KNJIŽEVNOST
Putovanja ekstremima Louisa-Ferdinanda Célinea, velikog meštra grandguignoleskne satire
Sebastian Kukavica / 23. siječnja 2026. / Perspektive Rasprave / čita se 58 minuta
Sebastian Kukavica / 23. siječnja 2026. / Perspektive Rasprave / čita se 58 minuta
Kada je 2021. objavljena vijest da su pronađeni rukopisi jednog od najvećih francuskih pisaca 20. stoljeća, oduševljenje je bilo popraćeno produbljivanjem prijepora o problemu apoteoze stvaralaštva autora čiji su lik i djelo vezani uz rasizam i desni ekstremizam, piše Sebastian Kukavica. Autor u pitanju je Louis-Ferdinand Céline, pisac Putovanja nakraj noći, jednog od najutjecajnijih romana dvadesetog stoljeća, no ujedno i ozloglašeni antisemitski pamfletist.
Vijesti o iznenada otkrivenim ili uskrslim rukopisima kanonskih pisaca – izgubljenim, odbačenim, zaboravljenim, neuspjelo spaljenim ili prkosno sačuvanim papirima koji se otad nadalje štuju kao relikvije i prodaju po aukcijskim kućama – izazivaju univerzalno oduševljenje među članovima književne republike pisama. No kada je 2021. objavljena vijest da su nevjerojatnim spletom okolnosti i intriga pronađeni rukopisi jednog od najvećih francuskih pisaca 20. stoljeća, standardno je bibliofilsko oduševljenje bilo popraćeno i produbljenjem višedesetljetnog prijepora o problemu apoteoziranja stvaralaštva autora čiji su lik i djelo, kako jedna strana u sporu tvrdi, neodvojivi od rasizma i desnog ekstremizma, jer je autor u pitanju bio nitko drugi doli doktor Louis-Ferdinand Céline, pisac Putovanja nakraj noći, jednog od najutjecajnijih romana dvadesetog stoljeća, no ujedno i ozloglašeni antisemitski pamfletist.
Slijedeći Trillingovu tezu da je predominantni dio moderne (a napose modernističke) književnosti bio utemeljen na antihumanizmu i otvorenoj mržnji prema liberalizmu i građanskom društvu, George je Steiner u Célineu vidio najjasnije utjelovljenje antihumanističkih silnica u modernoj književnosti, uviđajući ne samo utjecaj Célinea na dobar dio književnosti 20. stoljeća (Henryja Millera, Burroughsa, Kerouaca, Mailera, Bukowskog itd.), nego i gorljivu revalorizaciju i deifikaciju njegova djela u zrelom 20. stoljeću: „pisac koji je Židova proglasio izmetom, a demokraciju prljavom šalom, sada je predmet značajnog kritičkog i akademskog štovanja” (1976: 38).
Akademske rasprave o dosezima i vrijednosti Célineova djela i dalje se odvijaju u sjeni Célineove biografije, kao i Steinerova pitanja o tome treba li veličati autora čije je djelo nerazdvojivo od tzv. „antihumanizma”, no sada se već uspostavio konsenzus da su Célineova rana djela temeljna „egzistencijalistička” djela 20. stoljeća koja nisu kontaminirana autorovim antisemitizmom. S druge strane, veličanja i pokušaji kanonizacije Célineovih kasnih – a po mom mišljenju i najboljih – djela, u današnjem istraživačkom polju (tzv. études céliniennes), još uvijek nisu mogući bez nužnog (moralističkog) osvrta na autorovu biografiju, a napose na njegove pamflete iz 1930-tih i 1940-tih, te pozicioniranja analiziranih književnih djela u odnosu na te pamflete, čime se studiji književnosti reduciraju na ništa više od egzotičnog dodatka historiografskim studijima; u tom slučaju, umjetničko se djelo, sa svim svojim ambivalencijama i nedokučivostima, tumači kao obični arhivski materijal, na nivou liječničkog atesta ili izvatka iz dnevnika, pomoću kojeg se rekonstruira psihopatološki profil autora.
Iz pronađenog je trezora rukopisa 2022. objavljen kratki roman Rat, djelo koje se teško može staviti u istu ravan s Putovanjem nakraj noći, ali koje u sebi, svim svojim nesavršenostima i nedovršenostima usprkos, ipak krije za Célineova djela specifičnu estetiku satiričke prekomjernosti i naturalističke groteske, a poradi prodiranja do skrivene istine o uzaludnosti egzistencije i batrganja civilizacije koja je čitav taj fijasko orkestrirala. Upravo je Rat djelo koje pruža izvrstan uvod u célineovsku estetiku koja svoj vrhunac doseže u „Njemačkoj trilogiji”, toj tobožnjoj memoaristici koju Céline piše pred kraj života, a u kojoj njegov protagonist iznosi bespoštednu kritiku ne samo Zapada, nego i ljudske egzistencije uopće, vezujući time svoju jedinstvenu formu satire za kozmički pesimizam u rangu Schopenhauera, Leopardija, Ciorana i Caraca.
Protagonist Rata sasvim je svjestan svoje misije kao putnika i kroničara kada primjećuje: „naučio sam stvarati […] lijepu književnost, s komadićima užasa koje sam iščupao iz buke koja nikada neće prestati” (Céline, 2025: 23). Najbolji dijelovi Rata zato su ona mjesta u tekstu koja se zgušnjavaju u vrtlog grozničavih, gnjusnih, no ujedno i komičnih i dovitljivo morbidnih vizija koje odišu tragičkim čuvstvovanjem života. Imaginariji agonije, deterioracije, umiranja, bolesti, tjelesnih abominacija i degradacije života na razinu „mesa koje cirkulira između zvukova sirena” (ibid.: 125-126) uvlače nas u hibernaciju raspadanja kojem se ne nazire kraj. U Ratu rat, znakovito, izostaje: umjesto ekscesa razaranja, žrtvovanja, pogibije i trijumfa volje za smrću, svjedočimo dosadnoj logistici i hladnom pogonu održavanja svog tog mesa u hladnjači; umjesto bombardiranjima, borbama, pomicanjima rovova, marševima i odstrelima dezertera, svjedočimo otežanim ugibanjima od sepse u previjalištima, bolnim drkanjima, improviziranim amputacijama, intrigama bolničarki i prostitutki koje postaju sitni suvereni opijeni novostečenim moćima u toj, kako se pokazuje, trajnoj sivoj zoni izvanrednog stanja.
Na početku romana, Ferdinand, protagonist Rata, preživjevši ranjavanje na frontu, biva uvučen u pakao još sablasniji od samoga rata, u pakao ostajanja na životu. Kako će Ferdinand uvidjeti, preživljavanje nije nikakav blagoslov nego kletva, jer rat svojim pomazanicima obećava ne samo kušanje anihilacije, već i posljednje mistično iskustvo i jedinu mogućnost transcendiranja očaja egzistencije ponuđene u epohi moderne. Time što se kao jedini preživjeli budi usred poprišta demontiranih tijela i fosilne nepokretnosti, Ferdinand proživljava nešto nalik ponovljenom padu, jer umjesto da svojom beznačajnom smrću da doprinos općem teatru okrutnosti, stupajući naposljetku u okrilje Velikog ništavila, on biva uvučen u glomaznu mašineriju održavanja bijede životarenja na životu. Rat barem nudi pir rastakanja, u punini domišljate perverzije i makabristične ljepote:
„Mrtvaci porazbacani ovdje-ondje. Tip s torbama pukao je kao nar, treba to reći, od vrata do sredine hlača. U samom su mu drobu već bila dva bucmasta štakora koja su mu mirno žvakala vrećicu s poluprobavljenom hranom” (ibid.: 22-23).
S druge strane, životarenje nakon iskustva bliske smrti poradi domovine, preživljavanje Velikog rata kao neispunjenog obećanja anihilacije, nalik je zatočenosti u pakao u kojem su agonija, besmisao, truljenje, degeneracija i bestidnost mesa konzervirani za vijeke vjekova, a civilizacija zamrznuta u stadiju poodmakle raspadljivosti i demontaže. U košmaru klokoćućih katetera, invazivnih gangrena, solilokvija vojnika bez usta i sukubskog vampirizma, Ferdinand primjećuje da postaje nemoguće čak i teatralno umrijeti kao u rovu: „previše smo umorni i da bi imali želje da se ubijemo. Sve je umor” (ibid.: 71). Idealtip novog čovjeka unakaženi je zapovjednik koji „nije imao obraze. Imao je samo rupe posvuda kao mrtvac, a zatim tek malo žute i dlakave napete kože koja se prozirala. […] Nije imao ni kose, umjesto toga ljeskala se samo bijela svjetlost” (ibid.: 54-55). Veliki rat stvara posve novu vrstu čovjeka-mase, ljudsku stonogu koju valja zamisliti sretnom, jer za nikakvim romantiziranim konačnim padom ne teži, opijena infuzijama, rovarenjima u ranama, konvulzijama, klokotanjima, pucanjima čireva, dražima fantomskih udova, kefirskim mirisima medicinskih sestara:
„to stupa posve ravno, to pjevuši, to loče, to se vraća na sve strane, to krvari, to opet loče, to cvili, to vrišti, to se već raspalo, kratka kiša, i evo žita koje raste, drugi pizduni dolaze brodom, on huči, žuri se da sve iskrca […] Budale su uvijek zadovoljne, uvijek slave.” (ibid.: 120)
Usred preobilja truljenja i rastakanja Ferdinand nazire svoju misiju: „trebam ispričati sve” (ibid.: 29). Izgleda da jedino on posjeduje moć zapažanja grotesknosti civilizacije koja opstaje na životu, u punini svoje drečave tričavosti. Štoviše, Ferdinandova je misija kroz prekomjernost aberacija i mahnitosti proniknuti u suštinu besmisla, raskrinkavajući ljudsko stanje nakon neispunjenog obećanja anihilacije kao očajno, ukleto, prepušteno bezglavom putovanju koje svakom novom stranputicom čovjeka samo još više udaljava od Velikog ništavila kao njegove jedine domovine ili, u pomanjkanju potonje, azila.
Upravo je putovanje do istine o besmislu središnja tema čitavog opusa Louisa-Ferdinanda Célinea. Štoviše, „putovanje je upravo traganje za […] ništavilom” (Céline, 2013: 242), putovanje je „ono neiscrpno motrenje življenja” (ibid.: 241) koje nam pomaže „raspoznavati stvari, ljude i budućnost, onakvima kakvi oni jesu, to jest kosturi, puke ništice i nikogovići” (ibid.: 241-242). Célineov junak je „bolestan od te svoje želje da zna uvijek više” (ibid.: 266), zato njegovo putovanje ne može prestati sve dok ne upozna sve najmračnije zakutke ovozemaljskih država, sve dok ne prodre u bit stvari, sve dok ispod velikih mitova ne raskrinka zjapeće praznine, sve dok čovjeka ne reducira na halapljivu, svirepu i podmuklu zvjerku.
Kako s pravom primjećuje Catani: „na svojim vrhuncima, Célineova je proza nabijena gotovo nepodnošljivom napetošću […] nenadmašna je u hodanju po žici između tragičnog i komičnog, koristeći se stilom koji nas odbija svojim visceralnim, brutalnim prikazom zbilje, istovremeno nas uvlačeći u sebe blistavim crnim humorom koji stvara nečuvene trenutke neslućenog urnebesa pred naličjem čistog apsurda čovjekove sudbine. […] [Célineovi romani] mogu se smatrati putovanjima do ekstrema u svojoj spremnosti da se dotaknu tabua i pomaknu stilske granice do krajnosti” (2021: 8).
Prva je zadaća célineovskog putovanja, kao fenomenološke metode iskušavanja ekstrema poradi otkrića srži stvari, doprijeti do tragičkog čuvstvovanja života to jest do Silenove mudrosti („najbolje što se čovjeku može dogoditi jest nikad se ne roditi”), što je moguće tek nakon prevladavanja svih prepreka, nagaza, zamki i pogibelji na putu, jer u okrilje otajstva da je život vulgarno, degradirajuće preživanje u kojem jedino valja „malo njupati, malo se ogrijati i spavati što [se] više može na putu do ništavila” (Céline, 2013: 507). Propušten može biti samo pikaro koji je gluvario po sudčijama incesta, riskirao gubitak vida po provincijskim pecarama, bježao u papratne kolonije u potrazi za arhajskim vitalizmom, prebolijevao španjolsku gripu po nekoliko puta.
Druga je zadaća célineovskog putovanja pretvaranje tog pikara u satiričara koji, kako bi ispričao sve, nužno mora ovladati umijećem slikanja preobilja i pretjeranosti, uzdižući svoj putopis u nešto puno više od kronike, dnevnika ili memoara, pretvarajući svoj tekst u pozornicu za Grand-Guignol teatar. Célineov protagonist, kako ističe Catani, pritom estetizira katastrofu:
„Célineov razlog zašto ne želi da katastrofa prođe neprimijećeno leži ne samo u tome da on može zabilježiti sve užasne patnje svoje epohe nego i da može iskoristiti estetske mogućnosti koje takva patnja pruža […] Baš poput Baudelairea prije njega, Céline u svom pisanju teži nekoj vrsti poetske destilacije bolnih iskustava, a koja oplemenjuje patnju podizanjem trajne estetske ljepote” (2021: 295).
No Célineov tekst, unatoč estetizaciji katastrofe, nije prožet dekadentskom estetikom, kako bi se isprva moglo činiti. Célineova književnost može se smatrati postdekadentskom književnošću, jer célineovska estetizacija katastrofe ne nudi viziju spektakla propasti Zapada koja bi omogućila kulturnu palingenezu ili anihilaciju; ona nudi još pesimističkiju viziju: viziju civilizacije modernog Zapada balzamiranog za vijeke vjekova u stadiju gerijatrijske inkontinencije.
Od dekadentske estetike Céline preuzima prevrednovani ideal bizarne ljepote, standardizirane imaginarije kolosalne propasti i pustošenja smisla, protagonista kao pesimističkog (pa čak i nihilističkog) flanera koji, kroz svoje susrete s abominacijama modernog svijeta, prerasta u satiričara, začaravanje književnog teksta u logoreju koja naprosto ima potrebu izreći sve, baš sve, o civilizaciji na samrti, stil prezasićenja senzacijama, formu pakla u kojem biva zadržan protagonist kako bi izrastao u punokrvnog tumača i kritičara modernog svijeta. Unatoč svemu tome, Célineovi tekstovi prevladavaju dekadentsku estetiku, nadvladavajući dekadentski romantizam i antimodernizam brutalnim naturalizmom i kozmičkim pesimizmom.
Dok se dekadenti zanose krajnjom antimodernističkom maštarijom – kolosalnom propašću Zapada kao umjetničkim djelom, u čijim morbidnim sinestezijama može uživati samo član odabrane bratovštine esteta – Céline svojim protagonistima ne dopušta čak niti tu ugodu; on ih osuđuje da budu brbljavi kroničari i promatrači raspada, ali koji umjesto spektaklu propasti imaju svjedočiti nečem puno gorem: debaklu spektakla propasti.
Célineovi književni tekstovi utoliko su doista, kako liberalni književni kritičari tvrde, nihilistički. Célineov groteskni naturalizam svoje protagoniste osuđuje da se guše u sadističkom zagrljaju moderniteta koji ne može biti niti prevladan niti poništen. Célineov tekst uvlači i protagonista i čitatelja u okrilje čeličnog očaja – uz neizostavni galgenhumor koji nam ipak daje i neke mazohističke ugode – slikajući zrelu modernu kao stanje postspektakla: kao stanje prezrelo za propast, ali u kojem do čina propasti, kao posljednje preživjele iskre (anti)modernizma, nikad ne dolazi.
Postoji nešto gore od kolosalne propasti civilizacije, kakvu su u apsintskim invokacijama anđela uništenja zamišljali dekadenti, a to je konzervacija stanja poodmakle atrofije, prezervacija na životu, pomoću glomaznih ideoloških aparata, preživanja koje nije vrijedno preživljavanja poradi svoje kulijevske biti.
Ono što je u Ratu demaskirano kao naličje ljudskog stanja u moderni – koja je obećavala anihilaciju, ali je, u konačnici, nije ozbiljila – trijumfalno se potvrđuje u „Njemačkoj trilogiji” kao vrhuncu Célineova opusa i célineovske postdekadentske estetike naturalističke groteske. No prije analize „Njemačke trilogije”, korijene iste estetike valja pronaći i u Putovanju nakraj noći, naširoko prihvaćenom Célineovom remek-djelu i romanu koji se, zbog prevlasti biografskog pristupa, i dalje nastoji odvojiti od Célineovih znatno kontroverznijih i stilski puno radikalnijih kasnih djela.
U Putovanju nakraj noći, kroz šest etapa, zbiva se dovođenje protagonista do kvintesencije tragičke mudrosti, ali i do spoznaje da dekadentska maštarija o propasti civilizacije više nije moguća. Već od početka putovanja, protagonist Ferdinand, uhvaćen je „u klopku, poput štakora” (Céline, 2013: 15), a upravo će se taj osjećaj uvučenosti u neku perfidnu igru – u kojoj se smrt pokazuje kao nagrada, a ostajanje na životu kao kazna – potvrditi kroz sve naredne etape putovanja. Nimalo slučajno, roman otpočinje ovako: „Započelo je ovako. Ja nikada nisam ništa rekao. Ništa.” (ibid.: 11). Ferdinand je naprosto uvučen u vrtlog mahnitosti, nije tražio biti dio te dijabolične igre, ali jednom kada je u njoj završio, on – koji isprva nije imao potrebu reći ništa – postaje svjedok koji prepričava sve o svojim otkrićima o ljudskoj prirodi.
Prva etapa putovanja je, naravno, rat, „to prokleto i jezivo bjesnilo što je nagonilo polovicu ljudskih bića, bili oni ljubavnici ili ne, da onu drugu polovicu šalju u klaonicu” (ibid.: 59), a kojeg Ferdinand mora preživjeti kako bi se, baš kao i Ferdinand u Ratu, našao iza ratnih linija, u logističkim centrima održavanja mašinerije klaonice. Tek tada Ferdinand uviđa da se nalazi pred velikim otkrićima, pred dverima „apsolutnih istina” o životu:
„utonuo sam u istinu sve do grla, štoviše, moja me je smrt slijedila, da tako kažem, korak po korak. Bila mi je prava muka misliti na nešto drugo osim na svoj udes, udes ubijenoga uz odgodu […] Tu vrst odgođene agonije, lucidne i zdrave, za vrijeme koje je nemoguće razumjeti nešto drugo osim apsolutnih istina, valja najprije pretrpjeti da bi čovjek zauvijek znao što govori” (ibid.: 62).
Rat Ferdinandu ipak pruža uvid u funkcioniranje ambulanti, previjališta, bordela, pozorišta, trgovišta, gradova nezahvaćenih rovovskim ratom, ali ipak zatočenih u izvanrednom stanju, a što će se pokazati, kroz daljnji tijek putovanja, kao krunski uvid na temelju kojeg će Ferdinand izgraditi svoj nihilizam i anarhizam.
Druga etapa putovanja otpočinje vitalističkim impulsom i žudnjom za bijegom od trule Europe zakopane u svojim ratovima i ukotvljene u svom rasapu. Ferdinand odlazi u Afriku kako bi se oporavio od bjesomučnosti Zapada: „plovili smo prema Africi, pravoj, velikoj; prema Africi nedokučivih šuma, ubitačnih zaraznih isparivanja, neoskvrnjenih samotišta, prema velikim crnačkim tiranima […] mi smo išli vidjeti je u njezinoj srži, onu istinsku Afriku”(ibid.: 128). Gonjen fantazijama o tropskom maksimalizmu, neslućenim bogatstvima, prelijepim robinjama, lakovjernim oblasnicima koji su spremni trampiti kraljevstva za praporce, Ferdinand vjeruje da će u Africi pronaći autentični i smisleni život, spojen s primordijalnim energijama. No, u Africi će otkriti još perfidnije mehanizme održanja besmisla života, i to u stanju pokornosti, poniženja i patnje, a kojima se služi glomazna europska kolonijalna uprava. Štoviše, istinska slika Europe, to jest Zapada, Ferdinandu se otkriva tek u kolonijama: kolonizirana Afrika jedno je veliko borilište suprotstavljenih volja za moć koje sve za cilj imaju uspostaviti svoju suverenost nad određenim pučanstvom, teritorijem i rudama.
Kolonijalna uprava u Africi utemeljena je na beskrajnoj pohlepi kao konstitutivnoj vrijednosti. Kao pronicljiv promatrač, Ferdinand shvaća da je to strogo kontrolirano i upravljano stanje anomije – odnosno „žestoke anarhije [koja] bijaše zatvorena u hermetičan policijski okvir, kao rakovi u košaru” (ibid.: 143) – namjerno projektirano kao uzgajalište beskrajne pohlepe među svim staležima u kolonijalnoj hijerarhiji, od guvernera i trgovaca preko pustolova, osnivača tropskih utopija i nižih činovnika pa sve do crnih radnika, robova i alkoholom uništenih bivših kraljeva: svaki funkcionar kolonijalnog sustava čovjek je s drugom prirodom, sebeljubljiv, perfidan, željan osvajanja vlastitog komadića prašume i nametanja svoje kapriciozne volje nad vlastitom pastvom i vlastitim robljem. Ferdinand na sljedeći način opisuje kolonijalnu upravu, tj. nadziranu anomiju kolonije: „i zasebna i kolektivna neprijateljstva vladala su, onako bezgranična i nastrana, između vojnika i administracije, zatim opet između ove posljednje i trgovaca, a potom još između ovih ovdje povremeno udruženih protiv onih ondje, i k tome svih protiv crnaca, i konačno crnaca između sebe” (ibid.).
Kolonijalna Afrika je stvarna slika Europe, jer se u Africi demaskira punina pohlepe usađene u modernog čovjeka: „na europskoj studeni, pod stidljivim sivilom Sjevera, izvan pokolja, možemo tek naslutiti gmizavu svirepost svoje braće, ali njihova pokvarenost izbija na površinu čim ih raspištolji besramna groznica žarkog pojasa. Tek onda se raskopčavamo do krajnosti i tek onda trijumfira gnusoba i prekriva nas u cijelosti” (ibid.: 129). Isto zlo ruje u Europljaninu i kada se nalazi u okvirima „civiliziranog” nadmetanja, ali u koloniji kao prostoru izuzeća, u trajnom izvanrednom stanju, to zlo postaje poželjno i nužno rukovodeće načelo samoživosti i uspostave sitnih suverenosti. Ferdinanda zato niti ne čudi što u Africi „nije bilo više ni jednog kokosova oraha, ni jednog kikirikija što bi izmakao njihovoj grabeži” (ibid.: 143). No ono što ga čudi jest pristajanje svih staleža na sudjelovanje u toj brutalnoj igri nadmetanja koja igrače nužno, nakon što ih dokraja iskoristi i zgnječi, vodi u ludilo, groznicu i smrt – ali čini se da je snaga mita o beskrajnim mogućnostima vršenja svoje volje i izgradnje vlastite autarkične kneževine, bez presedana u povijesti. Okružen europskim jebivjetrima i smutljivcima koji preko noći postaju vlasnici špediterskih poduzeća, časnici ili rudarski magnati, ali i bivšim kraljevima, sada radnicima koji crnče za litru eskajovače, Ferdinand u koloniji vidi ukletu „zemlju komaraca i pantera” (ibid.: 195).
Baš kao što je kompleks bolnica, previjališta, bordela i trgovišta održavao stanje rata, krpajući rane i šaljući pokorno meso u nove rovove, kolonijalna uprava se pred Ferdinandom razotkriva kao dobro ugođeni mehanizam očuvanja pakla beskrajne pohlepe: biti živ to jest životariti u koloniji, neovisno kojem staležu pripadaš, pokazuje se kao još gori slučaj truljenja, grozničavog raspadanja i pozvjerenja.
Nakon kolonije, putovanje Ferdinanda dovodi u Ameriku, u pulsirajuće središte moderne, a zatim i u francuska predgrađa: „vidio sam ja i odviše nečistih stvari, a da bih mogao biti zadovoljan. Znao sam toga previše, a opet nisam znao dovoljno” (ibid.: 226). Već je u kolonijama, nakon svih šok-terapija, dopro do spoznaje o pravoj prirodi modernog Zapada kao civilizacije koja ispod grimiznih zastora društvenog ugovora i raznih etiketa krije svoju karnivorsku bit, no tek u Americi, a zatim i Francuskoj, istreniranog oka, uočava da su i zapadna društva utemeljena na istoj logici organizacije i nadziranog sukobljavanja volja za moć, a poradi očuvanja poretka. Radništvo nije nikakav rezervoar pobune, već najvjerniji saveznik moderne privrede velikog uprosječenja. Baš poput crnih kraljeva pretvorenih u rudare i krčitelje džungle, zapadno je radništvo omađijano mitom o socijalnoj mobilnosti i čini sve u svojoj moći kako bi i samo danas-sutra bilo unaprijeđeno u višu kastu. Zapravo, jedina istinska revolucija bilo bi sabotiranje kompleksa održanja samoživog životarenja, no radništvo, zaokupljeno svojim sitnim interesima i planovima za kupnju novih kola, niti ne pomišlja o tome: „tužna su stvar ti ljudi koji liježu u postelju, vidi se dobro da im se debelo fućka što stvari idu onako kako idu, vidi se dobro da i ne pokušavaju shvatiti zašto smo na svijetu” (ibid.). U pariškim predgrađima Ferdinand će potvrditi svoje mizantropske teze, napose o potlačenoj masi koja, kao i ratno meso, spremno sudjeluje u poretku besmisla, uvijek spremna iskamčiti koju sitnu ugodu:
„Što se tiče bolesnika, pacijenata, nisam imao nikakvih iluzija u vezi s njima… Ni u nekoj drugoj četvrti ne bi bili manje gramzivi, ni manje zatupljeni, a ni manje kukavice od ovih tu. Isto cuganje, isto kino, ista naklapanja o sportu, ista ushićena podčinjenost prirodnim potrebama, gubice i guzice, stvarali bi ondje kao i ovdje istu neotesanu rulju od njih, usranu, što posrće od jedne izmišljotine do druge, vječno hvastavu, pakosnu, švercersku, nasrtljivu između dvije panike.” (ibid.: 387)
Predgrađe je habitat bezglavog čovjeka-mase koji se batrga kako bi produžio svoj život za jedan dan, za jedno obećanje nove ugode, za novu litru i po konjaka: „metro proždire sve i svakoga, proznojena odijela, izgužvane haljine, svilene čarape, upale maternice i stopala prljava poput kratkih čarapa, ovratnike nepoderive i krute poput rokova isplate, pobačaje u tijeku, proslavljene ratnike, sve to skupa cijedi se niza stubište premazano katranom i karbolnom kiselinom sve do crnog dna” (ibid.: 270).
Predgrađa, kakvim ih opaža Ferdinand, zato zaudaraju po „mirisu ratova što se otežu, zadasima polusagorjelih, prismuđenih sela, revolucijama koje pobacuju” (ibid.: 271). Predgrađa nisu rezervoari pobune, već radije štenare mase koja je u svakom trenutku ugroze spremna obraniti poredak kakav jest: „kad iznova bukne rat, onaj sljedeći, oni će se još jednom obogatiti prodavanjem štakorskih koža, kokaina i maski od pleha” (ibid.).
Najveći dio putovanja Ferdinand, nimalo slučajno, provodi u pariškim predgrađima gdje radi kao liječnik koji nije u stanju spriječiti gnusna tjelesna kvarenja s kojima se svakodnevno suočava. Za vrijeme službovanja u predgrađima, Ferdinand primjećuje da „što duže ostaješ na jednom mjestu, to se stvari i ljudi više razgolićuju, trunu i počinju zaudarati samo zbog tebe” (ibid.: 309). Time što zacjeljuje rane čovjeka-mase, produžujući njegovu agoniju i preparirajući ga za perpetualno propadanje, Ferdinand i sam postaje agent očuvanja abominalnog poretka kojeg mrzi. Ferdinandova je sudbina biti dio „okrutne farse trajanja”, produženja agonije civilizacije koja nikako da se ugasi: „ovo naše tijelo, prerušeno u uskomešane i svačije molekule, cijelo se vrijeme buni protiv te okrutne farse trajanja. Žele iščeznuti te naše molekule, što brže, u svemiru […] Rasprsnule bi se da imaju hrabrosti, a ovako samo propadaju iz dana u dan” (ibid.: 378). I rat i kolonije i ambulante i tvornice i trgovišta i pivnice i kina i bordeli i crkve i parlamenti i željezničke postaje i športske arene i parkovi i uzgajališta labudova i neraskrčene močvare i spomenici uspjelim ustancima samo su ideološki aparati očuvanja gnusobe preživanja, beskonačne more „velikog umora postojanja” (ibid.: 463).
U završnoj etapi putovanja, radeći u bolnici za umobolne, Ferdinand će upoznati doktora Barytona, žestokog antimodernista koji će samo potvrditi da je životarenje u modernom svijetu ništa drugo doli služenje đavlu pohlepe kakvu svijet vidio nije. Prema Barytonu, „pomanjkanje mjere [je] početak svršetka svega” (ibid.: 471), a osnovno obilježje modernog Zapada beskrajna je i neutaživa pohlepa, „zastranjivanje od mjere” i „čudnovato pretjerivanje”, pri čemu Baryton kao prijelomnu godinu uzima 1900., tvrdeći da je otad nadalje „potpuno zavladala bjesomučna trka tko će postati pokvareniji, pohotniji, nastraniji, odvratniji, stvaralačkiji, štono kažu, od drugog kolege” (ibid.).
„Zvijer će nas sve požderati, Ferdinande, to je jasno i sigurno” (ibid.), tvrdi Baryton, ali Ferdinand nije toliko naivan da pristane na doktorov antimodernizam, jer ne vjeruje da bi perfidna zamka za štakore tek tako lako, bez agonije, ugušila svoje poslušne glodavce.
Ferdinand shvaća da nam zli demijurg neće dopustiti da se tako lako izvučemo, a posebice ne u kataklizmi u kojoj se još može uživati kao umjetničkom djelu: nama preostaje trunuti u okrutnoj farsi trajanja. Za razliku od dekadenata, kojima barem usred svog tog truljenja i raspadanja preostaje opojna maštarija o kolosalnoj propasti, Ferdinand nije u stanju zamisliti konačni pad civilizacije prekomjerne požude. Štoviše, Ferdinand nije u stanju zamisliti čak niti svoje konačno nestajanje, jer je toliko uvučen u cirkus preživanja koji se čini prezerviranim za vijeke vjekova: „nisam stekao ni jednu jedinu sasvim čvrstu ideju […] ideju veću od moje glavurde, veću od svog onog straha u njoj, divnu ideju, veličanstvenu i za smrt vrlo prikladnu” (ibid.: 553). On nastavlja putovati dalje… još dublje u neraskrčeni mrak… jer postoje istine koje tek valja otkriti.
Célineovska naturalistička satira svoj vrhunac doseže u „Njemačkoj trilogiji”, Célineovim završnim djelima koje se, kako Sautermeister uviđa, često žanrovski klasificira kao memoare ili autobiografije, iako je prvenstveno riječ o kronikama duhovnog života protagonista, pri čemu su svi izljevi bijesa i mizantropije, kao i impresije, buncanja i pripovijesti o prošlosti, podređeni fikcionalnoj naravi teksta (2013: 265). „Njemačka trilogija” proizašla je iz autorovog iskustva bijega iz Francuske u ljeto 1944. pred Saveznicima, u nastojanju da, u društvu supruge i mačka Béberta, preko Njemačke dopre do Danske gdje ga je umjesto deponiranog novca nakraju dočekao kazamat zbog kolaboracionizma. Središnji dio Célineova putovanja do Danske njegov je boravak u dvorcu Sigmaringen, u kojem se od rujna 1944. do travnja 1945. održavala bizarna završna epizoda pada Vichyjevskog režima. Djelo koje je nastalo na temelju autorova putovanja do Danske – i boravka u enklavi Sigmaringen, u društvu tisuću drugih kolaboracionista, ostataka Vichyjevske vlade i sjenovite prisutnosti maršala Pétaina – nikako nije historiografsko djelo, pa čak niti primjer memoara, već je riječ o punokrvno romanesknom djelu, u kojem su distorzije pa čak i otvorene fabrikacije povijesti estetski opravdane i legitimne, jer bivaju podređene satiričkoj logici teksta koji ne samo da nastoji ispričati sve o propasti jednog režima i civilizacije, već nastoji i upiti u sebe što je moguće više prekomjernosti i groteske. Povijest je u „Njemačkoj trilogiji”, kako ističe Sautermeister, podređena protagonistovoj (pesimističkoj) viziji rasapa i dezintegracije, a historiografske netočnosti ili namjerna prekrajanja činjenica, upregnute su u službu tvorbe jedinstvene, činjenicama povijesti nepokorne književne istine (ibid.: 266).
U prvom dijelu trilogije, romanu Od dvorca do dvorca (iz 1957.), protagonist, ostarjeli doktor Céline, pojavljuje se kao vremenom i novim modama pregaženi mizantrop i otpadnik, „piskaralo kojeg više nitko ne čita… kojeg je odbacila čista, pročišćena Fjancuska! [sic] doktor čudovišniji od Pétiona! zločinačkiji od Bougrata” (Céline, 1976a: 30), ali koji je najzad odlučio da je došlo vrijeme da se, nakon svih svojih putovanja i putem stečenih uvida o prirodi ljudske zvjerke, okružen životinjama i izoliran od modernog društva, napokon obračuna sa svijetom, i to na najbolji način koji poznaje: kroz pisanje, ali pisanje sasvim nove vrste, pisanje koje u svom nadiranju na surovu istinu o pojedinačnoj propasti i općoj kataklizmi civilizacije – jer od samoga početka Céline-lik svoje otpadanje od milosti povezuje s vulgarnim raspadanjem Francuske i Zapada: „ja sam poput Francuske… sav stavljen na rasprodaju, uraganom raspačan… skupa sa svojim rodnim listom…” (ibid.: 55) – ne staje sve dok ne preuveliča i ne iscirkusira svaki opaženi aspekt ljudskog stanja.
Céline pritom ne propušta priliku oslikati i doktora Célinea kao samo jednog u nizu izopačenih i pokvarenih likova u Grand-Guignol pozorištu života, u istoj mjeri obilježenog zavišću, zlobom, sitnim interesima i osjećajem vlastite važnosti kao i svi likovi na koje se doktorova neograničena furija povazdan obrušava. Céline-lik sustavno biva oslikavan kao „čudovište” – kao novi Pétion – koji stare dane ćerda u prosipanju žuči, lamentacijama o sumraku bijele rase, antisemitskim ispadima, vrijeđanju suvremenika i psovanju Nobelovog komiteta koji mu nije dodijelio toliko zasluženu nagradu. Lik doktora Célinea meštar Céline pretvara u još jezičaviju, još bjesomučniju, još prenapregnutiju inačicu pamfletista Louisa-Ferdinanda Célinea iz kasnih 1930-tih i ranih 1940-tih. Primjerice, Céline-lik vjeruje da mu je ukraden Nobel, jer se Nobel daje samo „vazelinom najnamašćenijoj guzici na planetu” (ibid.: 46), u desnopopulističkoj maniri tvrdeći da glavni uzrok sabotaže leži u njegovoj ukorijenjenosti u stvarnu, „čistu” Francusku – „možda da mi je ime bilo Vlazine… Vlazine Progrogrof… možda da sam bio rođen u Tarnopolu na Donu… a ne u Courbevoieu na Seini… […] dali bi mi Nobelovu nagradu prije nekoliko godina… ali ja dolazim baš odavde, a nisam k tome i Sefard!” (ibid.: 65) – kao i u njegovom literarnom obračunu s (okultnom) elitom: „nema sumnje… da sam bio pripadnik neke Ćelije, Sinagoge, Lože, Partije, Crkve, Policije… neovisno koje… da sam provirio ispod skuta neke „Željezne zavjese” – e onda bi sve bilo u redu!” (ibid.: 30).
No upravo takav lik – i sam duboko uključen u putovanja političkim ekstremima – idealni je vodič kroz pakao samourušene, opustošene, historijski prevladane Europe. Štoviše, budući da se satirom u periodima raspadanja kultura tj. civilizacija mogu baviti samo izabrani promatrači i tumači raspada, a koji poznaju središnji, još od antike star, satirički postulat da se raspad može ispravno dočarati jedno u končetu opačina, kroz preobilnu, prekomjernu, saturiranu gozbu obijesti i poroka uveličanih do krajnosti, ima li Europa nakon 1945. boljeg satiričara – po prirodi sklonog pretjerivanju i preuveličavanju – od uspjenjenog doktora Célinea?
U Od dvorca do dvorca Céline postaje novi Petronije, arbitar sablažnjivog novog stila, kroničar debakla Zapada i britki promatrač koji zna da se tek u hipertrofijama razotkriva istina bolesnog tkiva. Doktor Céline je svjestan da zadaća njegova pisanja ide onkraj pornografije autofikcije, kao i samozavaravanja memoara, jer on ne analizira samo svoje ponore nego i ambis u koji se zagledala čitava civilizacija: „moram iznaći objašnjenje… ja sam doktor… uzimam stvari zaozbiljno… ne mogu provariti abnormalnosti… […] ja sam utjelovljenje pozitivista… činjenica je činjenica” (ibid.: 87). No kako bi dopro do činjenica, njegov „pozitivizam” (naturalizam) mora i upiti i raščlaniti abnormalnosti i abominacije (grotesku), dovodeći ih do krajnosti preuveličanosti, kako bi se tek tada razotkrila bit stvari.
Zbog prljavštine svog posla, Céline-lik je u kastinskom sustavu odumiruće civilizacije „puno niže rangiran od kiropraktičara… negdje između travara i kondoma… niže od Bovaryja… običan kuli… kuli Zapada… budućnost!… nosač paketa, sanduka, vrećica za kupovinu… i kanti za smeće… nosač zločina… poreza… nositelj Vojne medalje…” (ibid.: 67).
Nema boljeg dijagnostičara i patologa uzroka pada Zapada na najvulgarnije razine preživanja od doktora Célinea, jer on iz pozicije kulija, iskusivši i sam kako Zapad, od kolonija preko predgrađa do unutarnjih egzila, bičevima milosti tretira svoje najniže, nedodirljive kaste, može sasuti u lice bjesomučne civilizacije sve ono što je ide. Štoviše, takav kuli je ujedno i Atlas Zapada, „nosač zločina” Zapada, koji je vlastitim kušanjima ekstrema i sudjelovanjima u masovnoj psihozi dao skromni doprinos stadiju prezrele raspadnutosti koju s tolikim žarom istražuje. Upravo zbog svojih zločina, zbog svojih unutarnjih demona, zbog svoje mahnitosti, doktor Céline postaje idealni vodič kroz pakao, jer on zna da su izvori zla puno dublji od pojave nacista na pozornici zapadne degeneracije:
„čitava Europa mi je za guzicom!… da, čitava Europa!… i prijatelji!… porodica!… samo gledaj tko će me žešće rastrgati… ne dopuštajući mi da kažem uf!… moje oči!… jezik!… penkala!… svirepost Europe!… nacisti nisu bili božje ovčice, ali nemojte mi pričati o nježnosti Europe… ne pretjerujem… onaj ljupki „Nalog”… i svi oni javni tužitelji” (ibid.: 82-83).
Središnja meta Célineova napada je licemjerna Europa kojoj je nacionalsocijalizam došao kao prikladna crvena krpa za odvraćanje pažnje sa svireposti Europe koja je puno starija od ekstremizama 20. stoljeća; čovjek koji je upoznao izvanredno stanje u kolonijama, a i zbilju američkih tvornica, zna da zlo Europe seže, u najmanju ruku, do osvita novog vijeka.
Doktor Céline legitimira i svoje naturalističko satiričko očište i svoj kozmički pesimizam – a koje savršeno prati dokraja domišljena estetika pretvaranja teksta u prezasićen sajam sve prekomjernijih i morbidnijih impresija o pojedinačnom ljudskom i općem civilizacijskom raspadanju, što je, naravno, praćeno sve gnjevnijim protagonistovim tiradama i izljevima paranoje, mržnje, staračke zajedljivosti, proklinjanja i psovanja neprijatelja – na temelju svog iskustva kao putnika koji je vidio sve niskosti života što se mogu vidjeti:
„vidio sam ljude kako otežu papke širom svijeta, u tropskim i ledenim predjelima, u bijedi i bogatstvu, u kaznionicama i na vlasti, ovjekovječene počastima, gubave osuđenike, u revolucijama i u miru” (ibid.: 116).
Mržnja je pogonsko gorivo njegove proze; mržnja ga obogaćuje razlogom za nastavak egzistencije, mržnja mu omogućava da uvijek jasno pred sobom ima svoje neprijatelje:
„ja ne želim ništa, nikad… ja odbijam sve… čak i pusu… čak i rupčić… ja se želim prisjećati!… ja želim biti ostavljen sam!… sa svojim sjećanjima!… i okolnostima! to je sve što tražim!… živim više na mržnji nego na rezancima… no na istinskoj mržnji… ne tek jeftinom boflu…” (ibid.: 108).
Mržnja je, u célineovskom tekstu, nužna kako bi se izgovorilo sve što se ima za reći; mržnja zapravo tjera doktora da se upusti u pisanje ove satire: „groznica mora da nečemu služi… ja nikad ništa ne zaboravljam!… nikad!… to mi je u prirodi” (ibid.: 118). Da nije vođen mržnjom, doktor ne bi umio dijagnosticirati da se nalazi okružen ne tek običnom kasnoimperijalnom dekadencijom već jednom sasvim novom dekadencijom, vulgarnom i mekušastom dekadencijom u kojoj dominira „elita svrzimantija… kojoj nikad ne dosadi glumatati strašne mrge… kukurijekavci Željezne zavjese… superbazuke!… bombe sa Zapada!… petarde s Istoka!… gromovi na sve strane!… a zapravo sve sami mekušci! […] u Kupoli rektuma i prostata!… […] Kako li je Richelieu sve predvidio […] u stadiju dekadencije najgori stršljeni postaju kraljevi!… Louis XIV ne bi vrijedio ni pola liarda pored jednog Joanovicija” (Céline, 1957: 146-147). Célineovska dekadencija, u kojoj mjesto Luja Četrnaestog zauzima Joseph Joanovici, zakrčena je čudovišnom masom, birokratima, tehničarima, radnicima koji jednu civilizaciju koja bi trebala biti izložena u sarkofagu u muzeju poredbene povijesti izumiranja ipak održavaju na životu, zbog svojih ušićarenih koristi ili obećanja istih.
Nakon što je u uvodnom dijelu postavio temelje svoje estetike, oslikao svog protagonista (različitog od Ferdinanda), te razvio stil bespoštedne satiričke parezije kroz logoreju, Céline najzad otpočinje s kronikom svog putovanja Njemačkom u bijegu od osloboditelja. U Sigmaringenu Céline-lik uviđa svu bijedu europske dekadencije; mrtvi se Vichyjevski režim u toj enklavi održava na životu, u užasu groznice, ludila, stjeničavosti, hedonizma viših klasa (jer Pétain ipak, za razliku od tjelohranitelja, animir-dama, liječnika i odanih vojnika živi u luksuzu: „ima cijeli kat za sebe!… ugrijan!… s četiri obroka dnevno!… šesnaest kartica plus Führerovi pokloni, kava, kolonjska vodica, svilene majice” (Céline, 1976a: 141-142)) i naravno seksa, divljeg i nezasitnog seksa u kojem se ne gleda više niti na ljepotu niti na tjelesnu građu niti na miris niti na broj rupa, jer seks samo potvrđuje žudnju svih stanovnika te uklete enklave da se režim i trenutačno stanje, kolikogod užasno bilo, i dalje održi na životu: „glad i fosfor tjeraju ljude da se pare, da prosipaju spermu, da se predaju bez razmišljanja! čista sreća! nema više gladi, raka ni tripera!… […] avioni se križaju nad glavama!… siju gromove!… a čitava čekaonica i bife razmjenjuju uši, šugu, sifilis i ljubav!” (ibid.: 173).
U kaosu Sigmaringena doktor Céline uviđa da se nalazi u zamci logistike preživanja; čitav je sustav, od maršalovih odaja u kojima se sastaje vlada koja ionako ne odlučuje ni o čemu, (ali zato barem uživa u Führerovim poklonima, kavi, kolonjskoj vodici i svilenim majicama), preko oficirskih soba kojima defiliraju nimfete, katamiti i transvestiti, pa sve do praonica i ambulanti i kuhinja i podruma u kojima se postavljaju zamke za štakore, jedan aparat koji nezasitno ždere život da bi ga očuvao. Iako je pad nadohvat ruke, u Sigmaringenu se jedan raspadajući režim regenerira, ne samo u perpetualnim orgijama već i u održavanju iluzije da je riječ o režimu sa svojim živim institucijama i sa svojim još živim suverenom. Riječ je o paklu, ali u kojem stanovnici svakog dana, svojim mahnitanjima i jebanjem i bolestima i ozdravljivanjima i podizanjima buna i lagodnim spavanjima nakon litre i pol stomaklije, rade na očuvanju vlastitog stanja palosti u Sodomu. Kako primjećuje doktor Céline:
„neprekidno još vlakova, jedan za drugim… inženjerija, artiljerija… još i još više… čitave vojske! dlakava, bosa stopala koja proviruju!… urličući, traže cure! […] to vam daje ideju o prometu: gore, armade, London-München-Beč… dolje, prijevoz trupa i snabdijevajućih vlakova, naoružanog mesa […] njima bi bio mačji kašalj da jednom bombom raznesu čitavu postaju!… džem!… da sav taj nered raznesu u paramparčad!… ali ne!… mora se to nastaviti!” (ibid.: 176).
Najgore je od svega upravo to što se sve mora nastaviti, iako saveznički avioni svakodnevno bacaju bombe na Njemačku. Céline-lik kao rješenje i izlaz iz te travestije vidi propast dostojnu Rienzija, pad čitavog dvorca u ambis, u spokoj tame u kojoj neće postojati sjećanje na gnusobu života koji se prostituira po salama dvorca:
„pali u Dunav… Schloss i sve njegove knjižnice! labirinti!… drvenarije! porculan i tamnice!… pravo u melasu! sa svim svojim sjećanjima!… i tisućama prinčeva i kraljeva! pravo u deltu!… ah, razjareni, siloviti Dunave! rijeka će sve odnijeti!… ah, Donau blau!… ma kurac!… razarajući gnjev odnijet će Dvorac i njegova zvona… i sve njegove demone!… […] i to će biti kraj začaranog dvorca, duhova, trostrukih podruma i keramike!… apotekara i staklenki!… porfirnih Apolona!… Venera od ebanovine! bujica sve odnosi! […] deset stoljeća pljačke!… možeš zamisliti!… djelo sedam dinastija” (ibid.: 131).
Céline-lik je jedini promatrač koji umije ne samo zamisliti propast nego i dijagnosticirati čitavu povijest bolesti koja do propasti dovodi, jer u Dvorcu on ne vidi bajkoviti izdanak europskog duha bazične gotike, barokne nadgradnje i romantičarske restauracije, već vidi – u skladu sa svojom misijom poniranja u bit stvari – talog stoljetnih bolesti:
„stoljeća… stoljeća!… grbavci bez nogu!… s jarčevim rascijepljenim papcima!… svi do jednoga… lendruovski vragovi!… ah, vidim ih! vidim ih sve! I njihove bradavice također… tu obiteljsku bradavicu!… na vrhu svakog nosa” (ibid.: 132).
Ali problem je što dvorac, unatoč svemu, i dalje ostaje na mjestu, bombe ga zaobilaze, smrt ne dolazi, vlakovi vazda dovoze nove i nove kljakavce, spletkaroše i pikzibnere, kćeri jedinice ministara i oficira gube nevinost sa starim pijancima na onome što je nekoć bio nadvojvodin stol za planiranje ratne taktike. Doktoru ne preostaje ništa drugo nego zaključiti: „tako je to na samom kraju režima… […] odgodite promjenu scene, zadržite mjesto na pozornici još neko vrijeme… prije nego se okrene nova stranica” (ibid.: 149). No, nova se stranica nikako ne okreće, život u dvorcu nalazi se u „određenom načinu postojanja […] niti apsolutno fikcionalnom niti apsolutno stvarnom, na pola puta između karantene i operete” (ibid.: 242). Zašto bi se, uostalom, i okrenula kad su stanovnici enklave sretni u svojim vakcinacijama, duplim penetracijama, amputacijama, heidelberškim disputacijama?
Doktor Céline primjećuje veliku istinu o svim raspadajućim režimima, a napose o onima osuđenima na trajanje: „gdjegod da odeš, naći ćeš, brajko, ljude koji se nekako uspijevaju nasladiti… čak i ako se sutra Zemlja pretvori u pepeo i žbuku… u kozmos protona… u nekoj rupi u planinama ćeš ipak naći skupinu iscrpljenih luđaka kako se jebu i puše jedni drugima, cugajući i trpajući sve u sebe… potop i orgijanje” (ibid.: 271). Da groteska bude potpuna, nad bircuzom ostataka ostataka Vichyja, kao bog Jokin, nadvija se maršal Pétain, i to ne kao poglavar marionetskog režima, već kao istinski suveren, u punini pompe koja suverena prati: „Pétain je bio naš posljednji kralj Francuske, „Filip Posljednji”… držanje, grandioznost, sve je imao!… i u to je vjerovao!… prvo kao verdunski pobjednik… zatim sa sedamdeset i kusur godina unaprijeđen u Suverena” (ibid.: 143). Tako karikaturalan suveren metuzalem i jest idealni pantokrator nad vašarom Vichyja koji odbija pasti.
Kroz Sigmaringen defiliraju najviši dužnosnici Vichyja, od nedodirljivog „Filipa Posljednjeg”, preko premijera Lavala, zaduženog za suzbijanje ustanaka po željezničkim stanicama, sve do bolesnog Jeana Bichelonnea i ministra Mariona. No Céline, naravno, pažnju posvećuje nižim kastama, svim onim slojevima oficira, birokrata i liječnika, a zatim i slojevima snabdjevača, pipničarki, prostitutki i rashodovanih redova, a koji zapravo održavaju režim u pogonu. Stvarnost Sigmaringena je sadržana upravo u djelovanju, da ne kažem radu, svih tih nižih kasta na očuvanju vašara Vichyja:
„stvarnost su bili svi oni prestravljeni iz Strasbourga, rezervisti Landsturma, pobjegulje iz Vlasovljeve vojske, bombardirane izbjeglice iz Berlina, smušenjaci iz Litve i defenestrirani iz Königsberga, „slobodni radnici” odsvakud, pošiljka za pošiljkom, tatarske dame u večernjim haljinama, umjetnici iz Dresdena… svi koji su došli kampirati u rupama i jarcima oko Dvorca… i na obalama Dunava… uz prestrašene bjegunce iz Francuske […] koje su proganjali makijevci… […] plus mnoštvo čudnih Švicaraca, tobožnjih njemačkih „partizana”… svi razdijeljeni u plemena, s dječurlijom svih godišta, ogromnom prtljagom, posuđem, dijelovima šporeta, a ničim za jesti… Siegmaringen [sic] je bila neka vrsta luke za sve olupine Europe… mislim na čitav grad, jarke, ulice i željezničku stanicu… vašar šarenila, kamuflaža, krpa, podrijetla, pidžina…” (Céline, 1957: 366)
S druge strane, partizani, takozvani osloboditelji, iz očišta doktora Célinea, nisu ništa bolji od ludih zatvorenika Sigmaringena, dapače, partizani su još i gori, jer se predstavljaju kao stjegonoše progresa i prosvjetiteljstva, a iza čijeg projekta oslobođenja leže sasvim iste ili još gore niske strasti. Uzvišeni osvetnik partizan, kolikogod se predstavlja kao pijun u neprovidencijalnom planu ozbiljenja utopije na ovom svijetu, nije ništa drugo doli jedan od sukobljenih kvantuma moći u građanskom ratu koji, nakon svrgavanja postojeće hijerarhije, teži utemeljenju nove hijerarhije u kojoj će baš on, nakon grabeža, ostvariti svoje sitne interese i zauzeti više pozicije, kao i stanove defenestriranih vlasnika. Doktor Céline u partizanu vidi ne tek potvrdu ljudske prirode, nego i posebnu vrstu perfidne obijesti, jer partizan svoj sitni interes i ponosnu ulogu sitnog suverena uvijek pravda mitovima o oslobođenju, prosvjećenju i progresu, što Célinea, naravno, dozlaboga nervira:
„u Čistki su ljudi izgradili karijere, zakapajući kolaboracioniste… ljudi koji su bili obično sranje postali su veliki osvetnici… velike zvjerke… s ogromnim privilegijama!… zato će nastaviti „pružati otpor” sve do posljednjeg daha!… sve dok njihova posljednja unuka ne bude fino udata” (Céline, 1976a: 291).
Nakon svega viđenog, ali i ispričanog, doktoru Célineu ne preostaje ništa drugo nego moliti se da će doći do anihilacije Zapada, jer bi to bio najjednostavniji izlaz iz samoskrivljenog pakla. Naravno, Célineu je jasno do toga neće doći – jer je Zapad osuđen na puno goru kaznu – ali svejedno svoju molitvu upućuje praznom, tolikim molitvama oskvrnjenom nebu. Céline se nada apokalipsi koja će poništiti Zapad i sva njegova zla, ostavljajući za sobom ništa osim slatkog ništavila:
„Ulm je posve sravnjen sa zemljom […] Nema više Ulma!… neće biti mira na svijetu sve dok svi gradovi ne budu sravnjeni sa zemljom! doista to mislim! gradovi su ti koji raspižđuju sve, žesteći ćudi! neće više biti muzičkih sala, bistroa, filmova, ljubomore! neće više biti histerija!… svi van na svježi zrak! s guzicom u ledu! hibernacija! lijek za pomahnitalo čovječanstvo” (ibid.: 302).
U Sjeveru, drugom dijelu trilogije (objavljenom 1960.), Célineu je već savršeno jasno da više nije moguće pisati dekadentsku književnost, jer naprosto nije moguće uživati u spektaklu propasti, budući da se isti ne može više orkestrirati. Céline-lik piše ovako:
“pravo vrijeme za biti rođen bilo je 100. g. prije Krista!… priče koje kazujemo su dosada!… naše drame, još dosadnije! i filmovi i televizija… dno dna! ono što puk želi, baš kao i elite, su Cirkusi! Krvava ubojstva… […] Staljingradi!… kola puna odrubljenih glava! Heroji s ustima punim kuraca… vraćaš se kući s karijolom punom očiju, u maniri Rimljana… dosta je bilo bijednih, patvorenih programa!… prava stvar: krv i prolivene utrobe… dosta je namještene šore” (Céline, 1976b: 14).
No, Zapad nije u stanju ponuditi sve te makabristične svireposti, karijole pune očiju i inkvizicijska pepelišta; Zapad nudi samo tričarije i bofl. Mizantropija i žudnja za anihilacijom ponovno izbija iz našeg doktora kada u razgovoru s kolegom Harrasom, liječnikom i SS-ovcem, doseže zaključak da problem (nedosegnutog) pada Zapada leži u tome što još uvijek nije došlo do širenja carskog virusa koji bi istrijebio čitave populacije. Céline-lik ovako rezonira:
„masakr stvara samo puno buke, ali ništa ne rješava!… kada mikrobi izgube interes… beskrajni sukobi, kakvi bakrači… čak ni atomski rat, jamčim vam, ne može biti okončan bez mikroba… iz dubina tišine virus napada vaše čudovišne armije i za dva-tri tjedna, brate, nitko više ne stoji na nogama, svi rigaju… na gotovs!… svoje duše i tripice… urličući za Mirom! bogami to je već nešto odlučujuće, prava stvar! […] kako bi ovaj šugavi rat… 1944… ikad mogao završiti?… stoljetni virusi su nas iznevjerili! maršali mogu učiniti svašta, prizvati valkire i kataklizme… ali ne mogu pokrenuti mikrobe… carevi mogu divaniti… darivati jedni druge tolikim tonama vojničkog mesa, tolikim gradovima, pokrajinama, kolijevkama, bolnicama, prognanicima i kosturnicama […] ali to neće zaustaviti rat! mikrobi na dopustu, rat se nastavlja! milijuni i milijuni naoružanih, spremni na sve!… milijarde beskorisnih buha… dva slučaja tifusa u Zagrebu […] čak i u dolini Vardara […] sada vladaju higijena i antisepsa… nijedan mrtav štakor… nijedan komitadžija u groznici… čovječanstvo se lijepo usosilo… nije do maršala, ni diplomata, da diktiraju mir, nego do buha i štakora” (ibid.: 87-88).
„Izvršili smo previše cijepljenja, ovaj rat nikad neće završiti” (ibid.: 87), zaključuje Harras kojem je, kao i doktoru, jasno da još nije niti otpočeo pravi užas. Baš kao i u Od dvorca do dvorca, i u Sjeveru se vizija anihilacije pokazuje kao jedino moguće spasenje, ali i puka tlapnja: valja patiti i ispaštati dalje, uviđa Céline-lik, jer to je matrica postojanja u ovozemaljskim imperijima, rezervatima, satrapijama, narodnim republikama, vestminsterskim sustavima. Ne čudi, stoga, što radnja čitavog romana nakon tih razmjena spoznaje prati doktorovo putovanje kroz razorenu Njemačku nad kojom se neprekidno nadvija anđeo anihilacije (kojeg zaziva čak i Hitler u Neronovom dekretu), ali do potonje nikako ne dolazi.
Iz doktorova očišta svjedočimo pijanom freak showu bauljajućih, osakaćenih ostataka armija, samourušavajućih hugenotskih crkava, još uvijek fanatičnog Hitlerjugenda u potrazi za padobrancima špijunima, falangama siročadi koje samo žele pobjeći ili umrijeti, a naravno i još uvijek komplicirane i robusne pruske birokracije koja, čak i u svom tom pičvajzu, ne izdaje potvrde dok se ispravno ne popune svi nužni obrasci (jer red je red), dok se u zapaljenim i demoliranim prenoćištima po kojima mjesečare rashodovani heroji i nakaze i dalje strogo zabranjuje ulazak psima i mačkama. No doktor Céline i u svom tom kaosu ponovno pronalazi dobro podešeni sustav kojem je zadaća da svo to hroptanje i degeneraciju održava na životu.
Nacionalsocijalistički režim u raspadu razotkriva svoju bit; on je otpočetka bio uspostavljen kao sustav utemeljen na instrumentalizaciji nasilja, sukoba i natjecanja grupa protiv grupa, svih protiv svih, a kako bi nad svim tim ratovima, kao verzija antičkog boga uključenog u sukobe, zavjere i podmetanja svojih podanika, predsjedao bizarni Vođa. Trenutačni cirkus najjasniji je izraz biti režima u kojem je otpočetka vladalo načelo sukoba svih protiv svih. Ovako Célineu nacionalsocijalistički režim opisuje njegov drug, SS-ovac Harras:
„rat na svim stranama!… zavjere na svakom koraku!… Reich duguje svoj opstanak mržnjama!… mržnjama između maršala!… između zračnih snaga i tenkovskih jedinica!… ništa novog s Hitlerom!… Mornarica protiv nacista!… Unutrašnji poslovi protiv Vanjskih… stotine kamarila jedne protiv drugih… Atena, Rim, Napoleon… ista stvar… pa to već odavno znamo, moj Céline” (ibid.: 104).
Nacionalsocijalistički je režim ekstremni primjer samo još jednog u nizu imperija koji uništavaju sami sebe, jer počivaju na beskrajnoj pohlepi kao svom ugaonom kamenu. Štoviše, nacionalsocijalistički režim, baš kao i Vichy, Célineu je jasno, upravo zbog svog ekstremizma predstavlja najjasnije razobličenje svakog modernog kompleksa i logistike očuvanja života na životu.
Poput kolonije, tvornice i predgrađa, Treći Reich je strogo kontrolirani pakao koji uspostavlja hijerarhijske sustave i koji se napaja ljudskim zlom, sitnim interesima i spletkarenjima: time što organizira kontroliranu anomiju na bazi podrivanja neprekidnog sukoba staleža protiv staleža, nižih oficira protiv viših, zračnih snaga protiv tenkovskih jedinica, bolničarki protiv doktora, snaga na istočnom frontu protiv snaga na zapadnom frontu, tvorničkog radnika protiv tvorničkog radnika, a zatim i radnika protiv drugih rasa (naspram kojih je, tako vjeruje, barem krvlju superioran), Reich regenerira stanje vulgarnog preživanja ljudske stonoge.
Céline-lik zato dolazi do krajnjeg nihilističkog i anarhističkog zaključka da svaki politički režim, od politeie i commonwealtha preko hibridnih režima sve do nacionalsocijalističke diktature i teokracije, počiva na istoj matrici klasnog i unutarklasnog sukoba. Kvantumi volje za moć, prihvaćajući mamac, bivaju uključeni u orkestrirani rat i rat, svi vođeni žudnjom za imanjem više i još više:
„istinska željezna zavjesa spuštena je između bogatih i jadnika… između ljudi jednakog bogatstva ideje više ništa ne znače… kada bolje pogledaš, imućni nacist, stanar Kremlja, direktori Gnome et Rhônea… svi ti šupci su ortaci… razmjenjuju ženetinu, grgljaju isti viski, povlače se po istim terenima za golf, kupuju i prodaju iste helikoptere, zajedno otvaraju sezonu lova… doručci u Honoluluu, večere u St. Moritzu!… sve ostalo je mazanje očiju!… šarena laža” (ibid.: 121).
No svi, čini se, prihvaćaju životarenje u takvom borilištu, sretni svojom sitnom moći, snivajući o osvajanju još veće moći ili se zanoseći maštarijom da će jednog dana nadmašiti svoje takmace. U modernom svijetu nadmetanje kvantuma volje za moć za sitnu hegemoniju postaje još evidentnije:
„novi svijet, komunoburžoaski, propovjednički, tartifovski, automobilski, alkoholičarski, glutonski i kancerogeni svijet, ima samo dvije brige: guzicu i bankovni račun… sve ostalo je šarena laža! Proleteri i Plutokrati ujedinjeni! Savršena harmonija” (ibid.: 135).
Iluzorno je očekivati pobunu ili razaranje hijerarhije; čak i kada bi se postojeći poredak urušio, uspostavile bi se nove hijerarhije, kao i savezi novih proletera i novih plutokrata. Isto ono što je Ferdinand otkrio za svog boravka u kolonijama i američkim tvornicama, otkriva i doktor Céline dok putujući razorenom Njemačkom zamjećuje da privreda i dalje buja: romantizirane i beatificirane radne snage osovina su svakog režima preživanja, dovoljno je samo zadovoljiti njihove sitne interese, sitne volje za dominacijom nad nekim trećim ili im ponuditi obećanje da će i same jednog dana, zahvaljujući snalažljivosti, spletkama i samoživosti, zauzeti poziciju sebi nadređenoga i za jedan se stalež uspeti u ljevkastom paklu društvene hijerarhije.
Iako moderna predstavlja sablažnjivu epohu, doktor Céline nije antimodernist. Moderna je, prema doktoru Célineu, nesumnjivo najniža razina na koju je ljudsko preživanje spalo: u trijumfu masa, otvorenom socijaldarvinizmu, ekonomiji velikog uprosječenja, društvenog dogovora plutokrata i proletera, pretvaranju nezasitne žudnje za više u ugaoni kamen društva, u svemu se tome vidi sva degeneracija i abominacija modernog svijeta u odnosu na neke prethodne povijesne epohe. Ali u moderni samo postaju razgolićene iste one destruktivne strasti koje ruju u čovjeku od Pada pa čak i prije Pada. Doktor Céline svoju mizantropiju podiže na razinu kozmičkog pesimizma, tumačeći vulgarnost moderne kao tek još jednu epizodu u općoj povijesti pada, a koja svakom novom epohom otkriva nove niskosti i tame bezdana.
„Nemojmo biti naivni! Čovjek je posve identičan već petsto milijuna godina!… bilo u špilji, bilo u neboderu, neće se promijeniti ni najmanje! motorizirani gibon? kakva je razlika? leti u zrakoplovu? samo će te brže opljačkati i zaklati! progres! vođeni projektili… Zornhof, Berlin ili Montmartre, mi smo već mrtvi… prokleto meso!… svi totalni ratovi, revolucije, inkvizicije, slomovi, ustavne piruete samo su veličanstvene prilike, zgodici za dobar dio ljudi!” (ibid.: 155)
Kao konačno se rješenje, ponovno, pojavljuje misao o kataklizmi koja bi dokinula preživanje. Dok je Ferdinand u Velikom ratu vidio prvo obećanje anihilacije, doktor Céline u totalnoj mahnitosti Velikog atomskog rata vidi posljednju mogućnost anihilacije:
„atomske bojeve glave su spremne, čini se, njih sedamdeset i pet tisuća, tako žarko priželjkivane i zaslužene! trebali bi ih što brže baciti! jedna velika, prekrasna eksplozija! i neka se svi raspadnu… u kozmičku kašu” (ibid.: 185).
Ali, naravno, vizija je anihilacije tek san preostalih romantičara. Realnost kasne moderne je – dokinuće anihilacije, kraj sna dekadenata o spektaklu propasti. Doktor Céline je jasan:
„katastrofe su poput ljubavi, isprva veoma ozbiljne, nadahnjujuće, no nakon nekog vremena beznandno groteskne… […] Berlin je bio kaša ruševina… nakon toga Moskva, Hirošima, New York nikad više nikoga neće užasnuti niti će ih itko shvatiti zaozbiljno… svijet šezdesetih je previše blesav, nikotiniziran, alkoholiziran, aviomotoriziran i blebetav da bi mu išta bilo neobično u pomisli da jednostavno iščezne” (ibid.: 170).
Ne samo da prema anihilaciji postajemo ravnodušni, već prihvaćamo životariti u „nikotiniziranom, alkoholiziranom, aviomotoriziranom i blebetavom” svijetu, svijetu od kojeg je odustao i anđeo anihilacije, svijetu koji je konzerviran u svom dosegnutom padu kojem se ne nazire katarza konačnog pada. Hitlera će samo zamijeniti novi zaposlenik, vršitelj dužnosti direktora režima preživanja. Céline-lik primjećuje:
„tu je vidio Hitlerov portret, njegove prelijepe modre oči, njegov sitni brk… a ne nešto drugo!… ali i taj je okvir na zidu trpio! tresao se u ritmu naših tanjura i mlake juhe, iako su bombe padale sedamdesetak milja dalje… […] Mora da su ga Rusi zapalili kad su prodrli u Zornhof, možda su uokvirili Staljina… pa su i njega štovali prije nego što su ga spalili! […] ti impozantni okviri od čistog zlata uvijek čekaju novog Titana! […] i ponovno objesi novi! ali ne zadugo! sljedeći već nestrpljivo čeka, lupka nogama, hoće i sam gore! hoće gore!… neka se popne! Belzebub, Pompej, Billy the Kid…” (ibid.: 213)
Epoha moderne u sutonu ne može čak očekivati niti svog ludog cara koji bi sav taj vašar pretvorio u „kozmičku kašu”. Očekivati može samo novog, možda bolje podšišanog i nasmijanijeg, funkcionara.
U završnom dijelu trilogije, romanu Rigodon (završenom dan prije Célineove smrti, a objavljenom 1969.), doktor Céline zaključuje kroniku svojih putovanja te iznosi posljednje riječi, zaokružujući pripovijest u kojoj je rečeno sve što je imalo biti rečeno o agoniji Zapada. U Rigodonu, već dobro nam znani lik doktora Célinea pojavljuje se u još razjarenijoj, pakosnijoj i rasističkijoj verziji mizantropa koji je opsjednut degeneracijom bijele rase. Céline je u Rigodonu odlučio učiniti ono što bi rijetko koji pisac učinio: svog protagonista, svoju literarnu inačicu, svoju sliku i priliku, sa svojim imenom i prezimenom, identične biografije, pretvorio je u pretjerano utjelovljenje svih zastranjenja i pakosti zbog kojih je s pravom bio optuživan, dovodeći sliku sebe kao i rasista i antihumanista i nihilista i anarhista do krajnosti, a sve, naravno, u službi velikog finala satire u kojem upravo takav lik, sa svim svojim sitnim zlobama i grijehovima, postaje idealni kroničar/satiričar Zapada, jer sam utjelovljuje sve one strasti i mahnitosti koje je prethodno dijagnosticirao u ljudskoj stonozi, a dio koje je i on sam.
Iako je čitav Rigodon prožet doktorovim lamentacijama o bijeloj krvi koja „postaje crna, žuta! i to je kraj! bijeli je čovjek rođen kao mješanac, rođen da bi izumro! podčinjena krv! Agincourt, Verdun, Staljingrad, Maginotova linija, Alžir, čisti hašiš!… bijelo meso” (Céline, 1974: 33), tekst je ujedno i prizivanje da do sumraka Zapada, poradi svih zločina njegove krvi, napokon dođe: „Kinezi u Brest čim prije!… to je moja najgorljivija želja! Štab žute armije u Pomorskoj prefekturi! To će riješiti sve naše probleme… u dvije sekunde” (ibid.: 28). Štoviše: „neka svi Gali i čitava Europa s njima, uključujući Židove, promijene boju, dovoljno su dugo tlačili svijet!… svojom plavom, pretencioznom kršćanskoanemičnom krvlju” (ibid.: 210). Iza imaginarija „žute opasnosti”, koji se sustavno koristi u doktorovim izljevima žuči, nalazi se zapravo doktorov posljednji odbljesak romantike, a koja i dalje priželjkuje da Zapad kolabira na spektakularan način, da agonija raspadanja konačno bude okončana, ali i da nagomilani grijehovi „plave, pretenciozne kršćanskoanemične krvi” budu propisno naplaćeni.
Hegemoniji Zapada, kao i civilizaciji koja je od svijeta, preko svojih kolonija, tvornica, ideologija, globalnih ratova, jezika, standardiziranih mjerila vremena, napravila borilište kvantuma volja za moć pogonjenih beskrajnom pohlepom, valjao bi, da je poetske pravde, doći kraj, jer je ona utemeljena na sustavnom uzgoju kontrolirane anomije: „Berlin, Ulm, Frankfurt ili Kopenhagen… bilo nam je suđeno biti razdijeljeni na paramparčad… s jedne strane… ili druge… čak i sada, ovdje u svom stanu u Meudonu još uvijek imam isti osjećaj […] „Čemu se nadaš?” „Kinezima u Brestu!” (ibid.). Totalni kolaps, konačni pad, katarza na kraju tragedije može se zbiti odmah, sve pretpostavke postoje:
„Ja, kroničar Grand-Guignola, pokazat ću vam, bez zrcala ili lažnog dna, najbolji spektakl kojeg će svijet vidjeti, izgaranje neprobojnih bastiona… iskrivljenja i mimikriju… koje su mnogi preživjeli! Što je ovo? Bizant? tisuću godina? Mama ti bizantinska! Bizant nije imao resurse koje mi imamo, hvala Bogu!… progres, gospodine! atomski progres! tisuću godina! ma kakvih tisuću godina! Minuta!… četvrtina obrtaja ciklotrona! znanost, gospodine! […] jedna minuta, gospodine, za čitavu vašu dekadenciju… uvrh glave” (ibid.: 36-37).
No do najavljenog spektakla ne dolazi, bombarderi prelijeću Njemačku ne kako bi je razorili dokraja, već kako bi se konzerviralo ruševine i vatre i živa vapna rigor mortisa i korake rigodona polaganog umiranja: „tarabum! utrobe, trbušne pregače, mali mozgovi svuda po piljevini… istinski smisao Povijesti […] ples smrti! nabijanja na kolac! čistke! vivisekcije!… dvaput štavljena koža, još se puši… iskvareni šuljajući voajeri, neka sve počne iznova! crijeva iščupana ručno! neka odzvanjaju krikovi, smrtonosno hroptanje… nacionalni orgazam” (ibid.: 155).
U Hamburgu doktor svjedoči „pompejskom scenariju” – „čitavo mjesto se zapalilo, kuće, ulice, asfalt, ljudi koji su trčali u svim smjerovima… čak i galebovi na krovovima… R.A.F. bome nije bio izbirljiv… istovaruju li ga i istovaruju!… na krovove, podrume, otvorene prostore” (ibid.: 165) – ali koji za sobom ne ostavlja Pompeje pa čak niti spaljenu zemlju Kartage. Bombardiranja i posipanja fosforom u célineovskom su paklu zapravo konzervansi koji preobilnu gozbu truljenja održavaju u njezinoj deterioraciji: „gdjegod krenem, krateri!… gdjegod se pojavim, sve trune, tlo, flora, fauna” (ibid.: 178) – ali ništa ne istrune, sve je kao na flamanskim slikama mrtve prirode ili fotografijama Joela-Petera Witkina, svi drobovi i gangrene i prezrelo voće i prijesni udovi i raspeća ptica i metastaze živaca i paravojske crvi i najnovija vivisekcijska otkrića, sve zadržano u krajnosti dosegnute raspadljivosti, ovjekovječeno kao incestuozni obiteljski portret.
Zaključni dio doktorovog putovanja po Njemačkoj pretvara se u „istraživanje ruševina” (ibid.: 157), u bauljanje po zgarištima i gubilištima i piljevini mjesečine i novim gradovima, od kojih su preostale samo Didonine krpe, i staklu toliko puta slomljenom i zgaženom da više niti ne svijetli.
„Istraživanje ruševina” posljednja je faza putovanja nakraj noći, jer naš kroničar napokon dolazi pred odškrinuta vrate talionice ništavila: „stvarno više nije ostalo ništa… samo vatra i komadi zidova… sve bivše zgrade bile su još pune čađi i plamena… i malih eksplozija… […] pougljene grede, pečeno meso… […] ništa više za srušiti… vrtlozi plamena su se pričinjavali kao ružičasti i ljubičasti duhovi” (ibid.: 117).
Više nisu preostali niti zadnji kumiri, a kamoli mitovi i vrijednosti, jer je sve već toliko demolirano i izbombardirano i istrgano i usitnjeno i zdrobljeno i zgnječeno i zapaljeno i oskvrnuto i deflorirano i izbombardirano i istrgano i usitnjeno i zdrobljeno i zgnječeno i zapaljeno i oskvrnuto i deflorirano da onemogućava zamišljanje stanja drugačijeg osim točno ovakvog rastakanja. „Istraživanje ruševina” pokazuje da se i u takvim okolnostima preživanje nastavlja, još grčevitije i samoživije no prije; u kukuruzištima vatre, pred istrošenim stupovima za smrt u tisuću rezova, u areni po kojoj mjesečare pijetlovi otkinute glave, sve pulsira od „magme guzica, sisa, ruka, kose” (ibid.: 66). Loče se, tanca se, poteže se čakija, pljačka se i siluje, a za čitavo to vrijeme crna trgovina buja, ušteđevine se neke troše, a neke podebljavaju, glavno da su dvije glavne brige namirene: guzica i bankovni račun; najžilavijim i najsnalažljivijim kvantumima volje za moć, takvo stanje dođe kao nordijska država blagostanja.
Na kraju putovanja, doktor Céline shvaća da je dekadencija Zapada jedna nova, posebna vrsta rasapa, upravo zbog svoje vulgarnosti i žilavosti: u izostanku kolosalnog pada, u dokinuću romantike, u neometanom odvijanju životarenja pod lepetanjem anđela uništenja, Céline pronalazi krunski dokaz da je moderna, kao epoha trijumfa mase i sitnih strasti, terminalni stadij povijesti pada, a u kojem preostaje živjeti žoharski. Zapad je Sodoma kojoj ni Bog ne može priprijetiti; toliko su je antitijela u krvi učinila otpornom, kako je Harras uvidio. Naša je dekadencija, tvrdi doktor Céline, mekušasta:
„Ponudili su vam gladijatore koji se međusobno ubijaju!… i otvaraju grudne koševe… i senatore i njihove gospođe koji silaze s tribina kako bi promatrali njihove krvave agonije i pulsirajuća srca iščupana i bačena divljoj zvjeradi… naše pankratije su jadne… to je ono što narod potrebuje… da se naši senatori i njihove gospođe probiju kroz užad, pogolicaju moriture pa bace njihovo srce narodu… našem bijednom, dragom narodu koji toliko vrišti, a zbog ničega!… njam! njam! dajte im zalogaj! naša je dekadencija mekušasta… samo potiče na drkanje… neprekidno… i mene, dođavola!” (ibid.: 169)
Dok se Rim gušio u ružama darežljivosti svojih ludih careva, dok su se u Bizantu, usred kolapsa, vodile učene rasprave o spolu anđela uništenja, na Zapadu, kojeg je doktor Céline proputovao, iskusivši sve njegove ekstreme i najzad doprijevši do otkrića svih ezoteričnih istina (koje su bjelodane i proste), i dalje se kvantumi moći bore da bi zauzeli bolji komad spaljene zemlje, zasnovali svoj grad navrh brda od pepela i podjarmili četu robova koji će im izgraditi tvornice, bolnice, emporije, kolonije, nekropole. Dok je Rim propao uz gladijatorske borbe i perverzije iskvarenih elita, na Zapadu se svakodnevno odvija gladijatorsko klanje, ali koje ne posjeduje niti uzvišenost niti tragičku auru te svetkovine. Pauperski Zapad naprosto, kako uviđa doktor Céline, nema stila, a bogme niti tragičkog čuvstvovanja života, da bi uopće mogao kušati i katarzički uživati u takvom ritualu: gladijatorske borbe koje Zapad nudi svojim unezvijerenim ruljama, po njihovom guštu, ogavne su predstave koje zapaljuju najniže strasti; Zapad može samo ponuditi pornografiju svireposti koja potiče na drkanje. Nakon neuspjele dvije anihilacije, Zapad se nalazi u eri postspektakla: anđeo anihilacije ne vidi smisao u svom objavljivanju, jer su mase toliko zaokupljene žderanjem i jebanjem i rojenjem pod arkadama i trgovanjem i konkvistom i krčenjem ruševina i dizanjem novih Germanija da više ne zaslužuju ni milost anihilacije. Doktor Céline, dan prije smrti autora Louisa-Ferdinanda Célinea od aneurizme, ovom završnom vizijom mekuštva i beznađa okončava Rigodon:
„ukazujem mu da su se u Bizantu morili pitanjem spola anđela dok su Turci već tresli bedeme… palili siromašne četvrti, kao sada ovdje u Alžiru… nećete vidjeti naše Velike Prijelaznike zabrinute spolom anđela… ni žutom opasnošću!… ono što njih zanima je – hrana… sve bolja i bolja!… i vina ktome… jednometarski jelovnici!… Jesu li ili nisu gospodar najproždrljivije nacije na svijetu? Najnezasitnije?… neka Kinezi dođu ako se usude, neće dalje od Cognaca!” (ibid.: 220)
Dolazak „žute opasnosti” u Europu, podjarmljivanje Europe Orijentu, iako se kroz čitav roman činilo kao jedino rješenje izlaska iz mekušaste dekadencije kojoj se ne nazire kraj, na kraju se putovanja doktora Célinea, posljednjeg naturalističkog satiričara Zapada, Petronija koji je sajam opačina začinio abominacijom i galgenhumorom, pojavljuje samo kao početak nove etape mekušaste dekadencije. Ni možebitna kineska hegemonija neće biti izlazak iz postspektakla: nastavit će se požudno žderanje, lokanje i pokoravanje svijeta. Konjak će presuditi i Kinezima!
Catani, Damian. 2021. Louis-Ferdinand Céline: Journeys to the Extreme. London: Reaktion Books
Céline, Louis-Ferdinand. 1957. Dʼun château lʼautre. Pariz: Gallimard.
Céline, Louis-Ferdinand. 1974. Rigadoon. New York: Delacorte Press. EPUB.
Céline, Louis-Ferdinand. 1976a. Castle to Castle. Harmondsworth: Penguin Books. EPUB.
Céline, Louis-Ferdinand. 1976b. North. Harmondsworth: Penguin Books. EPUB.
Céline, Louis-Ferdinand. 2013. Putovanje nakraj noći. Zagreb: MeandarMedia.
Céline, Louis-Ferdinand. 2025. Rat. Zagreb: Bodoni.
Sautermeister, Christine. 2013. Louis-Ferdinand Céline à Sigmaringen. Réalité et fiction dans D’un château l’autre. Pariz: Écriture. EPUB.
Steiner, George. 1976. Extraterritorial: Papers on Literature and the Language Revolution. New York: Atheneum
Loading...
23. siječnja 2026. / U fokusu
21. siječnja 2026. / U fokusu
1. siječnja 2026. / U fokusu
22. prosinca 2025. / Perspektive U fokusu
20. siječnja 2026. / Perspektive Publikacije
19. siječnja 2026. / Perspektive Rasprave
18. siječnja 2026. / Perspektive Publikacije
16. siječnja 2026. / Perspektive Publikacije
