Jean-Luc Godard, intelektualni bard opsjednut poviješću. Igra beskonačnog označavanja.

Zašto zapravo u monumentalnom eseju Povijest(i) filma Godard preklapa fotografije snimljene u logorima smrti s prizorima iz holivudskog klasika Mjesto pod suncem u kojima Elizabeth Taylor izlazi iz vode u atraktivnom kupaćem kostimu? Višnja Pentić Vukašinović u eseju u kojem ističe i posljednji dio karijere francuskog velikana daje intrigantno i iznenađujuće objašnjenje.

• Naslovna fotografija sa stranice Roger Ebert.com, uz članak Godard: “It’s all showbiz…” Jima Emersona

Tezu kako je Jean-Luc Godard (1930 – 2022) do posljednjeg daha ostao vječno mlad potvrđuje to što je francusko-švicarski redatelj autor jednog od tri najmlađa ostvarenja koja su se našla među prvih pedeset na slavnoj list najboljih filmova svih vremena britanskog časopisa Sight and Sound. Uz milenijske filmove mlađih kolega Davida Lyncha (Mulholland Drive, 2001) i Wong Kar-waija (In the Mood for Love, 2000), Godard je mjesto među najboljima osigurao svojim monumentalnim filmskim esejem Povijest(i) filma (Histoire(s) du cinéma) započetim 1988., a dovršenim 1998. godine. Uz ovaj, na istoj su se listi našla i tri redateljeva igrana klasika iz 60-ih (Do posljednjeg daha, Prezir i Ludi Pierrot), a važno je istaknuti kako je Godard besprijekornu redateljsku formu i beskompromisnu inovativnost održao od svog dugometražnog debija Do posljednjeg daha (À bout du souffle) iz 1960., koji na listi zauzima impresivno 13. mjesto, do posljednjih filmova Zbogom jeziku (Adieu a langage, 2014) i Knjiga slika (Le Livre d’image, 2018) nagrađenih u Cannesu.

Povijest(i) filma svojevrsna su intelektualna, ali i osobna Godardova autobiografija i po mnogima njegovo najveće dostignuće u kojem povijest 20. stoljeća prikazuje kao povijest filma koja pak postaje njegova osobna povijest. U 4 sata i trideset minuta dugom videokolažu Godard koristi snimke iz brojnih filmova, prije svega vlastitih, suprostavljajući ih dokumentarnim snimkama i umjetničkim slikama Goye, Maneta, Rembrandta i mnogih drugih dok glazbu osiguravaju imena poput Beethovena i Hindemitha, a naraciju koju osim samog redatelja čitaju i glumci (među ostalim Juliette Binoche, Alain Cuny, Sabine Azema, Isabelle Huppert i Denis Lavant) preplavljuju citati Baudelairea, Flauberta, Faulknera, Valeryja da spomenemo samo one najkorištenije – sve u svemu više od osam stotina umjetničkih djela iskrsava u Godardovoj viziji, a u filmu se opetovano pojavljuje i on sam snimajući se u vlastitoj kući odjeven u prepoznatljiv kostim: debele naočale, dogorjela cigara naherena u kutu usana, ovlaš nabačeni kućni haljetak. Gledamo ga dok skida knjige s police naglas izgovarajući njihove naslove i dok neumorno kruži oko električnog pisaćeg stroja – svog najboljeg prijatelja. Jer za Godarda, neumoljivog intelektualnog barda opsjednutog poviješću, u početku bijaše riječ. Prije nego što je išta snimio, redatelj je o filmu strastveno pisao. Od početka ga je zanimala povijest jer je znao da ona najkraćim putem vodi u budućnost. Tako bi nekako to obrazložio ovaj majstor aforizma i paradoksa. A tek je naizgled paradoksalno da je redatelj opsjednut prošlošću svojim ostvarenjima medij filma uporno katapultirao u daleku budućnost. Godard je do kraja ostao čovjek sadašnjeg trenutka, njegov pretposljednji film Zbogom jeziku snimljen je u 3D tehnologiji i od najutjecajnijih je svjetskih kritičara proglašen filmom godine, a u ostvarenju Film-Socijalizam (Film socialisme, 2010) majstorski je koristio snimanje mobilnim telefonom i propitivao krizu europskog humanizma godinama prije nego je postala temom dana.  Kako nas uči T. S. Eliot u eseju Tradicija i individualni talent upravo je osjećaj za povijest karakteristika velikih stvaralaca, a  Godardova se kompleksna  svijest o tradiciji manifestira kao ključna struktura njegovih umjetničkih djela natopljenih specifičnom vizijom povijesti koju je francuski filozof Jacques Rancière pišući o Povijest(i) filma definira kao unutrašnji odnos što svaku sliku stavlja u odnos sa svakom drugom slikom te omogućuje da se bude ondje gdje nismo bili i da se proizvedu sve poveznice koje nisu bile proizvedene odnosno da se ponovo odigraju sve (pri)povijesti.

Tek je naizgled paradoksalno da je redatelj opsjednut prošlošću medij filma uporno katapultirao u daleku budućnost. U u ostvarenju Film-Socijalizam (2010) majstorski je koristio snimanje mobilnim telefonom, a Zbogom jeziku (2014) snimljen je u 3D tehnologiji i od najutjecajnijih je svjetskih kritičara proglašen filmom godine

Dijalog kontinuiteta i diskontinuitet jedan je od središnjih fenomena što nam ih u susret dovodi lik i djelo Jean-Luc Godarda. Filmografija velikog redatelja onemogućuje svaki pokušaj da je čitamo kao oprimjerenje jednog od ovih dvaju polova odnosno da bude shvaćena kao radikalan otklon ili priklon određenim tradicijama unutar povijesti sedme umjetnosti. Suzimo li očište na izvedbenu logiku samih filmova susrest ćemo se s istom ambivalencijom što je redatelj manifestira u susretu s kontinuitetom, tradicijom i dosljednošću. No, ne radi se negaciji ili nekoj drugoj vrsti dokidanja, već o afirmaciji kroz reinvenciju. U tom smislu podatno je tumačenje velikog filmologa Gilberta Pereza koji Godardov skokoviti rez (jump cut) u knjizi The Material Ghost: Films and Their Medium (1998) definira kao kontinuitet koji pokreće diskontinuitet te tvrdi kako bi samo onaj tip montažnog reza koji zadržava dovoljno istosti e da bi nas zbog nje zaskočila njegova različitost ima pravo biti nazvan skokovitim. Preciznije govoreći, Godard na razini sekvence kombinira rezove koji grade kontinuitet s onima koji ga dovode u pitanje te tako raskrinkava prikazivačke konvencije zbog kojih smo skloni nešto opisati kao cjelinu.

Njegova potraga u režijskom smislu nije ona za diskontinuitetom shvaćenim kao oslobođenjem od svake uzročnosti već za novim kontinuitetom čija će mehanika biti različita od svih do sada korištenih.  U svojim filmovima stoga na razini slike propagira kontinuitet koji u sebi sadrži vlastiti diskontinuitet jer s njim ulazi u svjestan dijalog, a isto se može reći za cjelinu autorova opusa koja sagledana u kontinuitetu filmske povijesti potvrđuje tezu filmskog kritičara Jonathana Rosenbauma kako Godardovi filmovi nastaju iz autorove nemogućnosti da vjerno oponaša matrice tradicije kojoj se divi i čijim dijelom želi biti, i u konačnici, na svoj diskontinuiran način, to i jest. Izrazitu prisutnost kontinuiteta interesa i fiksacija koje prožima diskontinuitet formi u koje su zaodjenute potvrđuje se i u autorovoj životnoj (pri)povijesti. Godardove cjeloživotne umjetničke i autorske strategije mogu se opisati kao potraga za novim duhovnim oblicima koji su jednako tako i arhetipski oblici sveopćeg života da upotrijebimo terminologiju jednog od njegovih ključnih uzora  – povjesničara umjetnosti Elija Faurea. Cikličnost odnosno kontinuitet ljudskih osjećaja u stalnoj je potrazi za novim formama kojima će biti umjetnički  uobličen zbog čega dolazi do diskontinuiteta u njihovoj reprezentaciji.

Kontinuitet koji pokreće diskontinuitet. Samo onaj tip montažnog reza koji zadržava dovoljno istosti e da bi nas zbog nje zaskočila njegova različitost ima pravo biti nazvan skokovitim (jump cut)

Godardova javna persona još je jedno njegovo umjetničko djelo pa ne čudi kako je inzistirao na javnom objavljivanju činjenice kako mu je život okončan potpomognutim samoubojstvom. Kada je sredinom pedesetih godina prošlog stoljeća s kolegama iz Cahiers du cinéma izmišljao koncept autorstva Godard je bio svjestan da će slika redatelja u budućnosti postati nerazdruživa od slike što je proizvode njegovi filmovi – odnosno kako će i sliku njegove osobnosti valjati režirati kako bi djelo postalo produžetak ličnosti i obrnuto.  Jedan od svjetonazorskih kontinuiteta Godardova opusa jest onaj kako su život i umjetnost nerazdvojivi – jer život je mišljen prvenstveno kao dug hod kroz umjetnost, odnosno kroz san u kojem je moguće sve ono što čovjeku lišenom stvaranja nije dostupno.  No filmsko stvaranje, za razliku od pisanja, zahtjeva vješto snalaženje  ne samo u snu, već i u stvarnosti. Pretvaranje snova u stvarnost uvijek je bilo iznimno skup sport, posebno onda kada u stvarnost želite pretočiti autorski, a ne kolektivni san. Kako bi zadržao ekskluzivna prava nad svojim snovima Godard je osmislio ulogu naočitog drznika u besprijekorno skrojenom odijelu čije su oči skrivene iza tamnih naočala i čija je cigareta, a kasnije cigara uvijek pri kraju.  S vremenom se transformirao u mrgodnog vizionara u kućnom haljetku sklonog hermetičnom filozofiranju o povijesti umjetnosti čija je cigara još uvijek pri karaju, ali nikako da dogori.

Godard je nakon festivalskog glamura šezdesetih okusio gorčinu američkog sna te se sklonio u politički radikalizam e da bi osamdesetih izronio kao kućni filozof koji se s vremenom pretvorio u najvećeg živućeg filmskog barda koji iz sjene bdije nad budućnošću filma. Esencija maske koju autorova privatna osobnost stavlja pred okom javnosti nije se mijenjala – bio je i ostao dvorska luda za koju svi znaju kako je naposljetku veća od života.  Godard se nikada nije libio biti neugodan, grub, drzak, odriješit, isto kao što nikada nije zazirao od mitomanije. Među velikanima sedme umjetnosti po tom je najsličniji Orsonu Wellesu koji je sa svojim dugim plaštom, predimenzioniranim tijelom i neizostavnom cigarom imao jednako upečatljivu javnu masku. Obojica su od svoje umjetničke persone svjesno stvorili fikcionalni lik, nekog tko je istovremeno i stvarnost i mit, postupkom kojim se obično vješto služe  najinteligentnije među pop zvijezdama –  primjerice David Bowie.  Performativ sebstva bio je potreban da se skrene pozornost na djelo, ali i da djelo konačno dobije autora, onog u kojem se presijecaju osobna i javna povijest kako nam objašnjava u drugoj epizodi Povijest(i) filma: „Film je bio jedini način da učinim, ispričam, postanem svjestan toga da imam povijest kao ja osobno u povijesti koja je povijest svih. Da nije bilo filma ne bih znao da imam povijest i da povijest postoji.“

Povijest(i) filma.  Godard emancipira sliku od ideologije, odnosno od samo jedne povijesti.

Hipertrofirana citatnost koja nastanjuje Godardovo djelo stoga ima zadatak istovremeno ustoličiti kontinuitet i diskontinuitet filmskih slika – rasvijetliti supostojanje onih koje postoje i  svih onih koje nisu bile snimljene pri čemu Godard prvenstveno misli na propust povijesti i filma da zabilježe logore smrti. Stoga u Povijest(i)ma filma autor preklapa fotografije snimljene u logorima smrti s prizorima iz holivudskog klasika Mjesto pod suncem (A Place in the Sun, 1951) u kojima Elizabeth Taylor izlazi iz vode u atraktivnom kupaćem kostimu. Zašto? Zato što je redatelj tog filma George Stevens kao fotograf američke vojske 1945. snimio logore smrti. Razotkrivajući nove poveznice između naoko nespojivih slika Godard emancipira sliku od ideologije, odnosno od samo jedne povijesti, pokazujući da ona, ako se montažom raskrinka jednoznačnost reprezentacijskih praksi, može biti iskupljena. Jer niti je Hollywood samo Hollywood, niti je ono nesnimljeno odsutno iz povijesti. U filmskim slikama žive druge slike, postojeće i nepostojeće, svjesne i podsvjesne, isto kao što u riječima žive druge riječi, a u citatima drugi citati koji to prestaju biti onda kada osvijeste vlastitu povijesnost.

Povijest(i) filma ovako završavaju: „Ako čovjek  u svojim snovima prođe kroz raj i kao dokaz tog prolaska primi cvijet koji nakon buđenja pronađe u rukama –što se tu ima reći – ja sam bio taj čovjek.“ Iako se to nigdje ne naznačuje, rečenica naravno nije Godardova, već je citat kojim aludira na Borgesov esej o Paulu Valeryju u kojem se pak citiraju Coleridgeovi stihovi o čovjeku koji u snu prođe kroz raj i pri tom kao zalog primi cvijet. Britanski filmolog Colin MacCabe u svojoj knjizi o Godardu otkriva kako je engleski pjesnik do priče došao preko njemačkog pisca Jean Paula podsjećajući nas kako je iza citata uvijek tek još jedan citat. Osim Godardove omiljene igre beskonačnog označivanja, ova situacija nudi i za Povijest(i) filma specifično presijecanje osobne i javne povijesti. Naime, Paul Valery za Godarda nije bio tek apstraktna književna veličina već  stvarna  osobna prisutnost. Kao dječak Jean-Luc je često doslovno sjedio na koljenima velikog pjesnika koji je bio kućni prijatelj njegove privilegirane obitelji.  Bio je dječak u krilu diva koji sluša pripovijesti o odvažnim lutalicama što iz snova donose čudesne cvjetove. I tako je zarana počeo otkrivati kako kontinuitet hoda povijesti u sebi krije niz diskontinuiranih formi bivanja, ili, njemu bliskim jezikom, konačnost zatočenu u vječnosti.