Skladateljice u povijesti klasične glazbe. Tjerali su ih da muziciraju u svoja četiri zida.

Od žena iz dobrostojećih obitelji stoljećima se očekivalo da svladaju neki instrument, ali sve do 20. stoljeća smatralo se nepristojnim da izvode u javnosti, piše Alenka Bobinsky. Kroz gotovo tisuću godina glazbene povijesti, tek su se rijetke žene izborile da budu zapamćene po svojem doprinosu glazbi.

• Naslovna fotografija: Fanny Mendelssohn Hensel, Clara Wieck-Schumman, Élisabeth Jacquet de La Guerre (Creative Commons)

• Alenka Bobinsky (1962.) diplomirala je muzikologiju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Od 1986. – 1996. bila je muzička urednica na Trećem programu Radio Zagreba, kasnije u redakciji Ozbiljne glazbe Hrvatskog radija, a od 1997. – 2000. producentica Koncertne dvorane Vatroslav Lisinski. Tekstove i kritike objavljivala je u Vijencu i Jutarnjem listu. Bila je autorica i koautorica programskih kataloga te voditeljica press-službe Muzičkog biennala Zagreb. Stalna je suradnica redakcije Ozbiljne glazbe Hrvatskog radija.

Na izmaku godine u kojoj se u Hrvatskoj, ali i u Europi obilježava 100. obljetnica smrti Dore Pejačević, treba se prisjetiti skladateljica koje su joj prethodile, ali i onih koje su ju naslijedile. Skladateljice su se, naime, u većem broju, na klasičnoglazbenoj sceni češće počele pojavljivati tek u 20. stoljeću. Bilo ih je i ranije, no svijet klasične glazbe stoljećima je bio svijet muškaraca.

To se nije odnosilo samo na skladanje, već i na izvođenje muzike. Od žena iz dobrostojećih obitelji   očekivalo se da pjevaju i da svladaju neki instrument – najčešće harfu, klavijaturne instrumente ili lutnju, odnosno gitaru – te da nauče notno pismo. Međutim, sve do 20. stoljeća smatralo se nepristojnim da izvode u javnosti: bilo je poželjno da muziciraju, ali samo u svoja četiri zida. Zbog toga su rijetko imale pristup profesionalnom glazbenom obrazovanju kroz koje bi se usavršile u sviranju, a naročito u skladanju: kompozicija, kontrapunkt i orkestracija smatrali su se presloženim disciplinama za žene.

Prva žena u Bečkoj filharmoniji zasvirala je 2003. – prije samo 20 godina

Svijet profesionalnih orkestara itekako potvrđuje inferiorni status izvođačica kroz povijest klasične glazbe. Na samom kraju 19. stoljeća počeli su se pojavljivati profesionalni ženski orkestri, a orkestar londonskog Queen’s Halla bio je prvi svjetski orkestar koji je 1913. godine uz muškarce počeo zapošljavati i žene. U SAD-u su prve žene zasvirale 1918. u Simfonijskom orkestru iz Detroita, a neki od najpoznatijih svjetskih orkestara dugo su se odupirali ženskom članstvu. Tako je glasovita Berlinska filharmonija prvu ženu angažirala 1983., a sve do 1996. na snazi je bila izričita zabrana zapošljavanja žena u Bečkoj filharmoniji, koja je ukinuta tek kad je austrijska vlada tom orkestru zaprijetila smanjenjem budžeta, pa je prva žena u Bečkoj filharmoniji zasvirala 2003. – prije samo 20 godina.

Međutim, dok su se žene u prošlom stoljeću koliko-toliko izborile za pravo na izvođenje, pa i skladanje klasične glazbe, dirigiranje je još uvijek uglavnom muška disciplina. Prema podacima iz 2016., žene čine tek nešto više od tri posto ukupnog broja dirigenata; vrhunske umjetnice poput Marin Alsop, Alondre de la Parre, Susanne Mälkki, Ariane Matiakh ili Joane Mallwitz na dirigentskom su podiju, nažalost, još uvijek iznimke.

No, vratimo se skladateljicama, a u prvom dijelu ovog teksta bit će riječi o onima koje su djelovale od Srednjeg vijeka do 19. stoljeća.

Oduvijek su postojale umjetnice koje su se uspijevale izraziti usprkos društvenim normama, a jedna od prvih poznatih bila je redovnica Hildegard von Bingen (1098.-1179.). Ova svetica, pjesnikinja, znanstvenica i skladateljica rođena je u Bermersheimu na Rajni kao deseto dijete u plemenitaškoj obitelji. Običaj je bio da se deseto dijete daruje crkvi, te je Hildegard najveći dio života provela iza zidina samostana. Jedina glazbena poduka koju je primila bila je u pjevanju. no odrasla je slušajući liturgijsku glazbu te je vješto uglazbljivala vlastite stihove, stvorivši brojne antifone, sekvence, responzorije i himne. Zapisi iz njezinog vremena opisuju svestranu osobu – vizionarku i proročicu koja je pisala priručnike o biologiji, botanici, medicini, teologiji i umjetnosti. Interes za ovu posebnu ličnost porastao je prije nešto više od 40 godina,  oko 800. obljetnice njezine smrti. Danas postoje stotine snimki njezine glazbe, a brojne biografije, dokumentarci i web stranice slave je kao jednu od prvih feministkinja: časne sestre koje su živjele pod njezinim vodstvom uživale su u neuobičajenim slobodama – smjele su, na primjer, imati nepokrivenu i raspuštenu dugu kosu koju su čak i ukrašavale cvijećem. Uz to, srednjovjekovni su skladatelji, bez obzira na spol, najčešće ostajali anonimni, te je Hildegard von Bingen jedna od prvih identificiranih autor(ic)a tog razdoblja.

Tijekom sljedećih četiriju stoljeća nema zapisa o djelovanju skladateljica, sve do pojave Francesce Caccini (1587. -1640.), jedne od rijetkih skladateljica u Europi 17. stoljeća čija su djela bila objavljena i kćeri Giulija Caccinija, glasovitog kompozitora iz razdoblja renesanse i ranog baroka kojeg se smatra jednim od utemeljitelja opere.  Rođena je u Firenzi, a u tamošnji ju je glazbeni svijet uveo otac; često je pjevala u produkcijama njegovih opera te na dvorovima izvodila komornu glazbu s majkom, sestrom i – kasnije – pomajkom, koje su redom bile nadarene i vrsne pjevačice. Usprkos poslovnim ponudama  koje su joj stizale iz talijanskih plemićkih kuća, Francesca se 1607. pridružila ocu kao glazbenica na dvoru obitelji Medici.

Osim što je bila virtuozna pjevačica, Francesca je svirala gitaru, lutnju, harfu i instrumente s tipkama te je mlade žene na dvoru učila pjevanju, instrumentalnim izvedbama i kompoziciji. Bila je također i pjesnikinja; poznato je da je pisala poeziju na latinskom i na talijanskom. Na dvoru Medicijevih napisala je svoja najznačajnija djela. Među njima je svakako opera Oslobađanje Ruggiera s Alcininog otoka na motive iz Bijesnog Orlanda Lodovica Ariosta, koja se smatra prvom operom što ju je napisala žena. Caccini ju je skladala na narudžbu nadvojvotkinje Marije Magdalene Austrijske, a prvi je put objavljena 1625. godine. Libreto Ferdinanda Saracinellija Caccini je uglazbila služeći se stilskim i tonalitetnim kontrastima, oštrim disonancama po uzoru na Monteverdija te prokomponiranom razradom dramatskih motiva. Oslobađanje se toliko svidjelo poljskom kralju Władysławu IV, koji je čuo izvedbu za boravka u Italiji, da je od skladateljice naručio još dvije opere, ali nažalost nijedna od njih nije sačuvana.

Životna priča Barbare Strozzi (1619.-1677.) vrlo je zanimljiva. Rođena je u Veneciji kao Barbara Valle, a smatra se da joj je otac bio Giulio Strozzi, pjesnik, libretist i vrlo utjecajna ličnost Venecije 17. stoljeća. Iako je bila njegovo nezakonito dijete, Giulio Strozzi je o njoj govorio kao o posvojenoj kćeri, a njegova je pomoć bila ključna u razvoju Barbarine  karijere: odrastala je okružena najvećim književnim i glazbenim ličnostima tog doba. Već kao djevojčica pokazala je izuzetan pjevački talent, a razvila je i vještinu da se sama prati na lutnji ili teorbi. Satove kompozicije pohađala je kod jednog od vodećih skladatelja tog doba, Francesca Cavallija, a kad joj je bilo 16 godina Giulio Strozzi omogućio joj je da nastupa kao pjevačica, ali i da u privatnom okruženju predstavlja vlastite skladbe.

S 18 godina Barbara je uzela očevo prezime Strozzi i zadržala ga do smrti; nikad se nije udala, no s venecijanskim je plemićem Giovannijem Paolom Vidmanom imala troje ili četvero djece. Nakon očeve smrti tragala je za mecenama, često neuspješno, ali usprkos tome smatra se da je bila najplodnija skladateljica – među muškarcima i ženama – u Veneciji sredinom 17. stoljeća: objavila je osam zbirki vlastite glazbe, bez ikakve pomoći crkve i bez stalne financijske potpore plemstva.

Opus Barbare Strozzi, osim jedne zbirke crkvenih pjesama, sadrži isključivo svjetovnu vokalnu glazbu, od koje je većina napisana za sopran. Karakterizira je liričnost i velika pažnja posvećena vokalnoj dionici, uz utjecaje Cavallija i odjeke Monteverdija. Velik dio muzike napisala je na očeve stihove, ali i sama je bila poznata po pjesničkom daru te je uglazbljivala i vlastite pjesme.

Anna Isabella Leonarda rođena je 1620. u Novari kao jedno od šestero djece odvjetnika i grofa Gianantonija Leonardija i njegove supruge Apollonije. Rođaci su joj bili ugledni crkveni dužnosnici, vitezovi i političari te su Isabella i njezine sestre sve pristupile istom samostanu. Pretpostavlja se da je bila učenica samostanske orguljašice Elisabette Casate i Gaspara Casatija, kapelnika katedrale u Novari, koji je 1640. objavio dvije njezine skladbe. Uz redovne dužnosti učiteljice muzike i nadstojnice pisala je glazbu za sve izvedbe u uršulinskom samostanu.

Napisala je 20 knjiga glazbe koja uključuje motete, sakralne koncerte za 2-4 glasa, litanije, mise te glazbu za vespere na latinskom, ali i na talijanskom jeziku. Njezina je orguljska muzika slijedila konvencije svog vremena, ali u kantatama je eksperimentirala s formom, melodijskim stilom i upotrebom instrumentalnih ritornella. Bila je prva žena koja je pisala sonate za violinu i basso continuo, no njezina najizražajnija djela su moteti, u kojima se služila repeticijom, tonskim slikanjem i inventivnim harmonijskim jezikom.

U Francuskoj, točnije u Parizu, krajem 17. i početkom 18. stoljeća djelovala je skladateljica, čembalistica i orguljašica Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665.-1729.). Rođena u obitelji muzičara i graditelja instrumenata, zarana se pokazala kao glazbeno čudo od djeteta te je vrlo mlada nastupila kao pjevačica i čembalistica na dvoru Louisa XIV. Kad joj je bilo 15 godina postala je dvorska glazbenica. Dvorsku službu napustila je kad se udala za skladatelja i čembalista Marina de la Guerrea, no činjenica da je gotovo sva svoja objavljena djela posvetila kralju naznačava kako je tijekom cijele karijere ostala povezana s kraljevskim krugovima.

Njezina prva objavljena zbirka  nosi naslov Skladbe za čembalo, a posebno je vrijedna spomena zbog činjenice da su publikacije glazbe za čembalo bile rijetke u Francuskoj 17. stoljeća, čak i za muške kompozitore. Zbirka se sastoji od niza plesnih stavaka grupiranih prema tonalitetu, a svakoj grupi prethodi preludij  zapisan cijelim notama, što znači da se ne oslanja na striktni metar nego se improvizira. Sljedeće instrumentalno djelo Jacquet de la Guerre datira iz 1707., a riječ je o dvodijelnoj zbirci u kojoj skladateljica suprotstavlja francuske i talijanske instrumentalne stilove. Prvi se dio zove Skladbe za čembalo koje se mogu svirati na violini i sastoji se od plesnih stavaka napisanih u francuskoj tradiciji. Drugi dio, nazvan Sonate za violinu i za čembalo, pokazuje utjecaje talijanskog instrumentalnog stila: brze pasaže, harmonijske sekvence i imitacije u gudačkim dionicama, te basso continuo u dionicama čembala.

Kao skladateljica vokalne glazbe, Élisabeth Jacquet de la Guerre najpoznatija je po operi Kefalos i Prokris prema mitu adaptiranom iz Ovidijevih Metamorfoza. Iako nije doživjela velik uspjeh, riječ je o prvoj francuskoj operi koju je napisala žena. Jacquet de la Guerre je objavila i zbirke crkvenih i svjetovnih kantata, u kojima je veliku pažnju posvećivala značenju teksta i dramatskoj upotrebi recitativa u francuskom stilu, u kojem pjevanje oponaša ritmove i akcente govora.

Ponovno ćemo preskočiti stotinjak godina, jer razdoblje glazbenog klasicizma nije iznjedrilo nijednu danas poznatu skladateljicu. A sasvim sigurno ih je bilo: Mozartova sestra Nannerl bila je navodno jednako nadarena kao i genijalni Wolfgang Amadeus, ali joj društvene konvencije nisu dopuštale ništa više od pjevanja. Zaustavit ćemo se u ranom romantizmu. Fanny Mendelssohn Hensel (1805.-1847.), starija sestra Felixa Mendelssohna, ostala je u sjeni glasovitog brata iako je odigrala jednu od ključnih uloga u oblikovanju njegove kreativnosti. Jedno od najimpresivnijih Mendelssohnovih ostvarenja, Gudački kvartet u f-molu, napisano je kao svojevrsni rekvijem za Fanny koja je nekoliko mjeseci ranije umrla od posljedica srčanog udara. Taj je kvartet važan ne samo zbog svojeg statusa unutar komorne glazbe, već i kao svjedočanstvo o važnosti Fanny Mendelssohn u životu njezinog brata, koji se krajem života pobrinuo da se Fannyna djela počnu objavljivati i tako steknu zasluženo poštovanje.

Fanny Mendelssohn bila je izuzetno nadarena glazbenica, vrsna skladateljica, pijanistica i voditeljica zborova, no publika nažalost još uvijek rijetko ima priliku čuti neko od njezinih gotovo pet stotina djela. Još tijekom većeg dijela 20. stoljeća smatralo ju se glazbenom diletanticom i zanimljivom fusnotom u bratovoj biografiji. Nakon pada Berlinskog zida 1989., kad su se otvorili arhivi bivšeg DDR-a, njezina su postignuća postala poznatija javnosti. R. Larry Todd, jedan od vodećih američkih i svjetskih stručnjaka za Mendelssohnovu glazbu, napisao je knjigu “Fanny Hensel: The Other Mendelssohn”, koju je 2010. objavio Oxford University Press, a koja je proizašla iz njegova ranijeg istraživanja Felixovog života.

Jedna od četvero djece, Fanny je rođena u Hamburgu nepune četiri godine prije Felixa. Oboje su primili sličnu glazbenu poduku, koja je uključivala satove s Mozartovim učenikom Johannom Nepomukom Humelom. Poput brata, bila je čudo od djeteta te je s 14 godina napamet svirala Bachov Dobro ugođeni klavir.  Sačuvano je 467 njezinih skladbi, a specijalnost su joj bile minijature. Napisala je više od dvije stotine solo-pjesama koje se odlikuju tonalnom pustolovnošću, slobodom od ortodoksnih formalnih modela i fleksibilnošću, uz čest osjećaj da su improvizirane na licu mjesta. Neke od njih su virtuozne, a druge ogoljene do samih temelja pri čemu je važna svaka pojedina nota.

Fanny Mendelssohn je uz njemački tečno govorila engleski i francuski, te njezin vokalni opus sadrži uglazbljenja stihova pjesnika s tih govornih područja. Bila je također i vrlo nadarena pijanistica koja je oduševljavala publiku na kućnim koncertima, ali usprkos tome je – prema dostupnim dokumentima – izvan obiteljskog doma nastupila samo tri puta. Upravo je klaviru posvetila velik dio svog opusa, odajući u tim skladbama duboko poštovanje Bachu i Beethovenu, ali iskazujući i vlastiti inventivni pristup formi i sadržaju. Okušala se i u većim formama poput klavirskog kvarteta, klavirskog trija, orkestralne uvertire, kantate i gudačkoga kvarteta.

U svojem je istraživanju R. Larry Todd ustanovio kako postoji “mendelsonovski” stil kojem su pridonijeli i Felix i Fanny, ali unutar kojega je Fanny izbrusila vlastiti pristup kompoziciji. “Fanny je više riskirala”, zapisao je Todd. “Budući da je većinu glazbe napisala samo za vlastitu upotrebu, mogla je više eksperimentirati”.

Jasno je da Fanny Mendelssohn Hensel u skladanju nije bila ograničena samo spolom, već i klasom: od žena iz viših društvenih klasa kakvoj su pripadali Mendelssohnovi nije se očekivalo da komponiraju. Strogi otac tolerirao joj je skladanje, ali joj je branio objavljivanje kompozicija, a često se navodi obeshrabrujuća rečenica koju joj je uputio u pismu iz 1820: “Glazba će možda postati Felixova profesija, no za tebe može i mora biti samo ukras”.

Zanimljiv je podatak da je Fanny Mendelssohn Hensel upoznala Claru Schumann (1819.-1896.). Srele su se dok je Hensel radila na klavirskom triju, rođendanskom poklonu za mlađu sestru Rebeccu. Ubrzo nakon tog susreta Clara Schumann počela je pisati vlastiti klavirski trio s namjerom da ga posveti upravo Fanny Hensel.

Schumann je jedno od najcjenjenijih prezimena u povijesti glazbe, a većina ljudi kad ga čuje odmah pomišlja na veličanstveni opus Roberta Schumanna. No kad se govori o njegovoj supruzi Clari, prezime nas najviše podsjeća na frustrirajući manjak priznavanja žena koje se bave skladanjem. A Clara Schumann nije bila ni nepoznata ni nepriznata: osim što je bila proslavljena pijanistica, njezina je glazba važan dio narativa o glazbenom romantizmu. Međutim, još se i danas  spominjanje Clare Schumann – umjesto oko njezinih postignuća – uglavnom vrti oko razmatranja Robertovog života i glazbe, da ne spominjemo spekulacije o njezinoj vezi s Johannesom Brahmsom, bliskim prijateljem Schumannovih.

Rođena je u Leipzigu kao Clara Wieck, kći pjevačice i teškog, dominantnog oca, poznatog učitelja klavira. S 14 godina praizvela je vlastiti klavirski koncert (dirigirao je Felix Mendelssohn), a do 18. godine postala je jedna od vodećih europskih pijanistica. Roberta Schumanna upoznala je kao očevog studenta, a vjenčali su se usprkos Wieckovom protivljenju. Tijekom prvih godina braka napisala je nekoliko pjesama i klavirskih skladbi, a kad se obitelj 1853. preselila u Düsseldorf postala je produktivnija te je napisala nekoliko većih djela, među kojima su Varijacije na temu Roberta Schumanna, op. 20 i Šest pjesama, op. 23.

Kao glavna hraniteljica obitelji, Clara Schumann cijelog je života odlazila na turneje i održavala koncerte

Schumannovi su imali osmero djece, a Clara je preuzela najveći dio obiteljskih odgovornosti. Pritisnuta balansiranjem između muževljeve duševne bolesti, pijanističke karijere i velike obitelji uspjela je stvoriti važna djela koja ju svrstavaju među najpodcjenjenije autore romantizma. Kao glavna hraniteljica obitelji, cijelog je života odlazila na turneje i održavala koncerte. Postavila je nove izvedbene standarde koji, poput sviranja napamet, vrijede još i danas. Bila je vješta improvizatorica, što joj je omogućavalo da spoji pijanističke i skladateljske osobine. Promovirala je suvremene skladatelje, naročito Roberta i mladog Brahmsa, a izvodila je i u ono vrijeme manje poznatu glazbu Bacha i Scarlattija.

Nažalost, Robert Schumann je 1854. doživio potpuni mentalni slom, pokušao se ubiti te je smješten u duševnu bolnicu, a Clara ga nikad više nije vidjela. Umro je dvije i pol godine kasnije u dobi od 46 godina. Nakon njegove smrti Clara je vrlo malo komponirala, pa su iza nje ostala samo 23 objavljena djela; da je skladala više, vjerojatno bi se uzdigla do umjetničke razine supruga koji ju je uvijek podržavao i ohrabrivao, te su zajedno napisali 12 pjesama iz Proljeća ljubavi na Rückertove stihove; tri od 12 pjesama skladala je Clara. Komponiranje je bilo tek mali dio njezina upečatljivog umjetničkog života, no bilo joj je vrlo važno. “Skladanje mi pruža veliko zadovoljstvo”, napisala je. “Nema ničeg boljeg od radosti stvaranja, već i samo zato jer kroz stvaranje na nekoliko sati zaboravite na sebe i živite u svijetu zvuka”.

Francuska suvremenica Fanny Hensel i Clare Schumann bila je Louise Farrenc (1804.-1875.). Rođena je kao Jeanne-Louise Dumont u pariškoj umjetničkoj obitelji te je odrasla okružena slikarima i kiparima. Klavir je počela svirati u ranoj dobi, a njezin su talent uočili i ohrabrivali Muzio Clementi, Ignaz Moscheles i Johann Nepomuk Hummel. Sa samo 15 godina počela je učiti kompoziciju kod Antona Reiche, profesora na Pariškom konzervatoriju; nije jasno je li pohađala njegove satove privatno ili na konzervatoriju, jer se žene tada nisu mogle upisati na studij kompozicije.  Godine 1821. udala se za studenta flaute Aristidea Farrenca te je s njime nastupala diljem Francuske. Aristide se ubrzo umorio od koncertnog života i posvetio se glazbenom izdavaštvu; Éditions Farrenc je dugi niz godina bila jedna od vodećih francuskih izdavačkih kuća. Nakon završetka studija Louise je bila vrlo uspješna pijanistica, a 1842. je postala profesorica klavira na Pariškom konzervatoriju – kao prva žena-profesorica na toj instituciji i – u ono doba – jedina žena u svijetu na takvom položaju.

Na početku karijere Louise Farrenc skladala je gotovo isključivo za klavir, a najdublji je trag ostavila na području komorne glazbe: dvaput je osvojila nagradu Chartier Akademije lijepih umjetnosti za komornu glazbu. Okušala se u svim žanrovima osim opere, međutim njezine su koncertne uvertire bile odraz operne scene Pariza u vrijeme kad je opera bila najpopularniji žanr u Francuskoj. Dominirala je francuska velika opera s uzbudljivim orkestralnim partiturama koje su  uključivale nove instrumente poput engleskog roga, basklarineta i drugih. Bila je to scena koju je Farrenc vrlo dobro poznavala i koja joj je poslužila kao model kad je odlučila skladati orkestralnu glazbu.

No, usprkos uspješnoj skladateljskoj karijeri, bila je plaćena manje nego njezini muški kolege na Konzervatoriju, zbog čega je često prosvjedovala te se gotovo deset godina borila za ravnopravnost., što joj je uspjelo tek nakon trijumfalne praizvedbe njezinog Noneta u Es-duru, op.38, u kojoj je sudjelovao i veliki violinist Joseph Joachim.

U 20. se stoljeću položaj skladateljica klasične glazbe ipak donekle promijenio, pa su kroz stvaralaštvo često izražavale i svoj svjetonazor te političke stavove, ne zazirući od inovacije i eksperimenta. O tome opširnije u sljedećem tekstu.