povijesni film”, vizualni spektakl koji svjesno izbjegava pravu političku povijest i pitanja poput: tko je neprijatelj? Tko su saveznici?

To nije slučajno. U svom ambicioznom poigravanju filmskim vremenom Nolan nužno mora odbaciti i izgubiti “pravo” historijsko vrijeme. (Otprilike na isti način na koji klasični, narativni filmovi ne mogu “prikazati sve”, ne smiju ući u plastične detalje seksualnog čina ako žele zadržati privid uvjerljivosti i očuvati koherenciju dramske priče; odnosno, hard-core filmovi moraju u startu odbaciti svaki pokušaj realistične naracije i glume, kako bi ostvarili pravi erotski naboj i zahvatili pornografsku fantaziju gledateljica i gledatelja a ne zastranili u umjetnost.)

Ako, dakle, prava tema filma očito nije historijski vojni sukob s nacističkom prijetnjom, koja je to prirodna katastrofa ili elementarna nepogoda koja ustvari ugrožava likove u filmu? Da bi se približili odgovoru, promotrimo kakvo je to stanje suvremenog svijeta kako nam ga Cristopher Nolan prikazuje u svom filmskom univerzumu. O kakvoj društvenoj mašini govori Dunkirk?

Sljedeći nastavak: Dunkirk Christophera Nolana film neoliberalne katastrofe (2). Život u postljudskom dobu. Tri klase

Bilješke, linkovi

^[1]  “In our troubled world, disaster movies are becoming obsolete”,

https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/sep/27/disaster-movies-obsolete-film-makers?CMP=fb_gu

^[2] Vidi npr. Matt Zoller-Seitz,

http://www.rogerebert.com/reviews/dunkirk-2017

^[3]     Rafael Behr: “Dunkirk reveals the spirit that has driven Brexit: humiliation”. The Guardian, 26.7.2017. https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/jul/26/dunkirk-brexit-retreat-europe-britain-eec

^[4]     http://m.huffpost.com/uk/entry/17585138

^[5]     http://www.express.co.uk/comment/columnists/leo-mckinstry/837708/dunkirk-movie-2017-film-battle-winston-churchill-brexit

^[6]     http://www.davidbordwell.net/blog/2017/08/

^[7]     Lako je pretpostaviti, a podaci to potvrđuju, da su većinu publike filma činili bijeli, sredovječni muškarci. U SAD je približno 32% publike bilo u dobnoj skupini od 25 do 34 godine, a 25% starijoj od 55. Među gledateljima između 30-44 godine bilo je najmanje, 11% žena. Jedino je u mlađoj skupini gledatelja, od 18 do 29 bilo nešto više gledateljica, ali tek 15% (smatra se prvenstveno privučenih pojavljivanjem Harrya Stylesa), dok je npr. Wonder Woman imala 56% ženske publike.

^[8]     Vidi npr. Siddhant Adlakha: “Indians In Dunkirk, Or Lack Thereof”, http://birthmoviesdeath.com/2017/08/07/indians-in-dunkirk-or-lack-thereof1 Vidi i tekst Roberta Fiska: https://www.independent.co.uk/voices/dunkirk-france-1940-french-soldiers-algeria-commonwealth-white-wash-a7874501.html

^[9]     Vidi https://www.theguardian.com/film/2018/may/29/antony-beevor-the-greatest-war-movie-ever-and-the-ones-i-cant-bear

^[10]    Jonathan Beller: Kinematički način proizvodnje — ekonomija pažnje i društvo spektakla, Jesenski i Turk, Zagreb 2016., prijevod Snježan Hasnaš

^[11]    http://www.shaviro.com/Blog/?p=561