Godard je rekao: Film je započeo s Griffithom, a završava s Kiarostamijem. Abbas Kiarostami – vizualiziranje tišine

Posljednji film slavnog iranskog redatelja Abbasa Kiarostamija 24 Frames gledalo je u Kinu Tuškanac u sklopu Subversive film festivala samo tridesetak gledatelja. Ljiljana Mikulčić piše da je riječ o jednom od najvažnijih redatelja u povijesti filma

“… when people come to a theatre they’ve trained to stop being curious and imaginative and simply take what’s given to them, that’s what I’m trying to change.”

(iz intervjua s Mehrnaz Saeed-Vafa i Jonathana Rosenbauma (objavljeno u ediciji Contemporary Film Directors, Abbas Kiarostami, University of Illinois Press, 2003.)

Film Abbasa Kiarostamija 24 Frames (Iran, 2017.) prikazan je na Subversive Film Festival u Kinu Tuškanac u Zagrebu pred oko tek 30-tak zainteresiranih gledatelja.

Abbas Kiarostami je iranski filmski redatelj, pjesnik i fotograf (diplomirao je slikarstvo), i svakako jedan od najcjenjenijih filmskih redatelja svijeta. Rođen je u Teheranu 22. 06. 1940. gdje je i proveo cijeli život. Umro je 4. srpnja 2016. u 76. godini.

Njegova svjetska karijera započela je 1997. godine kada je za film Okus trešanja (Taste of Cherry – Ta’m e guillas) nagrađen Zlatnom palmom na Cannes Film Festivalu. Godard je prvi skrenuo pažnju javnosti na njegov rad izjavivši da je film započeo s Griffithom a završava s Kiarostamijem.

Hamid Dabashi u knjizi Close Up (Verso, London, 2001.) objašnjava socijalno i političko okruženje Kiarostamiova odrastanja. Iste godine kad je Kiarostami rođen iranski pisac poezije  Farroki Yazdi (1889-1939), otvoreni protivnik režima, brutalno je ubijen u zatvoru (ubrizgavanjem zraka u venu) što govori o represivnosti tadašnje iranske vlasti Reze Shaha.

Godinu dana poslije Kiarostamovog rođenja (1941. godine prestaje vladavina Reze Shaha) objavljena je novela Sadeqa Hedayata (1903-1951) Slijepa sova (The Blind Owl), izvanredno utjecajna među iranskim intelektualcima i umjetnicima. U toj noveli (čitam na engleskom on line izdanje) nailazimo na rečenicu: “To put it plainly, I am afraid that I may die tomorrow without knowing myself.”

Dabashi naglašava da je Kiarostami rođen u periodu stvaranja briljantne iranske poezije. Kiarostami razvija svoju poetsku imaginaciju svjestan izvanredne vrijednosti perzijske poetske tradicije na čije temelje se oslanja. To je tradicija u kojoj iščitavamo zanimljiv spoj otpora spram nedostatka civilnih i religijskih sloboda i slavljenja ljepote življenja u isto vrijeme.

Uostalom i sam Kiarostami je pjesnik. U njegovoj zbirci Walking with the Wind (koju autorica ovog teksta čita objavljena je na engleskom 2001. godine) pronalazimo sljedeće stihove koji grade poetiku vizualnosti:

Autumn afternoon:

a sycamore leaf

falls softly

and rests

on its own shadow.

Dabash spominje konkretne poetske utjecaje na Kiarostamija, među njima pjesnika Sohraba Sepehrija (1928-1980), ljubitelja prirode koji se svrstava među najveće iranske pjesnike a istražuju nove poetske forme i pjesnikinju Forough Farrokhzad (1934-1967), koja svojom izraženom individualnošću i feminističkim temama postaje najelokventniji glas svoje generacije. Prva je pjesnikinja Irana koja piše o svojim seksualnim porivima. Također je i autorica hvaljenog dokumentarnog filma iz 1962. godine naslovljenog Kuća je crna koji se često spominje u kontekstu Novog vala iranskog fima kojemu pripada i Kiarostami.

Dakle, u svojim filmovima Kiarostami istražuje, gradi, vizualizira, stvara, poeziju trenutka postojanja, bilo čovjeka, bilo životinja, bilo prirode. Takav neposredni doživljaj spontanog iskustva svijeta prije njegove modulacije i interpretacije ovisne o društvenim, ekonomskim ili političkim odnosima naročito je izražen u njegovom posljednjem filmu 24 Frames.

U filmu 24 Frames Kiarostami je otišao do krajnosti svog filmskog umjetničkog koncepta istraživanjem jednostavnosti filmskog jezika koji se zasniva isključivo na poetskoj vizualnosti bez upotrebe teksta ili bilo kakvog govora. Vizualnosti dodaje zvuk koji objašnjava samu vizualnost tamo gdje Kiarostami to vidi potrebnim. Priča je u ovom njegovom posljednjem filmu posve odsutna.

Film se niže u ukupno 24 kadra. Inače filmska vrpca po američkom standardu vrti se u projektoru 24 sličice (frames) u sekundi. Kiarostami u filmu prikazuje 24 slike,  uglavnom kao crno bijele fotografije, okvire (frame), koji su omeđeni uglavnom nepokretnom kamerom koja čeka događaj.

Film se otvara s prikazom slike Lovci u snijegu (Povratak lovaca) Pietera Bruegela iz 1565. Kiarostami intervenira u nju digitalnim tehnikama stvarajući živi dim koji izlazi iz dimnjaka kuća ili uvodeći psa koji se šeće po pejzažu slike (slika u filmu postaje mise-en-scène). (Kiarostami je i glavni digitalni majstor u ovome filmu a ljudi koji su navedeni u titlovima na kraju filma su izmišljeni.) Zatamnjenjem tog kadra u trenutku kad se image/slika vraća u svoju izvornost prelazi na Frame 2.

U okviru prozorskog stakla automobila koji se zaustavlja promatramo prizor igre tih dvaju konja na snijegu sve dok u igri ne nestanu iz kadra. Automobilski prozor se polako zatvara i trenutak koji bijelinu snijega prekrije zatamnjenim staklom koristi se za filmsko zatamnjenje koje nagovijesti sljedeći, Frame 3 koji uvodi element vode i zemlje, pješčane obale mora ili jezera koju valovi snažno zapljuskuju. U prednjem planu leži krava. Dodatna kretnja u tom kadru dogodi se kad druge krave počnu prelaziti s lijeva na desno i onda opet s desna na lijevo u određenim ili slučajnim pauzama, zastajanjima, zajedno ili posebno. Zaokruživši taj poetski trenutak Kiarostami prelazi na Frame 4 koji pokazuje jelene u snježnom okruženju.

Horizontalni red ogoljelog drveća u pozadini kadra daje smjernice kretanju jelena koji po istom principu kao u prijašnjem Frame-u prelaze s lijeva na desno i onda s desna na lijevo s razlikom što se ovdje izdvaja jedan koji, kako uskoro saznajemo, čeka drugog, možda već ostarjelog, možda bolesnog, i svojom ga voljom povuče prema izlazu iz kadra u smjeru ostalih jelena, već nestalih iz kadra. Mi gledatelji ostajemo s poezijom snježnog imagea Frame-a koji je prikazao odnos grupe i pojedinca u društvu  a se metaforički osvrće i na naše, ljudsko društvo.

Cijeli film je snimljen fotografijom samog Kiarostamija koju doživljavamo umjetničkom, ali koja ima i dodatni promatrački karakter koji pomaže gledatelju osvijestiti čin gledanja tako postajući aktivnim sudionikom promatranja, s pažnjom i bez dosade bez obzira na to koliko dugo kadar trajao.

Kako film napreduje, svjedoci smo Kiarostamove filmske obrade svakodnevnih situacija koje se neprestano događaju oko nas. Na primjer sve ove situacije: galebove na drvenim visokim stupovima koji izviru iz mora vidimo preko i iza oronule ograde, patke se gledaju preko razvijene žice između njih, ptice komuniciraju jedna s drugom u igri ili borbi za hranu, srna pronalazi hranu na tlu prekrivenim snijegom (snijeg je česti pejzažni motiv u ovome filmu), ples galebova od kojih jedan padne uslijed pucnja koji ga očito usmrti – čine zbroj odnosa koji se ne razlikuju mnogo od onih među ljudima. Galeb padne mrtav na pješčanu obalu, i svi osim jednog galeba koji odmah sleti pored mrtvog razlete se izvan kadra. Taj jedan i samo taj jedan uspio je prevladati strah zahvaljujući dubokom osjećanju brige, mi pretpostavljamo i osjećaj tuge, zbog nasilnog prekida života onoga koga je volio.

Odsustvo intelektualizma u Kiarostanovim filmovima o kojima je riječ u ovom tekstu vodi nas do prihvaćanja života u njegovoj jednostavnosti, ogoljelosti, koja zahtjeva iskrenost i skidanje svih profesionalnih, društvenih, političkih i osobnih maski.

U Frame 15 prikazuje ljude (pretpostavljamo Irance više iz seoskog nego iz gradskog okruženja) naslonjene na ogradu koji gledaju u Eiffelov toranj. Kamera je postavljena iza njihovih leđa tako da ne vidimo njihova lica. Dinamika fotografije postiže se postepenom promjenom kontrasta koji postaje sve jači, sve do trenutka kad ispred fotografije prođe žena nepokrivene kose koja svira gitaru pjevušeći na francuskom.

Minimalizam kojim je ovaj film stilski karakteriziran funkcionira u slici ali možda ne i u zvuku. Na momente sam poželjela gledati Frame-ove i događanja u njima bez glazbe već tek s prirodnim zvukovima. Čini mi se da bi tada film bio konzistentniji i više u odnosu sa samim sobom. Uvođenje glazbe u pojedinim Frame-ovima odvelo me u druge sfere, izvan cjelovitosti ovog umjetničkog djela. Čini mi se da je zvuk, čak pogrešno pojačan surround tehnikom, na momente nenamjerno i nespretno rastrgao strukturu filma koja zahtijeva minimalističko majstorstvo na svim nivoima. Naime, cijeli film kao da vizualizira tišinu svojom fotografijom u događanjima unutar okvira. Zamišljam zvuk koji se ne primijeti u svojoj prisutnosti. Zamišljam koncept zvuka koji bi pojačao tišinu koja se i prirodno nameće kao zvuk ovog filma.

Zadnji Frame 24 također prikazuje osobu koju vidimo tek s leđa, i to samo ako jako dobro prodremo kroz taj kadar niskog svjetla. Osoba je zaspala sjedeći za stolom na kojemu se pokazuje u okviru kompjuterskog okvira renderiranje (frame by frame, sličicu po sličicu) prizora iz filma The Best Years of Our Lives Williama Wylera iz 1946. godine. Riječ je o završnom kadru završne scene Wylerova filma, poljubac muškarca i žene. Nakon njihovog poljupca film 24 Frames se završava. Tijekom tog Frame-a ženski glas pjeva Love Never Dies iz mjuzikla Fantom iz Opere:

Who knows where love begins?

Who knows what makes it start?

One day it’s simply there

Alive inside your heart.

It slips into your thoughts

It infiltrates your soul

It takes you by surprise

And seizes full control …

Trebamo li iščitati neka skrivena značenja u Frame 15 i Frame 24? Ili tražiti svoje gledateljske odgovore na pitanja koja će nam nešto reći o nama samima? Kako nas se doimaju ljudi u filmu u kojemu prevladavaju prikazi životinja i njihovi jednostavni, iskreni odnosi? Postavljamo li pitanja koja se ovdje konkretno odnose na Francusku, pa onda na kraju i na Ameriku, i onda neizostavno na stanje u Iranu, konkretno na politiku i religiju tamo?

Ili je u ovim kadrovima skrivena poruka nekim ljubavima samog redatelja za koje ne znamo i ne trebamo znati?

Ili film jednostavno završava posljednjom porukom svijetu jednog redatelja u trenutku umiranja da je najvažnije truditi se svjesno razvijati sposobnost voljenja?

Ili se objašnjenje ovog filma može pronaći u stihovima koje je Kiarostami napisao u nekom drugom vremenu i trenutku, stihovima koji svojom snagom mogu zaustaviti sve uzburkane misli i posvetiti se ljepoti trenutka i odnosa koji kazuju ovdje više od prozno izrecivog:

The train shrieks

And comes to a halt

A butterfly sleeps on the rail.

U svakom slučaju ovaj film otvoren je interpretaciji gledatelja.

Kiarostamovi počeci uključuju njegove brojne kratke filmove koji se temelje na razvijanju jednostavnih fabula sve dok njegovi dugometražni filmovi nastavljaju proces pronalaženja jednostavnosti u Koker trilogiji (o kojoj sam pisala 2010. godine u Hrvatskom filmskom ljetopisu, u broju 63).

U toj trilogiji – koju obuhvaćaju filmovi Gdje je dom moga prijatelja (Khane-ye doust kodjast? / Where Is the Friend’s Home? (1987)), I život ide dalje (Zendegi va digar hich / And Life Goes On (1992)) i Kroz stabla maslina (Zire darakhatan zeyton / Through the Olive Trees (1994)) – vizualiziraju se  stanja stvari bez da se uzroci i posljedice analiziraju.

Priče njegovih filmova koji se spominju u ovome tekstu oslobađaju se tradicionalne potrebe za zaokruživanjem u neke završetke. Tako su oslobođene od bilo kakvog autoriteta redatelja ili njegove ideologije. Mi kao gledatelji dobili smo priliku razumjeti da unosimo naše predrasude u gledano, ali i priliku da započnemo vlastiti proces preispitivanja istinitosti onoga što mislimo da znamo. Kiarostami nas uči kako gledati drugačije, ali nam i pokazuje kako se događaju prijelazi iz događaja u događaj rastvarenjem moguće nastalog sukoba do nepostojanja samom pažnjom na trenutak prije mogućeg sukoba koji postoji sada i samo sada. Ali s tim saznanjima dolazi i osjećaj izoliranosti, možda čak napuštenosti od ostalih, jer se takvim spoznajama postaje drugačiji. Kiarostamovi likovi jesu drugačiji jer su postali emotivno izolirani u odnosu na okolinu na svom putu na kojemu bez obzira na sav svoj trud ne ostvaruju komunikaciju s okolinom. Ipak, oni ne posustaju. I postaju heroji a da to nitko i ne sazna.

U filmu Gdje je dom moga prijatelja, koji prvi je film Koker (Rostam-abad) trilogije taj osjećaj izoliranosti pojedinca Kiarostami razvija kroz lik Ahmada (Babak Ahmadpour), dječaka koji daje sve od sebe da vrati bilježnicu za domaći rad svojemu školskom drugu kojemu se prijeti da će biti izopćen iz škole ako sljedeći dan dođe bez napisane školske zadaće. Budući da je zabunom bilježnica završila kod Ahmada, Ahmad se osjeća pozvanim da pomogne svojemu školskom drugu. U nastojanju da pronađe kuću svojeg druga upoznajemo osobu koja postaje drugačija od svih ostalih, koja se ne svađa, već moli za pomoć i ne optužuje nikoga za nedostatak te pomoći (tijekom filma stalno pita za smjer i upute koje bi ga odvele do kuće prijatelja, sve koje je dobio nisu mu donijele korist već su ga navodile na krive adrese). U tišini postojanja i odsutnosti konstruktivne komunikacije jednostavno, u izolaciji na kraju dana, nakon neuspjeha da pronađe kuću svojeg druga, Ahmad sjedne i napiše u tu bilježnicu zadaću tako druga spašavajući od nasilja odraslih koji su u Kiarostanovim filmovima uglavnom već gotov proizvod dok su djeca u nastajanju, postajanju, suočeni s doživljajima svijeta kojeg tek otkrivaju.

Pitanja za upute i smjer dijele priču u samostalne dijelove. Kiarostamijevi filmov razbijaju konvencionalno filmsko pripovjedanje koje se drži priče preko djelovanja glavnog lika. Kod Kiarostamija glavni lik postoji u priči koja postane i ostane epizodna i istovremeno i glavna, i zatvorena i otvorena.

U filmu Okus višnje (Taste of Cherry – Ta’m e guillas) koji nastaje 1997. godine Kiarostami primjenjuje tehniku izbacivanja dijelova priče također ograničenim fabularnim prikazivanjem i ograničenim, ne-objašnjavajućim dijalozima.

Protagonist filma Mr. Badii (kojeg glumi Homayoun Ershadi kao jedan od rijetkih profesionalnih glumaca u Kiarostamovim filmovima) kontemplira samoubojstvo zabrinutošću što će se dogoditi s njegovim lešom, naime tko će ga pokopati. Vozi po predjelima izvan Teherana tražeći osobu koja će ga zakopati nakon što se ubije.

Zapravo, mišljenja sam da se ovdje ne radi o namjeri samoubojstva već o naročito izraženoj potrebi za dijalogom s drugim, za razgovorom koji će objasniti smisao života koji je uvijek tako blizu smrti. Mr. Badii zapravo u svima koje pokušava uvjeriti u suradnju traži potvrdu da je njegov život vrijedan postojanja ako radi ničeg drugog onda radi mogućeg iskustva okusa trešnje.

Nikada ne saznajemo je li se Mr. Badii ubio. Spirala se nastavlja. Kiarostami je za kraj filma odlučio umetnuti dokumentarnu scenu same ekipe koja snima taj film. Ne-linearan, fragmentiran sistem narativa, dominantan je tijekom filma. Ni u ovom filmu ne saznajemo puno o glavnom liku filma. Ali opet, poznato nam je da odsutnosti govore o prisutnostima jače nego prisutnost sama.

Odsutnost stalno sugerira prisutnost a ne govori nam što misliti. Razvijaju se pitanja koja onda razvijaju i pažnju gledatelja. Bar onih gledatelja koji imaju strpljenja gledati, onih koji se nedaju i ne žele se zavesti trikovima komercijalnih filmova. Kad gledamo Kiarostamijeve filmove ne identificiramo se s njegovim protagonistima već sudjelujemo u promatranju razvoja umjetničkog djela na platnu upotrebom svih filmskih elemenata od kojih je fabula tek jedna od mnogih. Često o Kiarostamijevim likovima tek malo.

Kiarostami se u filmovima ne osvrće na razvoj filmske priče kroz sukobe protagonista unutar trodjelne filmske strukture, već istražuje odnose koji nastaju izvan sukoba, koji nadilaze sukob koji samo što nije planuo ali ne plane jer se samom mirnoćom promatranja nastale situacije unutar proširenog vremena utiša. Time Kiarostami nadilazi stvarnost dubokom pažnjom baš na to stvarno. Promatra. I to stalno, u svakom djeliću trenutka. Odustaje od sukoba koji su pokretači priče u njenom tradicionalnom, gledateljima poznatom, narativnom obliku. Epizodna struktura Kiarostamijevih filmova završava u mreži odnosa u kojima ravnopravno sudjeluju ljudi, priroda i životinje.

U stalnom dijalogu s poezijom u Kiarostanijevim filmovima zapravo nema ‘originalnih’ priča. Sve je jednostavno, puno toga se ponavlja nepogrešivim ritmovima, a opet sve je prepuno senzacija. Kao i u poeziji tako i u njegovim filmovima pad lista s drveta na primjer predstavlja najvažniji događaj u tom trenutku postojanja.

Bez obzira na sva politička previranja u vrijeme njegovog odrastanja, kao i religijska ograničenja i strane utjecaje na političko vodstvo Irana tijekom 20. stoljeća Kiarostami nije postao redatelj političkog filma. Razvio se u redatelja koji obrađuje opće humane teme tako prevladavajući granice etničkih, kulturnih, religijskih i svakako političkih okvira svih zemalja svijeta predajući se poeziji vizualnosti koja istražuje teme koje dodiruju sveukupno čovječanstvo.