Ekstremni film. Penetracija bez hinjenja i prizori seksualnog nasilja od Breillat do Maje Miloš

Složena povijest odnosa filma i seksualnosti suočava nas s pitanjem opravdanosti kategorije “ekstremnog filma” namijenjenog za prikaze neglumljene ili nasilne seksualnosti, piše Hana Samaržija. Unatoč počasnom nagrađivanju i isticanju autorica i autora koji se otvoreno bave seksualnošću, prikazi seksa na filmu i danas nisu značajnije odmakli od uvjeta kakvi su vladali i 70-ih godina prošlog stoljeća.

• Naslovna fotografija: Prizor iz filma Irreversible (2002.) Gaspara Noéa. (StudioCanal)

• Autorica je magistrirala filozofiju i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Doktorska je studentica na Sveučilištu u Warwicku.

Na ovogodišnjem izdanju filmskog festivala Cinehill, koji se 2023. godine iz Motovuna iselio u šumske pejzaže Gorskog kotara, počasna nagrada Maverick za životno djelo dodijeljena je francuskoj redateljici i scenaristici Catherine Breillat. Iza službenog tumačenja nagrade kao priznanja autoricama i autorima koji svojom “individualnošću, slobodnim duhom i inovativnošću šire granice filmskog izričaja,” Breillat je svoje mjesto u filmskom kanonu zaslužila s gotovo pet desetljeća dosljednog rada na normalizaciji prikaza seksualnosti na filmu.

Tumačeći da je seks nešto obično i svakodnevno te da ga takvim želi i prikazati, Breillat je od svojeg debitantskog djela Prava mlada dama (eng. A Real Young Girl) iz 1976. godine u filmovima didaktički prikazivala žensku i mušku golotinju, različite oblike žudnje, ne-simuliranu penetraciju i seksualno nasilje. Njezin je rad, očekivano, oduvijek izazivao zgražanje konzervativnije kritike: filmovi Prava mlada dama, Djevica (eng. Virgin) i Za moju sestru (eng. Fat Girl) napadani su zbog otvorenih prikaza tinejdžerske seksualnosti, Romansa (eng. Romance) i Za moju sestru ocijenjeni su kao jeftino iskorištavanje seksualnog nasilja za šokiranje gledateljstva, a Romansa i Anatomija pakla (eng. The Anatomy of Hell) čak su i iz feminističkog gledišta odbacivani zbog navodno esencijalističkih stavova o rodnim odnosima.

Prikazi seksa na filmu nisu značajnije odmakli od uvjeta koje je Breillat zatekla 1976. godine s Pravom mladom damom. (Cinehill)

Breillat je u filmskom kanonu danas gotovo jednoglasno prihvaćana kao pionirka prenošenja seksa na film. Unatoč tome, počasno nagrađivanje ili isticanje autorica i autora koji se otvoreno bave seksualnošću nije relevantan odraz stvarnog stanja današnje filmske industrije. Prikazi seksa na filmu nisu značajnije odmakli od uvjeta koje je Breillat zatekla kad je 1976. godine snimila neugledne penise odebljih muškaraca ili istraživanje vlastitog tijela odrasle žene koja je glumila nježnu tinejdžericu, a filmove s ne-simuliranim seksom rijetko pronalazimo čak i na progresivnim festivalima koji prikaze seksualnosti vrednuju, poput ovogodišnjeg Cinehilla ili Queer palme za zastupanje marginaliziranih seksualnih orijentacija na filmskom festivalu u Cannesu.

U filmskoj teoriji, prikazivanje zbiljskog seksa između glumaca službeno se naziva “ne-simuliranim seksom” kako bismo izmakli zamci uporabe alternativnih pojmova “vidljivog seksa” ili “hard-core seksa” koji često nisu primjenjivi zbog lukavih metoda zaobilaženja međunarodnih zabrana ili cenzure. Naime, mnogi suvremeni filmovi koji se i izrijekom bave seksom izbjegavaju kadrove penetracije i frontalne golotinje u korist korištenja umjetnih udova ili digitalne nadogradnje kontroverznih prizora u post-produkciji. U grubim crtama, seks je u film punopravno uključen šezdesetih godina prošlog stoljeća, kad je prijelomni Blue Movie američkog umjetnika Andyja Warhola motivirao niz neovisnih filmova s ne-simuliranim seksom, tad uvrštavanih u kategoriju eksperimentalne umjetnosti.

Status Idiota kao djela prijelomnog za tretman seksa na filmu donekle je ironičan, jer je film nezainteresiran za tu temu.

Popis manje poznatih i  bar donekle seksualno eksplicitnih filmova koji su uslijedili uključivat će i Breillatinu Pravu mladu damu, gdje je jedini prizor seksa glumljen, no ljudsko je tijelo s inovativnim naturalizmom prikazivano kao obično i dubinski neugledno. Breillat je temu seksualnog buđenje tinejdžerice 1988. godine opet dotakla Djevicom, no filmovi s ne-simuliranim seksom ili frontalnom golotinjom na značajniji međunarodni uspjeh nisu naišli sve do Idiota (eng. The Idiots) danskog redatelja Larsa von Triera iz 1998. godine. Status Idiota kao djela prijelomnog za tretman seksa na filmu donekle je ironičan: von Trierova crna komedija prati skupinu ljudi koji radi izbjegavanja svojih poslova ili obitelji glume mentalnu zaostalost, film je nezainteresiran za temu seksa, a penetraciju samo na sekundu zapažamo tijekom nasumičnog prizora orgije.

Unatoč ironičnom prizvuku pripisivanja seksualno oslobađajućeg učinka većinski aseksualnom djelu, Idioti su potaknuli niz neovisnih i danas poglavito opskurnih filmova koji su se osmjelili na prikaze ne-simulirane penetracije. Breillat je nakon von Triera 1999. godine snimila Romansu, sadržajno i strukturalno neuobičajen tretman naslovne teme. Radnja Romanse prati osnovnoškolsku učiteljicu (Caroline Ducey) iskreno zaljubljenu u svojeg partnera manekena, koji odbija spavati s njom ako ne kane začeti dijete. Ducey se odlučuje na niz sve smjelijih izleta u neobvezni seks s nasumičnim muškarcima, no tijekom prizora seksa ne glumi užitak, a susrete prati visoko konceptualnom naracijom o suštinskoj naravi muško-ženske ljubavi.

Breillat je u meta-filmskom potezu ulogu prvog neobveznog partnera predala talijanskoj pornografskoj zvijezdi Roccu Siffrediju, koji je potom prokomentirao različitost doživljaja snimanja seksa za pornografiju i za ambiciozniju dramu. Dakako, jedini ne-simulirani prizor seksa Romanse bio je kratak i konzervativan, no i dovoljno kontroverzan da Breillat potvrdi status umjetnice spremne istraživati rubne teme te da Ducey potakne da desetljećima poriče da je doista došlo do seksa. Breillat je radi istraživanja tematike seksualnog pristanka u Romansu uključila i lakonsku sekvencu silovanja oko kojeg je protagonistica naizgled ravnodušna, a tema silovanja potom je izravnije obrađena zabranjivanim trilerom Siluj me (eng. Rape Me) iz 2000. godine, filmskim debijem francuske književnice Virginie Despentes.

Despentes je u Siluj me silovanje snimila zbiljskom penetracijom kadriranom poput pornografije.

Despentes je prije međunarodnog književnog uspjeha preživljavala kao seksualna radnica, a svoje je iskustvo silovanja pretočila u samosvjesnu šund pripovijetku o dvije seksualne radnice koje nakon silovanja počinju niz neozbiljno snimljenih umorstava. Iako film svojim niskobudžetnim pristupom i koketiranjem s B-produkcijom nije imao pretenzije steći položaj kvalitetnog uratka, Despentes je silovanje snimila zbiljskom penetracijom kadriranom poput pornografije. Prizori sporazumnog seksa koji će uslijediti snimani su kao neugledni i neuredni, a ozbiljnija filmska kritika djelu nije zamjerila seksualnu eksplicitnost, nego neujednačenost ritma i izostanak jasnije motivacije glavnih junakinja.

Razvidna prezasićenost filmskih prikaza seksualnosti francuskim djelima potaknula je artikulaciju navodnog trenda “novog francuskog ekstremizma,” spornog pojma koji nikad nije odgovarao ničemu u stvarnosti. Pojam nasljeđujemo iz danas zloglasnog eseja filmskog kritičara Jamesa Quandta, koji je 2004. godine ustvrdio da se “francuski film” bezrazložno zakrenuo ekstremnom nasilju koje “želi gacati rijekama iznutrica i sperme, svaki kadar puniti mesom i izlagati ga svim oblicima penetracije i sakaćenja.” Quandtov se tekst danas koristi kao vježba kako ne pisati o transgresivnom filmu, a njegova dijagnoza uz očigledno pristranu antipatiju sasvim netočno združuje filmove vrlo različitih razdoblja, koji pritom većinski nisu bili ni francuski. Teorijski napori koji su uslijedili pojam su preoblikovali u koncepte “ekstremnog filma,” “ekstremnog umjetničkog filma,” “novog ekstremizma” ili “filma tijela” koji seže daleko izvan Francuske, no navedena se “ekstremnost” odnosi gotovo isključivo na ne-simulirani seks i prikaze seksualnog nasilja.

Bergmanov The Virgin Spring i Bunuelov Belle de Jour svrstani su u ekstremne filmove jer se u njima silovanje ili seks javljaju kao motivi, iako njihov ton nije ekstreman.

Formalne su sklonosti ovog pokreta potom precizirane na duge i krupne kadrove golotinje ili seksa, njegovi su početci smješteni krajem sedamdesetih godina prošlog stoljeća, a horori su kategorički isključeni iz razmatranja jer “eksplicitnost” senzacionalističkog nasilja slashera nema jednake umjetničke pretenzije kao i ekstremni film. Ovom bismo teorijskom pojmu mogli prigovoriti zašto eksplicitne prikaze seksa smatra “ekstremnijim” od eksplicitnog nasilja horora, kao i proizvoljan popis navodnih povijesnih preteča ekstremnog filma.. Primjerice, drame Djevičanski izvor (eng. The Virgin Spring) švedskog redatelja Ingmara Bergmana i Ljepotica dana (eng. Belle de Jour) španjolsko-meksičkog umjetnika Luisa Bunuela uvrštene su jer se u njima silovanje ili seks javljaju kao motivi, neovisno o nimalo ekstremnom tonu filmova, a anti-ratna drama Salo ili 120 dana Sodome (eng. Salò, or the 120 Days of Sodom) talijanskog redatelja Piera Paola Pasolinija znatno je ekstremnija od ičega što je navodno nadahnula.

Korisnija uporaba pojma “ekstremnog filma” dopušta nam da zamijetimo predominaciju europskog neovisnog filma u istraživanju mogućnosti prikaza seksualnosti na filmu, kao i da smjestimo ishodište filozofskih i svjetonazorskih pristupa redateljica i redatelja poput Catherine Breillat, Claire Denis, Gaspara Noea, Larsa von Triera, Julije Ducournau, Coralie Fargeat ili Maje Miloš. Karakteristični spoj nihilizma i intrinzičnog zanimanja za ljudsko iskustvo – pa time i za iskustvo seksualnosti – autorica i autora europskog “ekstremnog” filma smisleno je povezati s filmografijom austrijskog redatelja Michaela Hanekea.

Filozofska se slojevitost Hanekeove umjetničke motivacije doima kao vrlo blagonaklona referentna vrijednost za sve autorice i autore uključene u ekstremni film

Haneke nasilju svojih filmova – bez obzira govorimo li o skupnom samoubojstvu mlade obitelji u Sedmom kontinentu (eng. The Seventh Continent), medijski posredovanom nasilju Bennyjevog videa (eng. Benny’s Video), sporazumnog seksualnog nasilja Učiteljice glasovira (eng. The Piano Teacher) ili nihilističkog mučenja Smiješnih igara (eng. Funny Games) – pristupa radi dijagnoze pojedinačnih ili društvenih patologija, poput senzacionalističke obrade nasilja u medijima i otupjelosti suvremenog društva na nepravdu. Međutim, filozofska se slojevitost Hanekeove umjetničke motivacije doima kao vrlo blagonaklona referentna vrijednost za sve autorice i autore uključene u ekstremni film, jer govorimo o filmašicama i filmašima neujednačeno kvalitetnih djela.

Primjerice, Gaspar Noe je u svojem radu oduvijek bio zainteresiraniji za inovativno promišljanje forme nego za iole dolično izlaganje sadržaja: njegova drama Ulaz u prazninu (eng. Enter the Void) snimana je iz lelujavog gledišta duše ubijenog mladića koja je napustila tijelo, Klimaks (eng. Climax) trupu drogiranih plesačica i plesača prati sa stropa, a ambicioznija drama Vrtlog (eng. Vortex) otuđenje ostarjelih supružnika prikazuje paralelnim kadrovima njihovih perspektiva. Noeov magnum opus ekstremnog filma pronalazimo u trileru Nepovratno (eng. Irreversible) iz 2002. godine, gdje obrnuti prikaz noći kad je protagonistica silovana uključuje i nepomični kadar silovanja duži od deset minuta. Budući da silovanju iz slabo osvijetljenog kuta svjedočimo kao promatrači te da snimanje nije uključivalo seks između glumaca, film svoju zloglasnu reputaciju duguje činjenici da se sa svojom odveć intenzivnom sekvencom silovanja pojavio odveć javno, u glavnoj konkurenciji filmskog festivala u Cannesu.

Noe se temi seksa iskrenije vratio filmom Ljubav (eng. Love) iz 2015. godine, kad je amaterskoj glumici i glumcu podastro samo sedam stranica scenarija za film koji se sastoji gotovo samo od seksa. Polovica filma snimljena ne-simuliranim seksom ostvarena je u suradnji s osobnim granicama vodećeg para, a seks nije sniman radi prikaza penetracije, nego zbog autentičnog dojma emocija uključenih u rasap odnosa prikazanih partnera. Noevu sklonost poticanju šoka – što nije njegova jedina pobuda, no neosporno jest sasvim prisutna – možemo usporediti s karijerom Larsa von Triera. Nakon što je teme seksualnosti, ljubavi i odnosa inteligentno obradio dvotomnom Nimfomankom (eng. Nymphomaniac) iz 2013. godine, koja je formalno povezivala ne-simulirani seks i snimanje seksa s pornografskim dvojnicima, von Trier je Kućom koju je izgradio Jack (eng. The House That Jack Built) unatoč eksperimentalnim nakanama skliznuo duboko u slivnik samozadovoljne provokacije koja nasilje izrabljuje za učinak užasavanja publike.

Fargeatin The Substance ekstremni je tjelesni horor koji formalne mogućnosti žanra koristi za kritiku stigmatizacije ženskog starenja.

Konačno, ekstremni film i seks na filmu osobito je zanimljivo promatrati u kontekstu izrijekom feminističkih radova francuskih redateljica i scenaristica Julije Ducournau i Coralie Fargeat te srpske redateljice i scenaristice Maje Miloš. Ducournau je u srednju struju suvremenog filma prodrla osvajanjem Zlatne palme filmom Titan (eng. Titane) iz 2021. godine, kojim je žanr tjelesnog horora upregla u meta-filmsku posvetu radovima Davida Cronenberga i prikaz trudnoće kroz leću tjelesnih izobličenja. Slojevita obrada tema ženskog identiteta, seksualnosti i tjelesnih promjena Ducournau je zajamčila mjesto u privilegiranom svijetu ozbiljnog filma, iako bi se njezin pristup u manje benignom čitanju mogao tumačiti i unutar zasebno vrednovanog žanra horora.

Slično, Fargeat je međunarodnu publiku osvojila prošlogodišnjom Supstancom (eng. The Substance), ekstremnim tjelesnim hororom koji formalne mogućnosti žanra koristi za didaktičku kritiku stigmatizacije ženskog starenja. Retrospektivno, Fargeatin dugometražni prvijenac Osveta (eng. Revenge) iz 2017. godine naizgled izrabljivačku temu silovanja – bez izleta u snimanje zbiljskog seksa, izuzev muške frontalne golotinje – koristi kao vrlo doslovan povod za afirmiranje ženske samodostatnosti i feminističko izvrtanje žanra osvetničkog trilera.

­­

Balkansku bijedu Maja Miloš izuzetnim sarkazmom upreže u kritiku performativnosti adolescentske seksualnosti.

Prisustvo srpske redateljice Maje Miloš na popisima istaknutih autorica i autora “novog francuskog ekstremizma” ujedno je ciničan osvrt na proizvoljnost teorijskih pojmova i opravdan izvor vidljivosti za Milošinu izvrsnu dramu Klip (eng. Clip) iz 2012. godine. Posredovana novom kamerom protagonistice, film prati Jasnu (Isidora Simijonović, koja je tad imala četrnaest godina), djevojku koja se istovremeno nosi sa smrtno bolesnim ocem i izazovima odrastanja. Balkansku bijedu Miloš izuzetnim sarkazmom upreže u kritiku performativnosti adolescentske seksualnosti. Jasna, u oskudnim kombinacijama koje parodiraju stil turbo-folk starleta i šminku junakinja britanske serije Skins, izvodi forsirano zavodljive koreografije i trlja se uz prijateljice dok promatra bolno prosječnog momka za kojeg je zainteresirana, samo kako bi Miloš kadar montirala uz plastične stolnjake njezinog stana, čipkane tabletiće na televizijama i očajničke zahtjeve Jasnine majke. Jasnina spremnost da seksualnost glumi, no ne da i u njoj uživa ostvarena je kad ju željeni Đorđe doista zamijeti, no zanimanjem svedenim na ponižavanje svoje seksualne partnerice.

Srpsko se društvo kao nerazlučivo od hrvatskog dokazuje kad Jasnina majka emocionalno nedostupnog Đorđa prepozna kao sina prijateljice koju koristi kao vezu u bolnici, pa Jasnu hvali zbog druženja s “tako finim dečkom.” Miloš je sporne prikaze ne-simuliranog oralnog seksa popratila detaljima o tehnici snimanja bez uključivanja maloljetnih glumaca, a Klip ne-simulirani seks koristi za samosvjesnu kritiku uvjeravanja žena da je njihovo sudjelovanje u intimi pretpostavljeno kao performans.

Pedeset godina nakon Prave mlade dame Catherine Breillat, još uvijek učimo o rasponu i mogućnostima ne-simuliranog seksa na filmu koje je Breillat tad odlučila ispitati. Složena povijest odnosa filma i seksualnosti suočava nas s pitanjem opravdanosti kategorije “ekstremnog filma” namijenjenog za prikaze ne glumljene ili nasilne seksualnosti, kao i sa zbunjenošću što seks čini “ekstremnijim” filmskim prizorom od ekstremnog nasilja. Korak dalje otvara dublje dvojbe o logici i etici opstanka stigmatizirane kategorije pornografije, svedene na petparačke prikaze penetracije snimljene u izrabljivačkim uvjetima. Međutim, najizravnije nas potiče na ispitivanje razloga stoljetnog sociokulturnog otpora spram prikaza ljudske seksualnosti.