Heliogabal u 19. stoljeću. Simbol propasti Rimskog Carstva i zapadne civilizacije

U drugom eseju o prikazu Heliogabala u povijesnim i književnim izvorima, Sebastian Kukavica osvrće se na dva dekadentna romana s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Lombardova "Agonija" naglašava Carevu narav i bogat stil kao odjeke propasti civilizacije, dok Couperusovo "Brdo svjetlosti" Heliogabala prikazuje i kao umjetnika i mučenika koji kroz vlastite ekscese razotkriva raspad Rimskog Carstva.

• Naslovna fotografija: Heliogabal vozi kočiju sa šesnaest bijelih konja. Ilustracija Augustea Lerouxa za izdanje Agonije Jeana Lombarda iz 1902.

• Autor je studirao politologiju, književnost i društvene znanosti u Zagrebu, Siegenu, Glasgowu, Ateni i Rimu. Trenutačno pohađa doktorski studij Znanosti o književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

U prošlom članku pokazao sam kako se u antičkim izvorima car Heliogabal prikazivao ne samo kao ludi cezar već i kao čudovište čije su transgresije i ekscesi premašili sva zamisliva mahnitanja ludih careva kroz povijest Rima. U drugom će dijelu članka biti analizirana dva povijesna romana u kojima se Heliogabal dočarava i kao pomahnitali cezar, ali i kao estet, dendi i dekadent.

Jedan od najreprezentativnijih primjera povijesne fikcije o životu i djelu cara Heliogabala je danas zaboravljeni roman Agonija Jeana Lombarda, objavljen 1888. Osim što utjelovljuje nastavak simbolističkih estetičkih tendencija zaokupljenih raskošnim prikazima propasti starih i egzotičnih civilizacija – čijim se prototipom i vrhuncem obično uzima Salammbo Gustavea Flauberta (1862), dok se posljednjim izdancima smatraju, primjerice, Latinska orgija Féliciena Champsaura (1903) te ciklus Latinska dekadencija (1884–1918) Josepha Péladana – Agonija se također nastavlja i na žanr biografija ludih careva. Dapače, ne samo da literarno evocira sve pretjerane prizore iz Historia Augusta, usvajajući strukturu i logiku žanra, već prekomjernost podiže čak i na još višu razinu, uvećavajući careve opačine i kaprice te stvarajući od propasti Rima još ekscentričniji i bizantskiji spektakl.

Lombardova Agonija tekst je koji se samosvjesno i estetički dosljedno napaja žanrom biografije ludog cara, upravo zbog veze tog žanra sa satiričkom prekomjernošću kao efektivnim prodorom u bit imperija pred kolapsom. Naime, Agonija je tekst koji o ustoličenju i vladavini Heliogabala progovara iz umnoženih perspektiva, jedna od kojih je i ona vođe pretorijanaca, njegovog ljubavnika te niza kršćana koji u Heliogabalu, zbog monoteističkog karaktera njegove privatne religije, vide u isto vrijeme i glasnika Kristova i Antikrista. Iz svih tih tisuća mabuseovskih očiju pauna dočarava se dekadencija Rima tj. spektakl propasti koji u svom mesu i izlučevinama inicira Heliogabal. Prezasićenje se, utoliko, koristi kao dokraja domišljena literarna metoda prodiranja u društveno-političke neuralgije i patologije, pri čemu Lombard vrtlog propasti Rima koristi kako bi se utvrdila jasna paralela s neminovnom propašću Zapada. Ludi je car pritom uzet kao naličje i figura te propasti, kao obredna žrtva koja se ima prinijeti na pijedestalu Rima, kako bi svojim činom samouništenja i bogoubojstva objavila istinu o neminovnoj propasti koja će se, u stravičnom piru odmazde, spustiti na Rim kao onomad na Sodomu.

­­

U Agoniji je Heliogabal vjetrenasti narcisoidni grandoman kakvog pamtimo iz opisa u Historia Augusta.

Heliogabal se u Agoniji pojavljuje upravo onakvim kakvim ga pamtimo iz opisa u Historia Augusta: kao vjetrenasti narcisoidni grandoman koji svijet i prirodu shvaća isključivo kao estetske fenomene i materijal čiju bit samo on može ozbiljiti oblikujući ih prema vlastitim hirovima. Struktura je romana raščlanjena na niz kratkih tableaux koji evociraju po jednu savršeno iskristaliziranu sliku iz Heliogabalova života i vladavine te koji se, u konačnici, stapaju u obuhvatnu sliku totalnog života u Rimu u periodu od 218. do 222. godine, u periodu od uspona na tron četrnaestogodišnjeg svećenika boga Sunca iz Emese pa sve do njegove nasilne smrti četiri godine kasnije. Pritom valja uočiti da je struktura ulančanih tableaux vivant srodna strukturi nizanja ekscesa iz biografija ludih careva. Već u prvoj ikoni u kojoj biva dočaran, Heliogabal se pojavljuje kao suština dokone dekadencije; kao seksualno ambivalentni, orijentalnom mistikom prožeti, androgini dječak koji, svom dječaštvu usprkos, izgleda kao amfibijsko biće u čijim se umornim gestama, aristokratskom preziru prema svijetu i ponorima dosade, koje u njegovom pogledu skriva megalomanija, odražava starost nefila koji je svjedočio tolikim ciklusima stvaranja, razaranja i ponovnog stvaranja ovog prokletog svijeta:

„…na žutim jastucima prošaranim velikim ametistima, ispod baldahina obloženog gustom zlatnom tkaninom […] leži raskošno nepokretna ljudska figura, raskošna pojava od petnaest godina, okrunjena tijarom optočenom perlama, dragim kamenjem, metalima, zasađenom na valovima duge crne kose i bjeloćom ženskih ramena otkrivenih kroz bogatu svilenu subukulu iridiscentnu poput sedefa. I tu, raširenih golih nogu, Heliogabal leži na kožama pantera, pokazujući svoju mladu muškost…” (Lombard, 1901: 50)

Da je Lombardov roman žanrovski pandan biografiji ludih careva potvrđuje nevjerojatno bujan i ezoteričan stil. Iz inicijalne simbolističke i esteticističke žudnje za ulančavanjem bizarnih i pomno odabranih orijentalističkih detalja on izrasta u otvoreni dekadentski stil koji pak gramzljivo nastoji upiti svaki detalj. Dovodi čitav opis do razine nesnosnog prezasićenja, s ciljem kako bi se, u konačnici, posebice uzimajući u obzir strukturu djela, dao totalni prikaz preobilja Rima, još uvijek nesvjesnog da ga je ohola obijest [superbia; hybris] već odavno uvela u propast, samo tu propast još nitko, osim Heliogabala, ne poznaje i ne umije gurmanski kušati. Već ulaskom u Heliogabalov šator, u tekstu se inicira stupanje u okrilje začaranog svijeta sinestezija, protuprirodnosti i okrutne ljepote – u okrilje artificijelnog raja u kojem je jedini važeći zakon kapric dekadentskog antijunaka, dendija koji svijet nastoji pretvoriti u svoje umjetničko djelo.

Postavši rimski car spletkama svoje bake Julije Meze, koja je među nezadovoljnim vojnicima proširila glasinu da je njezin unuk bastard cara Karakale, Heliogabal postaje dekadent-suveren kojem odjednom na raspolaganju za udovoljavanje beskrajnim žudnjama stoji ne samo jedna sljedba u Emesi već čitav imperij. Imperij je, utoliko, za Heliogabala samo drugačiji okvir za sprovođenje u djelo njegovih bizarnih ideala. Zato će, prilikom njegova dolaska u Rim, ulice Rima već početi šaputati o „njegovim ludorijama i pokušajima da Zapad uroni u pompozni Istok, kako bi se uzdigao još sjajniji, kao iz kupke izobilja, zločina i zlata” (ibid: 121).

U Heliogabalovim rukama, imperij postaje igračka orijentalnog kaprica. Carska palača postaje pulsirajuće središte tog kaprica: „zidovi su oslikani opscenostima: životinjama koje se obljubljuju; na postolja smještenim ukočenim prijapima kojima su se nudile djevice pod izmučenim pogledom matrona; nagim ženama na crvenim pozadinama koje progone pomahnitali majmuni; poraženim hrvačima koje siluju pobjednički hrvači” (ibid: 137). Štoviše, Heliogabal stvara novi Rim, vlastiti „Orijent sunca i zlata, monstruoznog cvijeća, raskošnih religija, kolosalnih užitaka” (ibid: 141). Novi, orijentalizirani Rim pozornica je kojom se Heliogabal koristi kako bi inscenirao spektakl propadanja: svo to morbidno cvijeće, raskošni dekor, defilei lavova i geparda, ukazuju do koje je mjere Rimsko carstvo izraslo onkraj mjere. Jedan od središnjih rituala prekomjernosti zato, nimalo slučajno, postaje glutonijska gozba na kojoj se poslužuju ekscentrična jela usklađena s carevom žudnjom za kušanjem nedohvatljivog ideala. Baš kao što se u Satirikonu kroz ritual gozbe prokazala gramzljivost i obijest čitave epohe, isto se orkestrira i u Agoniji, pri čemu valja uočiti da se u Agoniji, poradi dosezanja satiričke razine preobilja, u tančine prepisuje i preuveličava epizoda  o Heliogabalovoj gozbi iz Historia Augusta. Heliogabal uzvanicima posljednjih večera poslužuje:

„devine pete i krijeste živih pijetlova, jezike pauna i slavuja; utrobe mazgi u srebrnim posudama položene na leđima drskog silena, čije se noge pružaju kao zlatno lišće; mozgove plamenca, jaja jarebica, glave papiga i fazana […] Gozba se uokolo nastavlja, zasićujući Palaču kolosalnom bukom, dok se razvrat prelijeva odajama, po tepisima i životinjskim kožama, po stepenicama, pod porticima, po vrtovima, posvuda, svugdje.” (ibid: 147)

No tom svečanošću nije dosegnuta krajnost Heliogabalove imaginacije. Štoviše, prethodno opisanu ceremoniju u romanu će posve zasjeniti još ekscentričnija svetkovina na kojoj se obijest i razvrat dodatno uvećavaju; večera je to na kojoj „kruže riblje kobasice pomiješane s razbijenim školjkama kamenica; kolači od čilija preliveni lavljom mokraćom; oklopi od jastoga, hlapova i kornjača; orlovske noge, krokodilske ljuske, kopita divljih magaraca, umaci od leopardovih dlaka i, u medu, pauci nepomični u svojim mrežama kao u svili” (ibid: 149). Upravo uslijed takve svetkovine zbiva se zatrpavanje uzvanika tonama ružinih latica, na vrhuncima orgijastičke ekstaze.

Vrhunac carevih transgresija i ultimativni cirkus prekomjernosti njegova je nasilna smrt. Štoviše, careva je smrt njegov završni umjetnički čin, evokacija anihilacije, raskrvarenje ponora raspada u vlastitom tijelu, tijelu suverena, tijelu boga sunca. Dekadent-suveren koji je rastezao prekomjernost Rima do ekstrema, do rasplinuća, demaskirajući time istinu o duhovnopovijesnom stadiju propasti svog imperija, nužno je morao postati prva žrtva i mučenik propasti. Zato je i prizor careve gnusne smrti zabilježen u obilju detalja, u iskristaliziranoj slici rasapa i uništenja: „tijelo je utonulo u veliku vodu koja je imala zlatne sjajne iskre; njegov bijeli trbuh s odrezanim spolnim organom, njegova bijela bedra, njegova glava okićena još uvijek purpurno obojenom kosom, na trenutak su plutali prije nego što su se potopili u tišinu” (ibid: 421-422). Nakraju, proburažen, odsječenog penisa, zgnječen i raščlanjen, Heliogabal nestaje u Tiberu bez traga, poništen dokraja, ostavljajući za sobom crni vrtlog kao obećanje odmazde koja će ubrzo usisati i čitav imperij.

­­

U Brdu svjetlosti, protagonist uzet kao povijesna figura u kojoj se sažima i kroz koju se razobličava duhovnopovijesni stadij pada nekoć moćne i slavne civilizacije.

Uz Agoniju, još jedan povijesni roman zaokupljen Heliogabalovim životom je Brdo svjetlosti (iz 1906.) nizozemskog pisca Louisa Couperusa. Baš kao i Agonija, Brdo svjetlosti slijedi estetičku matricu Flaubertova romana Salammbo: od zaokupljenosti orijentalističkim temama i motivima preko bujnog, ezoteričnog simbolističkog jezika i stila te strukture uvelike nalik životopisu cezara iz antičkih izvora pa sve do dočaravanja totalnog života u egzotičnoj civilizaciji pred raspadom. Riječ je o romanu u kojem je, baš kao i u slučaju Salammbo ili Agonije, protagonist uzet kao povijesna figura u kojoj se sažima i kroz koju se razobličava duhovnopovijesni stadij pada nekoć moćne i slavne civilizacije, kao i dosegnutog stadija preobilja, mahnitosti i prezrelosti. Roman zato prerasta u nezasitno upijanje impresija o veličanstvenom caru, mantrički ponavljajući i vraćajući se detaljima iz njegove biografije, prateći njegov uspon i pad, opsesivno slikajući sve ključne prizore njegove vladavine, od orgijastičke plesne ceremonije kao boga Sunca do njegova dolaska u Rim i završne gnusne smrti. Sve te epizode bivaju popraćene i upotpunjene fragmentima totalnog života u Rimu toga vremena, od života na ulicama i dvoru preko opisa religijskih ceremonija i sukoba raznih konfesija pa sve do orijentalističkih slika Perzije iz koje novi car dolazi. Svi se ti prizori, raščlanjeni na izvjesne žive slike, ujedinjuju u veliku fresku ostarjele civilizacije iskvarene vlastitom veličinom i vlastitim imperijalnim žudnjama, civilizacije čije je središnje i osnovno obilježje prekomjernost. Već se od samoga početka romana nad Heliogabalom nadvija zlokobna vizija sirijskog maga, vizija vrtloga krvi, despocije i ludila – vizija ludih careva Komoda i Karakale, pobješnjelih, krvožednih, mizantropskih tirana koji Rim, svojim svirepostima i porocima, uvlače u propast:

„[vidim] krv ljudi, životinja, tisuća ljudi […] Marko Aurelije je mrtav, a spušta se krv koju prolijeva gladijator Komod: krv svih njegovih žrtava, živina i ljudi, gladijatora i divljih zvijeri, koji umiru u oceanu krvi […] O Basijane, promatraj tu krv. U moru krvi stotine se numidijskih lavova prevrće, slonovi se trzaju, vodenkonji frkću […] nojevi Mauretanije, kojima herkul Komod jednom po jednom odsijeca glave, još uvijek klepeću otvorenim krilima” (Couperus, 1906: 11).

Već se početnim proroštvom četrnaestogodišnji Heliogabal, imena Basijan, znakovito, vidi kao dio i nastavak ludila antoninovskih careva, napose Komoda i Karakale, dvojice careva čija je vladavina bila utjelovljenje „Žudnje za moći, Krvoločnosti i Požude” (ibid: 12). Baš kao što je julijevsko-klaudijevska dinastija iznjedrila svoju tradiciju krvoločnosti i požude, završavajući u Neronu i činu spaljivanja Rima, tako i povijest Antonina, barem prema proroštvu, vodi ka vladavini Heliogabala. Iako proroštvo sirijskog maga ima zadaću biti upozorenje Basijanu da se jednom kada postane Heliogabal, bog i imperator, nužno mora držati staze političke razboritosti i vrline, kako bi izbjegao pad u isti pakao žudnje u koji su se spustili Komod i Karakala, čini se da dječaka-cara prizor nije toliko prestrašio koliko opčinio svojom sirovim preobiljem i dubinom pada u porok. Naprosto, postoji nešto u viziji ispremiješane krvi gladijatora i zvijeri, slonova i vodenkonja i tisuća ljudi, što estetski privlači Heliogabala. Iako Komod u toj viziji izrasta u lik krajnjeg tiranina, on se ujedno pojavljuje i kao silnik koji prirodu i svijet podređuje svojem kapricu, bez obzira na cijenu u ljudstvu ili zvjeradi, a upravo je to ono što Heliogabala pred tim prizorom ne čini prestrašenim već zadivljenim. Heliogabal, naime, žudi postati carem kako bi od sebe načinio hermafroditskog boga i kako bi svoj kult ustoličio u Rimu, dajući se kao bog darežljivo i autofagijski čitavom življu.

Dolaskom u Rim, Heliogabal dovodi Orijent u jezgru Okcidenta: „Rim je izgledao kao kao Suza, Ktezifont, Palmira, Emesa, Tir ili Sidon” (ibid: 105). Dakle, ono što se u romanu ističe kao ključno obilježje Heliogabalove četverogodišnje vladavine je upravo orijentalizacija Rima, rimskih običaja, vjerovanja i normi. U romanu će Heliogabal biti okarakteriziran kao transgresivni antijunak koji se poroku i perverziji prepušta kao logičnom nastavku estetičke potrage za bizarnim idealom te želje za ekstatičnim kušanjem bitka, a čijim će dolaskom u prijestolnicu uslijediti niz ekscesa kojima će se Rim akcelerirano stati kvariti i degradirati:

„njegova se mistična dvospolnost, ekstatično ozbiljna i pobožna u Emesi, razvila u vrlo upečatljivu perverznost […] njegovo se muško djevičanstvo prostituiralo, više ne samo obredno, već poradi žustrog užitka […] To više nije bio samo vrhovni svećenik […] bilo je to iskvareno dijete koje je igralo ulogu cara Rima, imperatora svijeta” (ibid: 109).

No sva njegova prekoračenja normi i prgava svetogrđa istovremeno su i razotkrivanja istine o pravom stadiju propadanja u kojem se nalazi Rim iza svog tog preobilja i imperijalne protežnosti, a čiji pajac sam svjesno postaje. Sve što će uslijediti u romanu bit će vrtložasti pad u ponore careve imaginacije i žudnje za nedostižnim. Car će se prepuštati perpetualnim orgijama, izokrenut će sve društvene hijerarhije postavljanjem običnog aurige za svog ljubavnika i muža, dvor će preobraziti u pozornicu za cirkus; ukratko, „neumjerenost i prekomjernost ovladat će Rimljanima poput strasti” (ibid: 138). Pod Heliogabalom, „život je postao pretjeranost, ljubav je bila neumjerenost i sve je, odjednom, postalo neobično. Antonin je bio neobičan; Rim nikad nije imao cara koji bi se dao usporediti s njim […] život više nije bio uobičajen; u groznici, Rim je iščekivao i učio i žudio gorjeti, pržiti se, izgarati u plamenu Heliogabala” (ibid). Čitav Rim, dolaskom Heliogabala na tron, biva obuzet „glađu za pretjeranošću i neumjerenošću”, tom „senzualnom groznicom” (ibid).

Heliogabal civilizaciju Rima dovodi do neslućenih razina preobilja: njegova kola vuku rasni jeleni, njegovo tijelo masiraju numidijski eunusi, dosađuje se u tornju od alabastera i kornjačevine, organizira večere na kojima poslužuje „komade devinih papaka, kreste otkinute sa živih pijetlova, jezike plamenaca i slavuja” (ibid: 212). Vrhunac carevih ekscesa je, kao i u Historia Augusta, prizor zatrpavanja uzvanika svetkovina laticama ruža. U tom se prizoru sažima sva bjesomučnost careva, ali ujedno i preobilje carstva koje se već odavno nalazi na spiralama povijesnog slabljenja i potonuća: „odjednom, u četiri ugla dvorane, u tolikom preobilju da je šuštalo, cvijeće se rasipalo u šarenom snijegu […] izgledalo je kao da su milijarde cvjetova […] ubrane iz tisuću čarobnih vrtova, u nekom magičnom svijetu u kojem postoji vječno godišnje doba” (ibid: 237). Zatrpati uzvanike sutonskih svečanosti milijardama latica ruža, ugušiti ih tijekom orgije ili prejedanja, ostvarenje je cezarove „žudnje za nedostižnim” (ibid: 140) i „žudnje za izvanrednim, za pretjeranošću” (ibid: 147). Ono što Heliogabalu polazi za rukom jest od dekadencije stvoriti umjetničko djelo. Od propasti Rima, koju priziva i akcelerira, radujući se konačnom kolapsu, on stvara spektakl, defile, vatromet sinestezija, karnalni gesamtkunstwerk, spomenik mrtvoj kulturi.

Heliogabal biva dočaran gotovo kao glumac, kao tragički junak koji svjesno pristaje odigrati ulogu ludoga cara dokraja

Upravo u tom elementu prikaz se Heliogabala, u Brdu svjetlosti, odvaja od izričito psihopatološkog profila u antičkim izvorima, jer car biva dočaran gotovo kao glumac, kao tragički junak koji svjesno pristaje odigrati ulogu ludoga cara dokraja, osuđujući pritom samog sebe na mučeništvo i buduću svetost, a sve poradi razotkrivanja istine. Dakle, iako je kroz cijeli roman car portretiran, slijedeći antičke izvore, kao Azijat koji dolaskom u Rim neumjerenost i mahnitost pretvara u norme – „kako bi silovao Rim u ime Sunca” (ibid: 310) – samim time što biva oslikan i kao dendi, anarhist i estet koji od svog čina silovanja Rima stvara umjetničko djelo, Heliogabal biva prikazan i kao heroj i mučenik, kao umjetnik ekscesa i transgresije koji se odvažio kročiti novim i neistraženim estetičkim stazama kako bi, u konačnici, u akcionističkom performansu nad vlastitim tijelom, izrekao istinu o stvarnom stadiju propadanja imperija. Nakon svih ekscesa Heliogabal najzad dopire na dno ponora kušanja prekomjernosti. Nalik na ultramoderno sebstvo i dijete dosade devetnaestog stoljeće, car se, u konačnici, razotkriva kao kušač ponora koji je živio dekadenciju dokraja, utonuvši naposljetku u sjetu pred spoznajom da u okvirima zemaljskog života, a napose života u okrilju civilizacije prekomjernosti, žudnje nikada ne mogu biti zadovoljene:

„Odjednom mu se učinilo da je za njega sve svršeno, da je sve proživio, da je ispio sve krčage života, da je proživio stotine reinkarnacija… Činilo mu se da je živio živote boginja i bogova, cara i naroda zajedno. Kao da je njegova duša, u brzom, nezaustavljivom pupanju, potpuno procvjetala, a onda sjetno odumrla pod prvim hladnim vjetrom nadiruće zime. Činilo sa da je on, jedva sedamnaestogodišnjak, bio star, da je živio duže od bilo kojeg muškarca, da je živio duže od bilo koje žene, da je bio prožet svim strastima, da je pretrpio sve tuge svijeta te da je za njega sve sada trebalo okončati” (ibid: 256).

Upravo u tom momentu omraženi i demonizirani car kakvog poznajemo iz antičkih izvora prerasta u mučenika i heroja, sveca dapače. Time što je „bio prožet svim strastima”, time što je „ispio sve krčage života”, time što je upoznao sve ponore žudnje, time što je, kao imperator svijeta, želio u djelo sprovesti žudnju za nemogućim (a koja se, naravno, izjalovila), time što je dokraja odigrao ulogu ludoga cara, Heliogabal postaje svetac koji je pregorio, istrošivši se kroz kušanje ponora poroka, ali kako bi ostale upoznao s istinom, kako bi ostale iskupio kroz istinu o nužnosti anihilacije do te mjere bezmjernog imperija i toliko palog svijeta.

Heliogabal će, u završnici romana, omražen i među vojnicima i aristokracijom i pukom, biti aklamacijski denunciran kao najgori od svih ludih careva u povijesti Rima, kao „kradljivac bogova, svetogrdnik, taj Sirijac, opaka zvijer koja je zatrovala i oslabila Rim” (ibid: 311). Štoviše, razjarena rulja, koja će s tolikom uživljenom radošću promatrati njegovo čerečenje, povlačenje po ulicama, komadanje i bacanje u bezgrobnu rijeku, kako rulji i priliči, u caru će vidjeti ne samo kvaritelja i razoritelja imperija već i najgoreg od najgorih despota koji su Rimom vladali. Početno će se proroštvo ostvariti. Heliogabala će, naime, osuđujući ga na zaborav, u konačnici proglasiti Komodovim sljednikom koji je u opačini nadmašio Komoda: „samo je Heliogabal u izopačenosti nadmašio izopačenog Komoda! Heliogabal nije bio niti car niti građanin niti senator niti konzul niti čovjek niti Rimljanin niti Antonin” (ibid: 314).

U Brdu svjetlosti potvrđuje se ocjena iz antičkih izvora da je Heliogabal bio najluđi među ludim carevima – „Neron je već mnogo toga izmislio, ali Antoninova je mašta bila još veća” (ibid:171) – no istovremeno ga se portretira kao glumca koji je svjesno u svojim mahnitanjima išao do krajnosti pa čak i onkraj krajnosti, kako bi vlastito carevanje preobrazio u gozbu preobilja kao dokraja domišljenu i estetički opravdanu satiričku alatku razobličavanja prešućene istine o prekomjernosti imperija, ali i ponoru neobuzdane žudnje u svakom imperijalnom subjektu, u istoj onoj rulji koja ga je dočekala kao boga, a ispratila kao najgoru zvijer.

• Literatura

Couperus, Louis. 1906. De Berg van Licht. Amsterdam: L. J. Veen. EPUB.

Lombard, Jean. 1901. L’agonie. Pariz: P. Ollendorff.