Tragedija osvete od Seneke do Shakespearea. Divlje strasti i završna katastrofa

Od Tijesta, preko Španjolske tragedije do Hamleta i Tita Andronika, zadana struktura tragedija osvete neizbježno započinje stravičnom nepravdom, a kulminira u spektaklu zaključnoga krvoprolića. U pregledu povijesti žanra, Sebastian Kukavica argumentira kako se zajednica u tragediji osvete pročišćava tek prolazeći kroz ekstremno nasilje koje se ne uspijeva zadovoljiti ni nezamislivom okrutnošću.

• Naslovna fotografija: Detalj slike The Play scene in ‘Hamlet’, Daniel Maclise, 1842. (Tate Gallery)

• Autor je studirao politologiju, književnost i društvene znanosti u Zagrebu, Siegenu, Glasgowu, Ateni i Rimu. Trenutačno pohađa doktorski studij Znanosti o književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Jedan od najpopularnijih i najprepoznatljivijih žanrova elizabetanske i jakobinske drame je tragedija osvete, čijim se estetskim vrhuncem obično smatra Hamlet. U već klasičnoj studiji Elizabetanska tragedija osvete Fredson Bowers je tragediju osvete definirao kao podžanr tzv. „tragedije krvi” u kojoj „katastrofu izaziva ljudska ili božanska osveta za nepravedno djelo. Djelovanja koja vode k osveti ne moraju nužno činiti glavnu radnju, već potonja može biti zaokupljena razvijanjem tragične situacije koja potiče osvetu. Osveta, međutim, nužno mora biti povezana s katastrofom i ne smije ući u dramu tek kao deus ex machina” (1966: 64). Za razliku od tragedije krvi zaokupljene prikazima krvoprolića, destruktivnih strasti ili pak propadanja poradi mahnitosti, svireposti ili opačine, tragedija se osvete izdvaja kao zasebni podžanr elizabetanske i ponajviše jakobinske tragedije zato što počiva na specifičnoj dramskoj strukturi i uzimanju osvete kao središnjeg pokretača dramskih zbivanja. Štoviše, tragedija osvete razvija se kao samosvjesni žanr s vlastitim zakonitostima i neizostavnim sastavnicama, a koje proizlaze iz zadane strukture napredovanja bijesne osvete od trpljenja stravične nepravde i razvijanja plana osvete preko pripremanja, odlaganja i suočavanja s preprekama pa sve do trijumfalne konkretizacije u spektaklu zaključnog krvoprolića.

Bowers će zato kao središnja obilježja tragedije osvete taksativno navesti: osvetu kao glavni motiv i pokretač tragičke radnje; inicijalni zločin koji izaziva osvetu; neminovnu završnu katastrofu to jest kulminaciju krvoprolića; inkrementalno gomilanje leševa koje prati dijalektiku osvete; vođenost likova neukrotivim i divljim strastima uklopljenima u ugođaj srdžbe; detaljno praćenje niza spletki i urota (kako osvetnika tako i zločinaca nad kojima visi mač srdžbe); odgodu konkretizacije osvete; pad osvetnika u ludilo; ironični karakter ultimativne kazne za zločince; uz (ne nužni) dodatak iskrsavanja lika duha koji rukovodi čitavom osvetom (ibid: 71-72). Uz neizbježnog Hamleta, neke od najznačajnijih tragedija osvete su Kydova Španjolska tragedija i Ur-Hamlet, Marstonova Antonijeva osveta, Websterova Vojvotkinja od Malfija i Middletonova Osvetnikova tragedija itd.

Izvore elizabetanske i jakobinske tragedije osvete valja pronaći u Eshilovoj Orestiji i ponajviše u Senekinim tragedijama. Senekine se tragedije napajaju gotovo istom ekscesivnom estetikom prikaza bjesomučnosti prekomjernih osvetničkih žudnji i njihovih stravičnih posljedica kakvu pronalazimo dokraja domišljenu i dosljedno provedenu u novovjekovnim engleskim tragedijama osvete.

Već u Senekinim tragedijama pronalazimo konsolidiranu strukturu pada u pakao srdžbe – strukturu koja prati inicijalnu nepravdu, kovanje plana osvete, njezinu odgodu i polaganu zakulisnu pripremu te napose sablažnjivi trijumf osvete u spektaklu svirepog nasilja – a koju usvajaju i novovjekovne tragedije osvete. Središnja je, dakle, tema Senekinih tragedija prekomjerna srdžba, oslobođena kako inicijalnom nepravdom tako i padom osvetnika pod vlast Erinija. No takva je tema samo platforma za suočavanje s istinskim problemom koji je svaka tragedija dužna rasvijetliti i razriješiti, a riječ je o fundamentalnom problemu političke filozofije: pleoneksiji (o kojoj je već bilo riječi u jednom od prethodnih eseja).

U Senekinim ćemo tragedijama naći i završni spektakl krvoprolića i gomilanje leševa i zlodjela i pad osvetnika u ludilo i postupnu pripremu osvete i promatranje osvete iz perspektive kora kao nositelja stoičke mudrosti i tumača bezumnog zbivanja na pozornici. No Senekine drame doista čini punokrvnim tragedijama, odnosno ozbiljenjem iste biti tragičkog utjelovljenog u grčkim tragedijama, njihova izgrađenost na estetskoj nužnosti propasti poradi ukazivanja na sva zla koja se spuštaju na političku zajednicu jednom kada njome zavlada pleoneksija kao antinomijski i antipolitički rezervoar negativnih strasti pobunjenih protiv božjih i ljudskih zakona pravednosti. Bit se tragičkog potvrđuje upravo u prikazivanju krajnosti do koje dovode antinomijske i antipolitičke strasti pretvorene u beskrajni pakao žudnje koja se izopačuje u tiransku prekomjernost.

Nasilje i zlodjela za kojima poseže Seneka dosežu sasvim novu razinu aberacije i preuveličanosti. (Smrt Seneke, Manuel Dominguez Sánchez)

Senekine tragedije nisu samo utjelovljenje biti tragedije, već su i projekt dograđivanja grčke tragedije afirmacijom još bespoštednijeg i grotesknijeg estetičkog pokušaja razobličavanja čudovišta pleoneksije. Nasilje i zlodjela za kojima poseže Seneka dosežu sasvim novu razinu aberacije i preuveličanosti: propasti tragičkih junaka postaju još senzacionalnija sunovraćivanja u patnju, ironije sudbine spuštaju se na likove još ciničnije i okrutnije, a osvete i kazne dosežu razinu neopravdane pretjeranosti. Svi ti elementi imaju savršeni smisao i funkciju u Senekinim tragedijama, jer tek kroz suočavanje s neslućenim ponorom prekomjernih žudnji, tek kroz gledanje ekstremne patnje, nasilja i oskvrnuća ljudskog tijela, afirmira se sasvim oprečno načelo: političko-filozofsko i etičko nadvladavanje pleoneksije kroz prihvaćanje stoičkog nauka. Kor pritom postaje glas stoicizma: promatrajući svu gnusobu zlodjela, sve mahnitosti žudnje, svu sljepoću srdžbe, kor afirmira stoičku postavku da istinski „kralj čovjek je bez žudnje” (Tijest, 389) te da „ako ne posjeduješ kraljevstvo, to tek je istinsko kraljevstvo” (Tijest, 470).

Estetika ekscesivnog nasilja i prekomjernosti svireposti time biva upregnuta u političko-filozofsko suočavanje s fundamentalnim problemom pleoneksije, koji, kako bi uopće bio prevladan, ponajprije mora biti razobličen i prikazan u punini svoje čudovišnosti. Kor do svoje spoznaje o pravoj prirodi ovog palog svijeta i zloduhu požude u čovjeku dolazi tek kada je suočen s ekstremizmom nasilja proizašlog iz oslobođene i neukroćene osvetničke žudnje izrasle iz pleoneksije. Tek kada vidi sav užas začaranog kruga inicijalne nepravde, bjesomučne osvete i rađanja nove osvete kao odmazde za prethodnu, kor uviđa da obijest i oholost prekomjerne žudnje neminovno vode u propast kako pojedinca tako i političku zajednicu: „jer svako kraljevsko ispod drugog leži. / Ako zora, kada prasne, nekog oholog zatekne, / smiraj dana zateći će ga kako nisko leži” (Tijest, 613-615)

Zapravo, Senekine tragedije, kao prototip tragedije osvete, čini novim i specifičnim žanrom tragedije upravo to što usvajaju naizgled sablažnjivu i transgresivnu estetiku minucioznog, pornografski detaljnog prikazivanja nasilja, svireposti i osvete, u punini beščasnih oskvrnuća i protuprirodnih opačina, kako bi se kroz suočavanje s ekstremom pleoneksije afirmirao temelj na kojem treba biti izgrađena najbolja politička zajednica. Estetika Senekinih tragedija upija sve opačine, svireposti i ekstreme prekomjerne žudnje do razine saturacije, a kako bi se u tom scenskom prokazivanju pakla pleoneksije afirmiralo stoičko rješenje problema: odricanje od žudnje, ravnodušnost prema svijetu, povlačenje u vlastitu etičku enklavu.

U prototipu tragedije osvete, Senekinom Tijestu, radnja prati tijek Atrejeve pomno planirane osvete nad bratom Tijestom, koja nakon izvjesne odgode i niza spletki najzad biva izvršena u sablažnjivoj završnici krvavog pira osvete. Iako je Tijest nesumnjivo počinio inicijalnu nepravdu koja provocira Atrejevu žudnju za osvetom (preotevši mu na prevaru ženu i kraljevstvo), u tragediji je kao središnji tragički lik uzet upravo Atrej, čiji se pad u bezumnu žudnju za osvetom predstavlja kao još gora i monstruoznija transgresija: kao čisti primjer pada pod vlast pleoneksije. Zlokobni je okvir tragedije potvrđen već uvodnom kletvom Erinija koje, zbog zločina Tantala, patrijarha porodice Pelopida, predodređuju čitavu porodicu na gušenje u bezbožnim zločinima. Štoviše, Erinije djeluju kao glas estetike ekscesa i prekomjernosti koji potiče tragediju da se pretvori u punokrvnu tragediju osvete, a sve kako bi se kroz suočavanje s monstruoznošću pelopidskih zločina razotkrila pleoneksija kao izvorni grijeh koji je čitavu porodicu predodredio za propast. Dapače, Erinije žude da nasilje i opačine koje će uslijediti u drami budu što preuveličanije i bespoštednije, zato od Tantalova ukletog duha i traže da svoju porodicu uvede u služenje što satrapskijoj pleoneksiji:

„Proširi [Tantale] svoju mahnitost kućom svojom. / Natjeraj ih da ti sliče, nauči ih mržnji, neka žeđaju / za pijenjem vlastite krvi” (Tijest, 101-103). Erinije izvršavaju svoju misiju time što Tantalovu kuću tjeraju da padne još dublje u bezbožne grijehove: „Neka krv natopi svaku zemlju i neka Požuda / pokori moćne vladare naroda; / neka seksualna izopačenja budu najmanja među grijehovima; / neka moralna ispravnost i vjernost / kao i zakon nestanu. / Neka čak i nebesa budu dodirnuta / izopačenošću ljudskom; zašto zvijezde još uvijek svijetle / darivajući svoju uobičajenu vatrenu slavu svijetu” (Tijest, 44-50).

Estetička je nužnost Senekine tragedije osvete da, kroz Erinije, uvlači svoje već porodičnom krivnjom uklete likove u još bezočniji i gnusniji grijeh, kako bi se prodrlo u sfere čudovišnosti i aberacije kakve čak ni grčka tragedija nije otvarala, a sve s konačnim ciljem kako bi se u suprotnosti s apoteozom pleoneksije afirmiralo pročišćenje od demonske žudnje. Sve ono za čime Erinije žude, u tragediji se i događa: u začaranom krugu nepravdi, zločina i srdžbe, Atrejeva osveta nadmašuje čak i sablažnjivi Tantalov zločin, a tom se osvetom otvara novi ciklus buduće odmazde (jer će Tijestov sin Egist ubiti Agamemnona, Atrejeva sina).

Atrejeva osveta utoliko postaje izraz čiste pleoneksije, jer u planiranju same osvete mikenski kralj (koji istovremeno prerasta u tiranina) biva vođen ne tek običnom žudnom za odmazdom, već bestijalnom žudnjom da počini zločin kakav povijest ne pamti:

„Moje srce žudi za nečim još većim,/nečim izvanrednim, nečim onkraj ljudskog./Ono vodi moje utrnule ruke. Ne znam još što je to,/ali jest nešto ogromno. Neka takvo i bude. Srce, prihvati to. […] Moj gnjev treba pronaći/nešto više [od običnog zločina]” (Tijest, 268-275).

Žudnja za osvetom većom od obične odmazde na kraju dovodi pomahnitalog Atreja do toga da Tijestovu djecu pobije, iskasapi, samelje i posluži svome bratu, Tijestu, kao hranu na gozbi tobožnjeg pomirenja.

Estetika Senekine tragedije osvete s gotovo dekadentskim užitkom upija u sebe eksplicitni govor o detaljnosti tako beščasnog zločina, jer se kroz pornografski detaljne opise stravičnih zločina proniče u bit pleoneksije kao tiranina osobnih strasti i izvora osobnog pakla. Kor će zato tražiti da se opiše svirepi zločin u punini, kako bi što jasnija bila bolest koja je zavladala despotom: „Kako se dječak ponašao i izgledao dok je bivao umoren” (Tijest, 719). Glasnik će nakon toga ispričati sve gnusne detalje Atrejeve osvete prerasle u sablažnjivi zločin, za koji su pelopidi predestinirani:

„Iznutrice iščupane iz stomaka još žive djece/trepere, njihove vene kucaju, srce još u strahu tuče […] Sam samcat iskasapio je/tijelo u komadiće, isjeckao široka ramena/do kosti, ispilio bicepse, ogolio/udove i polomio kosti – okrutno čudovište! […] Organe pričvršćuje na ražnjeve i iznad peći/polako se peku otapajući se; kipuća voda/razbacuje ih dok se lonac grije” (Tijest, 755-767).

Svi ti detalji moraju biti ispričani – ako već ne i eksplicitno prikazani – jer se time na pozornici pojavljuje zloduh pleoneksije, kao zlo u opreci s kojim tragedija nastoji afirmirati palingenezu politeie.

No tragedija osvete dopire do svog vrhunca nakon što Atrej provodi u djelo svoju osvetu, tj. nakon što bratu priređuje gozbu s jelima načinjenima od njegove djece. Tek se tada uočava do koje je mjere Atrejeva žudnja izopačena u pleoneksiju koja u okvirima zemaljske države i imanentnoga vremena nikad neće moći biti zadovoljena. Atrej će tada, žudeći za time da je počinio još stravičniju osvetu, kazati:

„Čak je i ovo za mene premalo./Trebao sam uliti vrelu krv u tvoja usta/izravno iz rana njihovih, natjerati te da ih piješ žive. […] No sve je to/bolje mogao učiniti njihov vlastiti otac./Moja osveta je propala” (Tijest, 1052-1067).

Iako ozbiljena u punini svoje sablažnjivosti, krvoločna gozba nimalo ne zadovoljava Atrejevu pomahnitalu žudnju za činjenjem prekomjernoga zla; dapače, ona samo proizvodi dodatnu frustraciju, ukazujući na još veću prekomjernost zločina koji je mogao učiniti. Upravo se u tom momentu razotkriva bit tragedije osvete: ona u konačnici, upijanjem stravične transgresije osvete kao odgovor na izvjesnu (percipiranu) nepravdu ili zločin, prerasta u demaskiranje toksičnosti pleoneksije, kao klice uništenja politeie ili commonwealtha i pada u čistu tiraniju, a od koje se valja pročistiti.

Prikazivanje pleoneksičnih žudnji koje potiču neslućene zločine i opsjednutost furijama alatke su kojima se tragedija osvete koristi kako bi u kušanju ekstremizma prekomjernosti pronašla temelj za moralističko ograđivanje i pročišćenje od takvih afekata. Zato je od presudne važnosti da se u tragediji osvete što minucioznije prikaže transgresija koju čini subjekt pod vlašću pleoneksije. Zato će u Trojankama Hekuba i Andromaha od glasnika zatražiti da ispriča sve o mučenjima njihove djece iz bezumne osvete Helena:

„Upoznaj nas sa svakom pojedinošću dvostrukog umorstva,/svom odvratnošću zločina. Agonija voli isisavati/svaku ranu. Ne posustaj, pripovijedaj cijelu priču” (Trojanke, 1065-1067).

Tek nakon što bivaju predočeni, govorom glasnika otjelovljeni, spektakli se prekomjernog nasilja pretvaraju u temelj za nastavak prokletstva onih potpalih pod pleoneksiju. Ono što Trojanke, saznavši stravičnu istinu o mučenjima i smrti svoje djece, zapravo spoznaju jest pakao prokletstva u koji su, počinjenjem takvog čina osvete, upali Grci. Tek se u eksplicitnom prikazivanju ili govorenju o tome da „razlomljene lubanje, rasprskanog mozga, / truplo je njegovo [Andromahina sina] unakaženo, bezoblično” (Trojanke, 1115-1117), razotkriva prava priroda strasti pod kojom su Grci, vođeni bezumnim duhom Ahilejevim, počinili takvu prekomjernu osvetu koja će dodatno zacrniti kletvom već predodređeni pad Agamemnonov (kao izvršitelja nauma Ahilejeva).

­­ 

Iako možemo imati simpatije prema Hijeronimu, njegova je sudbina zapečaćena time što postaje sluga Erinija. (Naslovnica izdanja Španjolske tragedije iz 1615.)

Senekin model tragedije preuzima Thomas Kyd u Španjolskoj tragediji, prototipu novovjekovne tragedije osvete. Baš kao što Tijest otpočinje proklinjanjem roda Tantalovog i dozivanja njegove propasti, Španjolska tragedija započinje invokacijom odmazde duha iz podzemnog svijeta koji traži da se kaštiga njegovog krvnika, portugalskog kneza Baltazara. Španjolska tragedija se pretvara u istinsku tragediju osvete tek kada Baltazar i sinovac španjolskog kralja bestijalno usmrti vrlog bojovnika Horacija, sina maršala Hijeronima, što predstavlja nepravdu kao katalizator Hijeronimove osvete. Pronašavši svog sina stravično usmrćenog, obješenog poput psa, Hijeronimo najzad spoznaje pravu prirodu ovog palog svijeta u kojem vrlinu nadjačavaju opačina i grijeh:

„O svijete, nisi svet, već leglo/Puno ubojstava i zločina” (Kyd, 1959: 82). Štoviše, Hijeronimo će detektirati da se nalazi u „čudovišnom vremenu, kada se/Na ubojstvo gleda tako ravnodušno” (ibid: 99).

U svijetu bez pravde, u košnici korupcije, u kojoj djeca kraljeva iz zločinačkog kaprica vješaju vojnike kraljeve i preotimaju udovice palih ratnika, Hijeronimo se upušta u privatnu osvetu. Zaokupljen jedino odmazdom, Hijeronimo biva pretvoren iz kreposnog i vrlog maršala u rezervoar osvetničkih strasti, ali s kojim se, za razliku od tiranina Atreja, ipak možemo poistovjetiti, njegovoj prekomjernosti unatoč, jer je očita žrtva inicijalne nepravde, bez ikakvog razloga. No iako možemo imati simpatije prema Hijeronimu, njegova je sudbina zapečaćena time što postaje sluga Erinija:

„Demoni grdni dolaze iz pakla,/Korake mi vode samotnim stazama,/I srce mi pune ognjenim mislima” (ibid: 82).

Kako bi odgovorio na inicijalnu nepravdu, Hijeronimo nužno mora posegnuti za još stravičnijim nasiljem, što se u tragediji pokazuje estetički nužnim kako bi se upravo kroz spektakl prekomjernog nasilja moralistički razotkrilo pleoneksiju kao anomiju u opreci s kojom ima biti utemeljena ispravna politička zajednica. I zločin koji je napakostio Hijeronimu i Hijeronimov osvetnički pohod posljedica su prekomjernosti te, kao takvi, ne mogu biti temelj za izgradnju najbolje političke zajednice. Istovremeno, Hijeronimo djeluje na korist razobličavanja pleoneksije kao jezgre iskvarenog (tiranskog) političkog režima. Njegov je pad i propast herojski čin kojim se, u konačnici, razobličava ne samo čudovišnost njegovih vremena već i čudovišnost pleoneksije kao pokretača i središnjeg motiva sebstva u kvarnim vremenima.

Hijeronimo osvetu izvodi inscenirajući predstavu unutar predstave. Kao glumce uzima prinčeve, ubojice svoga sina, te ih pred njihovim očevima, združenim kraljevima Španjolske i Portugala, naposljetku ubija. Važno je pritom uočiti kakvu vrstu predstave Hijeronimo inscenira za razonodu i užitak kraljeva. Naime, Hijeronimo odbija postaviti komediju – iako bi se komedija činila prikladnijom za prigodu i ukus publike – već se odlučuje za tragediju. Svoj odabir pravda tvrdeći da je jedino tragedija prikladna ovoj prilici i ovoj družini:

„Komedija je za proste umove;/Ali za kraljevsku družinu mi daj/Dostojanstvenu tragediju baš./A tragoedia cothurnata, zgodna/Za kraljeve naše, mora biti plodna/Dubljom sadržinom no obična stvar” (ibid: 147).

Ta „uzvišena” i „dostojanstvena” tragedija čiji je sadržaj prikladan okolnostima je – tragedija osvete, tragoedia cothurnata, latinska tragedija s temom iz grčke mitologije, ni manje ni više nego senekijanska tragedija! Nije nimalo slučajno što se Hijeronimo eksplicitno referira na Seneku, jer se time opravdava estetika prekomjernog nasilja ne samo predstave u predstavi, već i čitave Španjolske tragedije i žanra tragedije osvete.

Jedino je tragoedia cothurnata estetički okvir unutar kojeg se postiže središnja funkcija tragedije: razobličavanje stravične istine o nepravdi iskvarenog političkog režima, istine o „čudovišnim vremenima” u kojima je pleoneksija nadvladala vrlinu, a društvo preraslo u anomiju. No kako bi ta istina postala razotkrivena i svima vidljiva, kako bi se pred kraljeve postavilo zrcalo u kojem će se odraziti sva njihova korupcija, nužno se mora posegnuti za prizorima okrutnosti, divljeg nasilja i mučenja.

Tek se kroz prizore prekomjernog nasilja razotkriva prava priroda prekomjernosti kao dominijske strasti koja je zavladala jednim palim svijetom i čudovišnim vremenom. Hijeronimo će opravdati okrutnost i nasilje svoje predstave sveobuhvatnom svrhom tragedije, a koja će biti očita tek na kraju, u završnom spektaklu krvoprolića:

„Tako mora biti; al’ će zato kraj/Opravdanja dati. Sve će biti lako;/U govoru ću, a uz neobičan/Prizor za zavjesom, objasniti sve” (ibid: 148).

Tragedija osvete nije tek predstava za „proste umove” i lakim sadržajem za dokonu zabavu, ona je krajnje moralistički politički teatar s ciljem prokazivanja pakla pleoneksije i katarze pročišćenja i pojedinca i političke zajednice od bjesova pleoneksije.

Ono što se krije iza zavjese, završni prizor strave, izloženo je truplo Hijeronimova sina: razotkrivanje tog trupla čin je razotkrivanja nepravde koju su kraljevi ignorirali. Hijeronimo je u pravu kada tvrdi da njegova tragedija zadobiva smisao i opravdanje svoje estetike eksplicitnog prikazivanja prekomjernih strasti u završnici, jer se pokazuje da svi užasi, ubojstva, kasapljenja i spletke bivaju apsorbirani u tragediju do razine saturacije kako bi se razotkrila nepravda i izrekla parezija o čudovišnosti vremena i stadija palosti jednoga svijeta – i to pred kraljevima čiji sinovi bivaju usmrćeni, a da ovi to isprva dočekuju aplauzom, misleći da je riječ tek o običnom igrokazu. Hijeronimovom se predstavom u predstavi daje ultimativna apologija estetike i moralističke svrhe tragedije osvete, a referiranjem na tragoediu cothurnatu ujedno se ukazuje i na uklapanje cijele Španjolske tragedije u okvire zakonitosti takvoga žanra. Podzemni će duh na koncu biti krajnje zadovoljan priređenim spektaklom krvoprolića, smatrajući da je izvršena ispravna odmazda za počinjenu nepravdu. Dapače, duh će, prije povratka u pakao, s nasladom prizvati viziju nastavka spektakla mučenja i krvoprolića: „Stavi don Lorenca na točak Iksionov […] Nek Baltazar visi o vratu Himere” (ibid: 163). Čak i duh shvaća da su prizori prekomjernog užasa i okrutnosti apsolutno estetički opravdani kako bi se razotkrila čudovišnost prekomjernih strasti.

U Websterovoj Vojvotkinji od Malfija naglasak će biti stavljen, kao i u Tijestu, na prikaz bjesnila osvetnika. U toj tragediji dvojica braće velikaša, vojvoda Ferdinand i kardinal, osvećuju se svojoj sestri, naslovnoj vojvotkinji, zato što je tajnom udajom za pučanina i porođajem njegova kopileta oskrnavila plemenitu krv. Kardinal će zavapiti: „Zar da naša krv, kraljevska krv/Aragona i Kastilje bude/Tako uprljana” (Webster, 1957: 307). Njegovog će brata pak taj percipirani čin povrede časti posve rastrojiti i pretvoriti u talionicu prekomjerne srdžbe: „Sada ne smijemo upotrijebiti/ Balzam, već vatru, bolnu kupicu,/Jer to je sredstvo za čišćenje kužne/Krvi kao njena” (ibid). Čak će i kardinal brata upozoriti da je pretjerano srdit: „Prelaziš granice razuma […] Kako je zaludan bijes koji te nosi” (ibid: 308). No otad nadalje vojvoda Ferdinand pada u „neumjereni gnjev” (ibid) koji, kao i u Atrejevom slučaju, postaje neutaživa žudnja za počinjenjem što stravičnijeg zločina što se može zamisliti. Središnje obilježje vojvode otad nadalje postaje, razumije se – pleoneksija. Njegov gnjev pada u nezasitnu prekomjernost, u potragu za što okrutnijom odmazdom:

„Spalio bih njina/Prokleta tijela u ognjenoj jami/Bez oduške, da im se prokleti/Dim ne digne k nebu; il’ bih zamočio/Čaršave gdje leže u smolu il’ sumpor,/Uvio ih u njih i zapalio ih/Kao palidrvca; ili bih od njinog/Kopileta skuhao juhu i dao je/Pohotljivome ocu njegovom” (ibid: 309).

Iako će prizvati Atrejevu odmazdu, i cijelo se vrijeme naslađivati u pomahnitalim vizijama mučenja vlastite sestre, vojvoda će, na kraju, nakon svih zamišljenih metoda osvete, sestru dati tek – zadaviti. Nakon što je njegova osveta izvedena, vojvoda pada u kretenizam. Čini se da uzrok tomu nije samo skrupula, već i melankolična spoznaja da nije uspio provesti najmračnije žudnje. No to je ono što pleoneksija čini svojim mazohističkim robovima: raskriljuje im vrata percepcije beskrajnih mogućnosti prekomjernosti samo kako bi ih osudila na trajno nezadovoljstvo uslijed nemogućnosti ostvarenja žudnji.

­­

D’Amville je utjelovljenje antinomijskog i antipolitičkog načela. On je pohlepnik koji ne žudi samo za više, već je on vulkan prekomjernosti.

U Tourneurovoj Tragediji ateista pronalazimo još jednog pleoneksičnog zločinca koji se čini kao prototip de Sadeovih libertina. D’Amville je materijalist i ateist, poklonik „filozofije” Prirode prema kojoj se čovjek ima rukovoditi isključivo vlastitom nasladom i ugodom, izvršavajući nadmoć nad svima drugima. Štoviše, od samog početka tragedije d’Amville se prikazuje kao silnik pod vlašću pleoneksije: „u mom razumu prebiva providnost / da u životu umnožim što više sreće. / Neka svi drugi izgube, ako ja ću povećat si udio. / Nemam osjećaja za bol drugih” (Tourneur, 1989: 10). On ne samo da nastoji umnožiti svoju sreću i uzurpirati dobra nauštrb drugih, već on uživa u činjenju te nepravde – uživa u prekoračenju granica ljudskih i božjih zakona, preotimanja onoga što mu ne pripada te izazivanja štete i boli drugih ljudi. Ukratko, d’Amville je utjelovljenje antinomijskog i antipolitičkog načela. On je pohlepnik koji ne žudi samo za više, već je on vulkan prekomjernosti. Ne žudi on samo za većim udjelom i uzurpacijom dobara, već on teži postati tiranin: ultimativni nepravednik koji će, u skladu sa glutonijskim apetitima svoje zvjerske duše, otimati, krasti, ubijati i naslađivati se u skladu s kapricem svoje imaginacije. D’Amville svoju „filozofiju” sažima na ovaj način:

„Ako već smrt obračunava/ukupnost naše radosti i sreće,/neka se sva moja čula goste/punoćom izobilja naslade odjednom,/slatkim neprimijećenim uvećanjem/ugodnog prekomjerja, neka se razmrvim u prah” (ibid: 6).

Jedna od ponajboljih ilustracija toga što pleoneksija doista označava je krvavi kamen kojim je ubijen d’Amvilleov brat samo kako bi d’Amville utažio svoju žudnju za uzurpiranjem bratovljeve imovine. Naime, taj krvavi kamen, simbol bratoubojstva poradi veće dobiti, d’Amville zadivljeno promatra te ga odlučuje pretvoriti u kamen temeljac svog budućeg despotskog dvorca: „na ovoj ću zemlji podići svoj velebni dvor. / I ovo će biti najvažniji kamen temeljac” (ibid: 41). Taj kamen simbolizira bezakonje i anomiju kao tobožnju mjeru društva i političke zajednice u kojima vladaju likovi poput d’Amvillea. Krvavi kamen temeljac simbol je ultimativne nepravde i ne postojanja bilo kakvog političkog poretka: matrica je to zločinačkog društva u kojem se sukobljeni kvantumi moći bore i ubijaju sve dok se među njima ne afirmira ultimativni nepravednik – kolosalni tiranin. Društvo i država po mjeri likova poput d’Amvillea su upravo despocije i tiranije, jer d’Amville vidi Prirodu – jedino božanstvo koje poštuje – kao ozakonjenje okrutne sile, sile koja se u trajnoj onaniji razaranja drugih ne osvrće na posjede, dobra i živote drugih, već ih pustoši, isisava i raščetvoruje kako bi udovoljila svojoj aplistiji. D’Amville će kazati: „budući da mrzi propadanje svoje, Prirodi, / valja podržavati one koji osnažuju svoj posjed” (ibid: 44). Priroda, ukratko, prema takvoj logici, voli tiranine i bezakonja kojima dominira figura ultimativnog nepravednika. Pretvaranjem Erinija u Eumenide, u Eshilovim Eumenidama se polis konstituira protjerivanjem prekomjernosti i nezasitne pohlepe (aplistije) iz političke zajednice: „uz to želim da buna, / nezasitna u zlima [ἄπληστον κακῶν] / nikad ne bijesni u polisu” (Eumenide, 976-978). No u d’Amvilleovoj koncepciji društva i države upravo je aplistija – nezasitnost u zlima – pogonjena pleoneksijom, kao kamenom temeljcem takvog uređenja, okvir za jedini smisleni i dobar krpeljski život.

Središnja se odmazda u Tragediji ateista tiče osvete Charlemonta, vrlog sinovca d’Amvilleovog, a kojeg duh umorenog oca potiče da sam ne potpadne pod vlast furija te da ne zagazi u krvoločnost i prekomjernu srdžbu koje će mu samo donijeti prokletstvo. Izvršavanje se osvete u Tragediji ateista događa na vrlo neuobičajen način: osvetnik, kreposni Charlemont, ne pada u bezmjerni gnjev ili u Hijeronimovu svjesnu svirepost, već u jednom trenutku prividnog krvoločnog trijumfa d’Amvillea čak i pristaje na mučeništvo i smrt ne osvetivši se za očevo ubojstvo. Odmazdu nad d’Amvilleom neće izvršiti Charlemont već sama Providnost u ironičnom i grotesknom zbivanju deus ex machina pomoću kojeg Bog, kao vrhovni suveren, ispravlja i neke od najdrskijih aberacija u obijesnom, palom, prokletom svijetu kojeg samo milost održava na životu. Providnost će na kraju kazniti obijest d’Amvilleovu: preuzevši ulogu krvnika koji će odsjeći glavu fatalističkog Charlemonta i podignuvši sječivo da počini nove zločine, sam će neobjašnjivo postati žrtva te sjeckalice. Krvnik će tek lakonski ustvrditi: „podigavši sjekiru / mnijem da si je mozak prosuo” (Tourneur, 1989: 102).

I u Titu Androniku se estetika prekomjerne svireposti razvija do krajnosti kako bi se u prvi plan stavili središnji problemi tragedije osvete: nepravda i tiranija. (Samuel Woodforde, 1793)

Shakespeareov Tit Andronik predstavlja još jedan punokrvni primjer tragedije osvete. Kao i u Španjolskoj tragediji, i u Titu Androniku se estetika prekomjerne svireposti razvija do krajnosti kako bi se u prvi plan stavili središnji problemi tragedije osvete: nepravda i tiranija. Iznimno krvožednu dramu otvorit će Titovo naređenje obrednog ubojstva sina poražene i zasužnjene kraljice Gota, Tamore, a što će Tamoru potaknuti na osvetu Titu, izazivajući zauzvrat Titovu odmazdu. No kao središnji će se problem tragedije pokazati tiranija: iako će Tit Andronik ponuđenu čast da bude car odbiti i priznati pravo suverenosti Saturninu, poručujući: „glasajte za careva najstarijeg sina,/Saturnina, čije će vrline […] pravdu uzgojit ovoj državi” (Shakespeare, 2001: 14), sve ono što će u tragediji uslijediti neće biti uzgajanje pravde već džikljanje nepravde i narastanje tiranije. Štoviše, pod vlašću cara Saturnina i konfiscirane žene mu Tamore, Rim će degradirati u zvjersko društvo i čudovišnu državu, u arenu bezakonja u kojoj jači kvantum pleoneksije tlači i zloupotrebljava druge.

Nimalo slučajno, umnažanje će se osvetničkih zločina Tamore početi događati, posredstvom njezina ljubavnika Arona (kao glavnog spletkara u tragediji), u šumi, u divljini, među zvijerima. Upravo će Aron potaknuti Tamorine sinove da preotmu i siluju Titovu kćer Laviniju usred šume, jer im šuma pruža garanciju da, u izostanku državne vlasti, mogu izvršavati svoju silu, bez da itko o zločinu išta sazna. Aron će ustvrditi: „šuma je okrutna, gluha i nijema:/Tu zborite, udrite, uzmite svak svoje;/Tu se nasladite [serve your lust] skriveni od Neba” (ibid: 32). Ironija se Titova sljepila odražava u tome što je imperijalni mandat predao, vjerujući da time postavlja temelje kreposti i pravde, u ruke iskvarenog baštinika carevog koji će, pod utjecajem Tamore, čitav Rim pretvoriti u okrutni lug, u  zvjersko društvo u kojem najjači siluje pravdu i prisvaja koristi za sebe u gnušanju prema bilo kakvoj ideji političke zajednice. U takvom Rimu dominantni likovi postaju preoholi nitkovi poput Arona, zavjerenika i čarkara koji biva vođen sebeljubljem i činjenjem onoga što naziva „izvrsnim lupeštvom” [excellent piece of villainy] (ibid: 35). Lupeštvo tj. zločinstvo, kroz spletke i podvale, postaje u Saturninovom Rimu dominantni pa čak i jedini motiv djelovanja. Postupno i sam će Tit shvatiti u kakvoj se tiraniji nalazi. Uvidjet će, naime, da je Saturninov Rim „pustoš puna tigrova [wilderness of tigers]” (ibid: 53). U takvom – divljem, zvjerskom, tigrovskom – Rimu, Titova će kćer biti silovana i iskasapljena, a za kastiganje počinitelja nikog neće biti briga.

Sa sve većim Titovim spoznavanjem prave prirode tiranije ustoličene u Rimu povećava se okrutnost prikazanih zločina. Štoviše, silovanje i sakaćenje Lavinije u šumi predstavlja raskrsnicu na kojoj Tit, nakon svoje izvorne zaslijepljenosti, počinje shvaćati u kakvoj se anomiji doista nalazi. Nakon što vidi oskvrnjenu Laviniju, Tit će tražiti da sazna sve, cjelokupnu istinu o njezinoj defloraciji; tražit će da se okrutnost prikaže u svojoj punini, kako bi se time razotkrila istina o stanju nepravde u Rimu. Tit naprosto mora vidjeti svoju kćer u punini užasa; mora je vidjeti i silovanu i iskasapljenu i lišenu jezika, jer jedino tako može skinuti sljepoću sa svojih očiju i najzad spoznati kakve strasti vladaju Rimom. „Daj da vidim” (ibid), kazat će Tit, a kada njegov sin ustukne pred prizorom, Tit će potaknuti da se prizor nastavi kretati ka još većem užasu, zato će i kazati: „slabašni momče, dobro pogledaj” (ibid: 54). Štoviše, prizori će se užasa dodatno umnožiti kada pred Tita budu bačene odrubljene glave njegovih sinova: „ti ne sanjaš [Tite]. Vidi glave sinova,/Ratničku ruku i kćer ti sakatu” (ibid: 61). Suočen s istinom o zlodjelu počinjenom ne samo nad njegovom kćeri, već i nad njegovim sinovima, kao i svim žrtvama oholog cara i gotskih uzurpatora, Tit će spriječiti da mu suze zaklanjaju vid, kako bi istina o nepravdi bila razotkrivena i kako bi odmazda postala jasnija: „ova je žalost dušman/I htjela bi pokorit vodnjikave oči,/ Zalijepiti ih nametom suza./Kako ću onda do pećine Osvete” (ibid: 62).

Najzad uhapšen, Aron će izreći sve o zločinima koje su on i Tamora počinili. Dapače, zločinima se ponosi i čini se da uživa u tome što o njima može govoriti, opisujući ih do u najsitnijeg detalja, dočaravajući svu puninu užasa. Kada Aron kaže „moram govorit o zločinu i klanju,/Činima noći i gnusobama,/Urotama opakim, te izdaji” (ibid: 97) čini se kao da kroz njega progovara sama tragedija osvete. Tragedija osvete naprosto mora prikazati sve mučne detalje, sva rezanja jezika i amputirane udove, sva vješanja i smrti u nirnberškoj djevici, jer se tek podizanjem zastora s prizora svih posljedica prekomjernosti prokazuje sva opasnost pleoneksije po političku zajednicu i poredak pravednosti. Naravno, Titova će žudnja za odmazdom i sama biti bjesomučni gnjev koji će trijumfirati u završnom krvoproliću, kanibalskoj gozbi na kojoj će Tamora kušati pite od samljevenog mesa i kostiju svojih sinova. Tit u tome vidi svoju osvetu zaokruženom:

„Još ruku imam da vam grlo siječem,/ Dok će Lavinija između batrljica/U zdjelu hvatat vašu grješnu krv […] Al, hulje, ja ću kosti vam smljeti,/I s vašom krvi jelo zamijesit” (ibid: 109).

Po zakonima tragedije osvete, završni se banket pretvara u plast trupala: pogibaju i Tit i Tamora i car. No tragička se bit takvog prizora manifestira u tome što je on ne samo senzacionalistički pir abominacija već i katarzički politički ritual kroz koji se pročišćavamo od pleoneksije. Grandioznim raspletom i smrću mahnitih, prekomjernih likova postavlja se temelj za palingenezu političke zajednice i njezino ponovno vraćanje pravednosti kao konstitutivnoj vrijednosti. Na Titovoj gozbi umire Saturninov despotski Rim, a rađa se nada o novom početku, o Rimu koji neće biti zvjersko društvo i čudovišna država već ispravno utemeljen politički poredak, poredak pravde. Zato truplo Tamore biva bačeno strvinarima, Aron biva osuđen na nečasnu smrt, a Titov sin, kao novi vladar, uzima za svoju zadaću državu osloboditi od svih zvjerskih strasti koje su njome ovladale. Nimalo slučajno, tragedija završava katarzičnom evokacijom pravde, ali ne osobne pravde osvetnika već pravednosti u državi: „nek se pravda vrši nad prokletim Maurom [Aronom],/Od koga i poteče ovo sve zlo./A zatim državu uredimo svu/Da slično nikad ne ugrozi nju” (ibid: 119).

• Literatura

Bowers, Fredson. 1966. Elizabethan Revenge Tragedy, 1587-1642. Princeton: Princeton University Press.

Eshil. 2008. Orestija. Zagreb: Latina et Graeca.

Kyd, Thomas. 1959. „Španska tragedija”. U: Mišić, Zoran (ur.). Engleske renesansne tragedije. Beograd: Nolit, 51-163.

Seneka. 2010. Six Tragedies. Oxford: Oxford University Press.

Shakespeare, William. 2001. Tit Andronik. Zagreb: Signum – Medicinska naklada.

Tourneur, Cyril. 1989. The Atheist’s Tragedy; or, the Honest Man’s Revenge. London: A & C Black.

Webster, John. 1959. „Vojvotkinja od Malfija”. U: Mišić, Zoran (ur.). Engleske renesansne tragedije. Beograd: Nolit, 257-399.