Prema umjetničkim bismo se djelima trebali odnositi kao prema ljudima koji se slobodno kreću i djeluju među nama sa svim svojim proturječnostima, osobnim slabostima i ograničenjima povijesnog konteksta u kojem su djelovali, zaključuje povjesničarka umjetnosti Ana Munk u razgovoru u kojem povezuje trend rušenja spomenika u Sjedinjenim Državama s bližim i daljim povijesnim primjerima ikonoklazma (i idolopoklonstva). Prema profesorici Munk tijekom dva tisućljeća u zapadnoj se civilizaciji razvio odnos prema umjetnosti drukčiji od onog koji nastaje u sklopu 'kulturnog marksizma' koji podupire suvremenu američku krajnju ljevicu
Dr. sc Ana Munk izvanredna je profesorica na Odsjeku za Povijesti umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Nakon desetljeća znanstvenog i predavačkog rada u Sjedinjenim Državama, gdje je magistrirala i doktorirala, 2008. godine se vratila u Hrvatsku. Filozofski fakultet će uskoro objaviti knjigu Nasljeđe Bizanta: Ruske ikone iz Muzeja Mimara kojoj su koautorice Munk i Dariia Lysenko, u Časopisu za ikonografske studije Munk je objavila članak „Has ISIS Gone Hollywood? Visual Strategies and Images of Destruction in ISIS’s Magazines Dabiq and Rumiya“, a u zborniku Art and Politics članak „Idolatry: Reflections on visual permission and prohibition in Islam and Christianity“, u kojem raspravlja što je povijesno bilo dopušteno u religijskim vizualnim prikazima u islamu i kršćanstvu. Članci dubinski ispituju rušenje religijskih spomenika i hramova ‘nevjernika’ koje su početkom ovog stoljeća izvodili islamski militanti u Afganistanu.
Ima li s tom pojavom sličnosti recentni val rušenja spomenika u Sjedinjenim Državama, te kad su prije u povijesti zabilježene slične masovne pojave rušenja spomenika i zašto? Profesorica Munk višestruko je prava adresa za razgovor o tim pitanjima, kako po svom znanstvenom interesu za ikone i ikonoklazam tako i po poznavanju Sjedinjenih Država. Kako temu smatramo izuzetno važnom Ideje.hr zamolile su profesoricu Munk da odgovori na nekoliko pitanja. (Planirali smo u razgovoru obraditi i rušenje spomenika u Hrvatskoj, ali to bi tražilo dodatni napor razlaganja, pa smo to ostavili za drugi put. Vjerujemo da se iz iscrpnih odgovora profesorice Munk mogu izvući barem neki zaključci o karakteru domaćeg fenomena koji se vraća svakih nekoliko desetljeća s promjenama političke vlasti i ideološkog sustava.)
Do 16. lipnja ove godine nasilno ili odlukom gradskih vlasti uklonjeno je 105 konfederativna spomenika (25 samo u državi Virginiji) i 14 spomenika ličnostima iz doba španjolskog kolonijalizma. Uklonjeno je ili uništeno 36 spomenika Kristoforu Kolumbu i 40 statua drugih ličnosti (Krista, Bogorodice, otaca američke nacije i prošlih predsjednika, lokalnih političara i ranih doseljenika). Ukupno bi to bilo oko dvjestotinjak spomenika, a čistkama se ne nazire kraj. Svjedočimo manifestacijama institucionalnog kipoborstva i ikonoklazma, a nadali smo se da je s prosvjetiteljstvom, demokratskim političkim uređenjem i sekularizacijom umjetnosti nestala potreba da se borimo protiv ‘„gluhih i nijemih idola’. Pojava ikonoklazma nas treba zabrinuti budući da u SAD-u donedavno nije bilo takvih pojava na razini pokreta. Američki društveni pokreti do sada nisu razvili rituale kulture ukidanja (cancel culture) koji bi uključivali kulturne artefakte. Primjerice, feministički pokret nije tražio uklanjanje spomenika ličnostima koje bi se mogli smatrati predstavnicima patrijarhalnog društvenog uređenja, niti je nešto slično obilježilo LGBT pokret. Domorodački narodi koji su mogli tražiti isključivanje mnogih povijesnih ličnosti iz vidokruga javnosti, to nisu činili već su tražili uključivanje na većem broju kvadratnih metara unutar istih kulturnih institucija. S radikalno lijevim aktivističkim pokretima (Antifa i Black Lives Mattter, dalje BLM), Amerika je otkrila ikonoklazam. Ikonoklazam je prvenstveno dio europskog povijesnog iskustva, međutim sada svjedočimo da američke institucije masovno provode akcije uklanjanja spomenika, djelom da bi ih zaštitile od vandalizma, a dijelom pod pritiskom BLM pokreta čije ključne argumente odobrava većina Amerikanaca u anketama provedenim u lipnju ove godine. Stoga ne čudi politička podrška dekolonizaciji javnog prostora od spomenika povezanih s američkom kolonijalnom i robovlasničkom prošlošću, ali sam razočarana suglasnošću američkih povjesničara umjetnosti s kulturom ukidanja. Primjerice, predsjednik Trump je 3. srpnja ove godine donio izvršnu odredbu „Neka federalne građevine opet budu lijepe“ u kojoj nalaže da državne zgrade trebaju biti građene u „povijesnim humanističkim stilovima“ (klasičnom, gotičkom, romaničkom i stilu španjolskog kolonijalizma). Američko društvo medievalista (ICMA) odgovorilo je jednako neutemeljenom izjavom u kojoj tvrdi da su prošli arhitektonski stilovi podržavali eurocentrične poglede i da su za mnoge znakovi opresije, ukinutih prava i nasilnog poricanja osobnosti. Navode kao primjer da su robovi gradili federalne zgrade u Washingtonu te zagovaraju „promišljeno“ uklanjanje konfederativnih spomenika.
Lako se može dokazati istina da je neoklasicistički stil u arhitekturi u doba stvaranja američke nacije bio izričito smatran utjelovljenjem republikanskog i demokratskog uređenja stare Grčke i Rima. Smatralo se da su klasični redovi, simetrija, jednostavnost i harmonija arhitektonskih oblika izraz plemenitih ideja koje su utemeljitelji američke nacije ugrađivali u novo društvo. Potrebno je odvojiti intencije naručitelja od recepcije samog djela koja se kontinuirano mijenja i podložna je svođenju povijesno umjetničkog nasljeđa na trenutačno dominantnu demagošku retoriku. S jedne strane nam se nudi plagiranje prošlosti, a s druge revolucionarni pristup, kako je jednom Marcel Duchamp definirao mogućnosti umjetnosti, ali povjesničari umjetnosti bi trebali znati da su oba rješenja lažna i ne vode rješenju tenzija u američkom kulturnom prostoru koje sve više mirišu na građanski rat.
Gradske vlasti New Yorka nedavno su predložile uklanjanje kipa Thomasa Jeffersona iz gradske vijećnice s obrazloženjem da se radi o „trajnom podsjetniku na nepravde koje su poharale obojene pripadnike naše zajednice od osnutka nacije.“ Thomas Jefferson je sastavio Deklaraciju o nezavisnosti u kojoj je prvi puta u povijesti definirano da je očigledno „da su svi ljudi stvoreni jednaki, da su obdareni od strane njihovog Tvorca određenim neotuđivim pravima, među kojima su život, sloboda i težnja za srećom.“ Deklaracija za nezavisnost je bila pravni i moralni temelj za niz zakona o ukidanju ropstva koje su donijele sve sjeverne američke države u razdoblju od potpisivanja Deklaracije (1776) do 1803. Umjesto načela koja su stvorila ekonomski najjaču zemlju na svijetu, otvorila vrata milijunima doseljenika u potrazi za američkim snom i vodila Ameriku u borbu protiv fašizma, pokret 1619 (koji je već ušao u silabuse za predmete iz američke povijesti) nudi alternativu: ukidanje Dana nezavisnosti (koji obilježava donošenje Deklaracija o nezavisnosti) i uspostavu proslave 1619. godine kada su na tlo Virginije pristigli prvi robovi. Kako će izgledati ta proslava? Umjesto da Jenkiji okreću hamburgere na roštilju i gledaju vatromete, palit će zastavu, ritualno se bičevati i posipati pepelom? Ne mogu zamisliti tu orwelliansku stvarnost koja se nudi. Već je široko prihvaćeno načelo „decentralizacije“ bjelačke kulture, ali imamo dovoljno razloga za vjerovati i povijesnih presedana koji dokazuju da se radi o koraku prema njenom ukidanju.
Pojmovi su povezani i prenijeli su se iz kršćanske vjerske kulture kao termini koji s jedne strane označavaju čašćenje idola (idolopoklonstvo, idolatrija) i vjerskih slika/ikona (ikonofilija), a s druge strane njihovo uništavanje (kipoborstvo, ikonoklazam). Borba protiv idola povijesno je starija od ikonoklazma. Kršćanstvo je preuzelo od judaizma drugu Božju zapovijed kojom se zabranjuje štovanje idola, to jest svega onoga čemu se pridaje veća pažnja od samog Boga i što stoji između vjernika i Boga kao materijalni posrednik. Druga Božja zapovijed glasi: “Ne pravi sebi lika ni obličja bilo čega što je gore na nebu, ili dolje na zemlji, ili u vodama pod zemljom. Ne klanjaj im se niti im služi. Jer ja, Jahve, Bog tvoj, Bog sam ljubomoran.“ Ta starozavjetna zapovijed uz brojna druga upozorenja koje nalazimo u Starom i Novom zavjetu odnose se na sve artefakte koji Ga na bilo koji način uobličuju, utjelovljuju ili konkretiziraju putem artefakata. U Starom zavjetu radilo se o zlatnom teletu napravljenom od zlatnog nakita, koji su Izraelci rastopili da bi im njihov vođa, Aron, izradio supstitut za Boga kao zamjenu za, trenutno odsutnog, Mojsija od kojeg su se Izraelci osjećali napuštenima. Htjeli su nešto opipljivo da „ide ispred njih“ i da to poprimi njima poznati zoomorfni oblik teleta. U judaizmu avodah zarah se prevodi kao štovanje stranih ili čudnih idola (grčki: eidololatreia, hrvatski: idolopoklonstvo). Spontani oblici štovanja, množina tih idola, pluralitet oblika kipića (ljevanih kumira), vjerski i umjetnički sinkretizam bili su prepreka monoteizmu koji se definira kao ljubomorni Bog, Bog koji ne trpi da ga se svede na poznate oblike i načine štovanja.
Smatram da je kršćansko prihvaćanje figurativne umjetnosti jedan od temeljnih momenata u razvoju zapadne civilizacije
Za razliku od judaizma i islama, kršćanstvo je – držeći se, u teoriji, zabrane idolopoklonstva – našlo razna uporišta za prihvaćanje figurativne pa i sinkretične umjetnosti u vjerskoj praksi. U kršćanskoj svakodnevnici idoli nisu bili plemenski idoli-kipići raznih židovskih plemena već impozantni, sveprisutni antički kipovi poganskih bogova nedjeljivi od klasične kulture i mnogoboštva. Do prihvaćanja figurativne umjetnosti došlo se postepeno i smatram da je kršćansko prihvaćanje figurativne umjetnosti jedan od temeljnih momenata u razvoju zapadne civilizacije. Prvo je bilo potrebno odrediti granice između poganske i kršćanske umjetnosti – što se iz antičkog nasljeđa moglo, a što se nije moglo prihvatiti. U praksi ranog kršćanstva, sve do priznavanja kršćanstva Milanskim ediktom (313. god.), kršćani su bili prisiljeni ignorirati pogansku vizualnu kulturu i uglavnom su se služili simbolima pomoću kojih su se međusobno raspoznavali. Sačuvani su brojni primjerci prstena pečatnjaka s novozavjetnim simbolima kojima su pečatili ugovore slijedeći upute Klementa Aleksandrijskog (c. 150-215) da se izbjegavaju lica poganskih bogova (idola) i da se umjesto toga koriste kršćanski simboli golubice, broda na uzburkanom moru, muzički instrumenti poput (Apolonske) lire, sidra, ili prikazi ribara i ribolova. Prikazi Orfeja kako svirkom umiruje divlje životinje postali su prikazi Krista koji umiruje naše divljačke nagone. Istovremeno su se kršćanski oci u brojnim tekstovima intenzivno bavili “teorijom slike”, odnosno položajem umjetnosti u kršćanstvu. Primjerice Tertulian (160.-240.) po zanimanju pravnik, tom je pitanju pristupio krajnje ozbiljno, ali i vrlo pragmatično zabranivši kršćanima da poganske kipove ukrašavaju vijencima kako bi oni svojim pasivnim odbijanjem takvog ritualnog čina iskazali svoje neslaganje s poganskim idolima, kad ih već nije bilo moguće ni izbjeći ni ukloniti iz prostora koji su kršćani dijelili sa svojim poganskim susjedima. Terturlian je naime shvatio da je ritual ukrašavanja kao oblik interakcije s kipovima ono što animira „gluhe i nijeme” idole. Onda kao i danas, ideološke borbe vodile su se za premoć u javnom prostoru. Tertuliana su smetali kipovi poganskih božanstava na stubištima hramova jer ih nije bilo jednostavno izbjeći ulazeći u sam prostor hrama. Iako su zabilježeni primjeri kršćanskog ikonoklazma, odnosno uništavanja poganskih hramova s pripadajućom umjetničkom opremom, puštalo se da se potreba za njima ugasi s kontekstom u kojem su nastali pa je poganskih kipova bilo posvuda u okolišu jer su se često reciklirali, odnosno ugrađivali kao spolije u kršćanske građevine. U kršćanskom Konstantinopolu su primjerice antičke skulpture poganskih božanstava nakon konačnog zatvaranja poganskih hramova u 5. stoljeću izbacili na ulice da služe u dekorativne svrhe, a već tada se među elitom razvila i kolekcionarska strast sakupljanja antičkih statua što ih je u svojoj palači u Konstantinopolu, primjerice, prikupio carski službenik Lausos. Njegova zbirka je nestala u požaru 453. godine kada se smatra i da je izgorio kolosalni kip Zeusa iz Olimpije izrađen od zlata i slonovače.
Povijest transformacije antičkog u kršćanski svijet svjedoči o zazoru koji je postojao prema poganskoj umjetnosti, ali istovremeno i o načinima na koji se putem umjetnosti može izgraditi novi svjetonazor. Ključna riječ je transformacija, kao proces stvaranja novog pristupa umjetnosti. Paulinus, biskup mjesta Nole u južnoj Italiji, već je u 5. stoljeću primijenio ono što bismo danas nazvali populističkim pristupom. Shvatio je da „veličanstvene slike“ (koristi latinsku riječ: spectacula) mogu skrenuti pažnju naroda s pitanja osnovnog preživljavanja na živopisne prikaze na zidovima crkve, nadajući se da će ih umjetnost potaknuti da se „bolje ponašaju“ i da će slike potaknuti neobrazovani puk na razgovor. Papa Grgur Veliki krajem 6. stoljeća piše biskupu u Marselju (i to nakon što je rečeni biskup uništio sve slike u tom gradu) i predlaže mu bolje rješenje, da slike smatra Biblijom za siromašne, sredstvom u procesu kršćanskog obrazovanja.
Paralelno se događalo i nešto o čemu pišem u knjizi Nasljeđe Bizanta, jer mi je posebno bila zanimljiva povijest portreta koji su se od široko rasprostranjenog oblika sekularne umjetnosti razvili u vjerske slike (ikone) Krista, Marije i svetaca, najvjerojatnije već u 2. stoljeću. Portreti običnih smrtnika nisu bili obilježeni stigmom poganskih idola pa su se snagom svoje masovnosti i sveprisutnosti u antičkom svijetu spontano razmnožili poput virusa i ispod radara pažnje razvili u vjerske slike kao način komemoracije i poštovanja koje su kršćani iskazivali prema svojim vođama i učiteljima. O tome svjedoči i tekst porijeklom iz Male Azije koji se datira u 2. stoljeće i koji tvrdi da je postojao portret/ikona apostola Ivana iz vremena Ivanovog djelovanja. Taj portret je bio naslikan potajice, a sam apostol je zbog toga ukorio svog sljedbenika po imenu Likomid koji ga je naručio i postavio na kućni improvizirani oltarić kao što bismo danas stavili fotografiju bliske osobe na komodu u dnevnoj sobi. O tome puno detaljnije pišem u knjizi Nasljeđe Bizanta gdje razvijam tezu da je kršćanska teologija slike kaskala za praksom razvoja figurativne umjetnosti koja je svoju najširu primjenu imala upravo u portretom slikarstvu. Teologija je vremenom našla čvrsto uporište za portretno slikarstvo u tvrdnji da je Krist, Sin Božji, najvjernija slika/ikona Boga Oca. Takva formulacija dozvoljava realističan prikaz Sina, dok je Bog dugo vremena vizualno prisutan simbolički, putem ruke koja se pojavljuje s neba, no i taj problem se riješio tokom Srednjeg vijeka.
Grčka riječ ikona prvenstveno znači slika u najširem smislu, a onda i portret ili figurativni prikaz. Istovjetnost slike (Krista) i prototipa (Boga Oca) temeljni je kršćanski argument kojim se štitila figurativna umjetnost u vjerskom kontekstu i omogućila da vjerska ikona preživi razdoblje ikonoklazma. Ikonoklazam (doslovno: uništavanje slika) se najuže veže uz razdoblje između 726. i 843. — mračno doba državne politike anikonizma u Bizantskom carstvu koja se provodila — s jednim pokušajem prekida — tokom cijelog jednog stoljeća i znatno ga oslabilo društveno i politički. S krajem ikonoklazma, odnosno ponovnom uspostavom figurativne umjetnosti u crkvenim prostorima se de facto poništila druga Božja zapovijed i razvoj europske umjetnosti je nezaustavljivo krenuo svojim tokom na način da se proširila na apokrifne (kanonski neprihvaćene) i sekularne teme, erotizirane prikaze života svetica (razgolićene svete Magdalene imaju svoje srednjovjekovne prethodnice) unutar institucionalnog prostora koji je pokrivala Crkva. Crkva je vrlo rano shvatila da se s praznovjerjem nema smisla boriti uništavanjem krajnjeg rezultata, opredmećenog u umjetničkom djelu. Ikonoklastički argument protiv vjerskog tipa figuracije je bio da se Bog ne može omeđiti, konkretizirati i svesti na pojedinačne, proizvoljne prikaze i prakse štovanja već da Ga se može svesti samo na simboličan znak križa. Dokumenti iz razdoblja ikonoklazma jasno osuđuju ono što se tada doživljavalo kao nerazumno pretjerivanja vjernika u praksi štovanja ikona.
Mnogi su vjernici oblačili ikone i koristili slike umjesto kumova pri krštenju djece. Neki svećenici bi ostrugali boju sa slika i pomiješali je s euharističkim vinom i nakon misnog slavlja bi to razdijelili onima koji su se željeli pričestiti. Iskazi ljubavi prema slikama su bili izmakli kontroli
Da pojasnim, razdoblju ikonoklazma u Bizantu prethodilo je 6. stoljeće kada je štovanje ikona doseglo svoj vrhunac među narodom koji je prikaze Krista, Marije i omiljenih svetaca doživljavao kao stvarne i prisutne osobe s kojima su vjernici uspostavljali blizak, reciprocitetni odnos. Tada su iskazi ljubavi prema slikama (ikonofilija) bili izmakli kontroli. Mnogi su vjernici oblačili ikone i koristili slike umjesto kumova pri krštenju njihove djece. Neki svećenici bi ostrugali boju sa slika i pomiješali je s euharističkim vinom i nakon misnog slavlja bi to razdijelili onima koji su se željeli pričestiti. Drugi su hostiju polagali u ruke Krista na slici, umjesto da ih prime iz ruku svećenika. Ikone su vjernici obasipali dodirima i poljupcima, slobodno njima rukujući. Ukrašavali su ih pravom ljudskom kosom i na svaki način nastojali što više oživjeti prikazani lik. Takve prakse su se nastavile dugo nakon završetka ikonoklazma. Citirat ću bizantskog intelektualca 14. stoljeća koji je prigovarao zapadnjacima da neprimjereno rukuju ikonama: „…umjesto slikane odjeće i kose, oni (zapadnjaci) ikone ukrašavaju ljudskom kosom i odjećom, što nije prikaz kose i odjeće, već stvarna ljudska kosa i odjeća pa stoga to više nije prikaz i simbol prototipa.“
Danas bismo o takvim praksama govorili kao potrebi i iskazu neposredne participacije u umjetničkom činu. Suvremenim teoretskim rječnikom rečeno, vjernici su željeli smanjiti agentnost naručitelja (Crkve) i umjetnika i povećati svoj udio u stvaralačkom procesu — preurediti ikonu po svojoj volji. Primijetimo da se u osudi takvih praksi suprotstavlja simbolički odnos prema artefaktu kakav je razvila kršćanska teologija tvrdeći da je ikona samo pomagalo i put prema Bogu (stav kakav bi vjernici trebali zauzeti prema ikonama) i stvaran odnos kakav se de facto razvija u interakciji s artefaktom bilo da je ono objekt ljubavi (ikonofilije) ili mržnje (ikonoklazma).
Treba ipak naglasiti da se ikonoklazam ni u doba Bizantskog carstva nije bio proširio na svaki oblik figuracije: portreti careva, utrka, lovova, kazališne scene omiljene bizantskim carevima bile su pošteđene uništavanja. Karakteristično je za ikonoklazam da uvijek ima radikalni ideološki cilj koji se bavi temeljnim društvenim vrijednostima iz pozicije moći. Elita uvijek nađe načina da ponovno uspostavi umjetničku produkciju i preusmjeri je u svoje svrhe. Smatrati BLM pokretom koji je osnažio tek u posljednje vrijeme zbog policijske brutalnosti nad George Floydom i drugima je pogrešno jer je pozicija moći već odavno osigurana na američkim sveučilištima kroz studije crnačke i rasne povijesti i kritičke teorije društva koja se predavala iz perspektive kulturnog marksizma pa ne iznenađuje veliki udio mladih obrazovanih bijelaca koji svoje stavove formuliraju kao parole čije dublje korijene starija generacija tek treba pohvatati i povezati s klasičnim marksističkim tezama. Primjerice, kako se ukidanje tradicionalne (nuklearne) obitelji našlo u (vrlo kratkom) programu BLM? Zato sam uvodno i definirala da se radi o institucionalno podržanom ikonoklazmu. Da nije tako, kulturne institucije ne bi bile spremne da se preustroje brzinom o kojoj svjedočimo.
BLM je globalni anarhistički pokret koji teži ukidanju predstavničke demokracije i nemilosrdno provodi negativan odnos prema prošlosti. Nedavni primjer je bacanje u bristolsku luku kipa Edwarda Colstona (1636 – 1721). Colston je bio prekomorski trgovac koji je svoje bogatstvo stekao između ostalog i uvozom robova, ali je ostao u sjećanju kao filantrop koji je dobar dio svojeg bogatstva podijelio skloništima za siromašne, sirotištima, bolnicama i crkvama. U manje od mjesec dana, bez odobrenja bristolskog gradskog vijeća, njegov je spomenik zamijenjen spomenikom aktivistici Jen Reid koja je sudjelovala u rušenju spomenika Colstonu. Ironija tog slučaja je što je nekoć avangardni umjetnik, Marc Quinn, inače poznat po autoportretu izrađenom od svoje krvi (1991.) izradio spomenik Jen Reid u bronci kao vjeran prikaz aktivistice u svakom detalju „od koljena do oblika ruke“. Podignuta šaka je jedini element te skulpture koja je razlikuje od bilo kojeg realističnog portreta u nekom od historicističkih stilova čak i u postupku poziranja umjetniku stojeći na pijedestalu. Svjedoci smo, ne po prvi put, da revolucije plagiraju prošlost, da se stvarni progres događa u miru, ne zato što bi revolucije „degenerirale“ već zato što inherentno teže smanjivanju (umjetničkog i komunikacijskog) prostora slobode.
Pri pisanju knjige „Nasljeđe Bizanta“ najviše me je zanimalo i nastojala sam naći dokaze za ikonofiliju u Srednjem vijeku, odnosno iskaze osobnog i emotivnog dijaloga s opredmećenim sugovornikom koji je prisutan među nama putem svojeg prikaza. To nije bio lagan zadatak jer su dokumenti teološki, dakle institucionalno, kodificirani. Smatram da ikonoklazam, bez obzira na svoju političku dimenziju, upravo stoga što prvenstveno cilja ljudske figure nastoji prvenstveno ovladati tijelom, umanjiti njegov latentni animizam, dok, su s druge strane u uvjetima većih umjetničkih i društvenih sloboda, „praznovjerja“ i nesputani oblici ikonofilije prisutniji. Uspostavlja se odnos koji nije simbolički već stvaran, sličan odnosu koji uspostavljamo s bliskom osobom. Želim citirati riječi ciparskog biskupa iz 7. stoljeća kojim opravdava štovanje ikona: „Mi iskazujemo poštovanje da bismo izrazili stav i ljubav u našim dušama prema onima prikazanim u ikonama ili da pokažemo čežnju za njima baš kao što pozdravljamo očeve i prijatelje.“ Iz ranog razdoblja Srednjeg vijeka rijetki su ovakvi neposredni iskazi ikonofilije gdje se sveta osoba izjednačuje s ocem ili prijateljem. Mogu se sjetiti samo još jednog sličnog svjedočanstva, iz pera malo poznatog sljedbenika Ivana Damaščanina imenom Abū Qurrah.
Imate nešto poručiti Thomasu Jeffersonu? Ne dijelite njegov svjetonazor? Nacrtajte mu brkove ali ne nanosite trajnu štetu
Ivan Damaščanin (9. stoljeće) je bio jedan od najsenzibilnijih bizantskih teologa i apologeta umjetnosti, na kojeg se nadovezuje Abū Qurrah koji brani čašćenje slavne ikone Krista u sirijskom mjestu Edesi. Kako je Edesa bila tada muslimanska, kršćani su počeli zazirati od čašćenja te ikone pa se Abū Qurrah poslužio analogijom između ikone Krista i portreta nečijeg oca da bi dokazao da je prezirno ponašanje prema ikoni Krista isto kao kada bismo pljunuli na portret oca. Time je htio upozoriti kršćane da je odustajanje od Krista otjelovljenog u slici jednako kukavički i sramotno kao što bi bilo nepoštovanja prema vlastitom ocu. U ovim usputnim analogijama koje su preživjele stoljeća kodificiranog teološkog tumačenja uloge slika u vjerskom kontekstu, skriva se dublje objašnjenje antropologije slike i moj prijedlog: Prema umjetničkim bismo se djelima trebali odnositi kao prema ljudima koji se slobodno kreću i djeluju među nama sa svim svojim proturječnostima, osobnim slabostima i ograničenjima povijesnog konteksta u kojem su djelovali. Smatram da bi konzervatori trebali dozvoliti i u novim projektima omogućiti građansku interakciju sa spomenicima pod uvjetom da se ne nanose trajna oštećenja. Da pojednostavim, ako baš morate obojati testise Bacaču diska ispred Maksimirskog stadiona, učinite to bojama koje može oprati sljedeća kiša. Imate nešto za poručiti Thomasu Jeffersonu? Odnosite se prema njegovom spomeniku kao što bi se odnosili prema vlastitom ocu. Ne dijelite njegov svjetonazor? Nacrtajte mu brkove, ostavite protestnu poruku, povedite grupu prijatelja da mu izgovore što misle, ali ne nanosite trajnu štetu. Adrenalinske oluje koje se šire kroz društvene mreže i sile kulturni establishment da konstantno preispituje koji su lažni, a koji pravi idoli, ne vodi rješenju.
Nakon sovjetske revolucije ruski se prostor načičkan ikonama čistio od „praznovjerja“, ali do dana današnjeg su u Rusiji uspjele preživjeti ne samo kršćanski već i sinkretistički oblici štovanja ikona koji sežu u predkršćanstvo. I drugi sekularni ikonoklazmi su bili temeljno neuspješni, ali su ostavili trajne posljedice po kulturnu baštinu. Je li Francuska revolucija uspjela uništiti kršćanstvo time što su sistematski uništavali vjersku umjetnost? Što bi danas Francuzi dali da su mogli sačuvati najveći vjerski kompleks zapadnog kršćanstva, veličanstveni Cluny? Cluny je bio do te mjere sravnjen s zemljom da se danas ni pomoću najsuvremenijih digitalnih rekonstrukcija umjetnička oprema tog veličanstvenog prostora ne može u potpunosti dočarati. Portali srednjovjekovnih crkava s prikazima merovinških i franačkih kraljeva krasili su francuske štale. George Gray Barnard, američki entuzijast (kolekcionar i umjetnik) otkupio je 1914. godine cijele portale i klaustre od Francuza i prenio ih New York. Kolekciju je kupio John D. Rockefeller junior i donirao zemlju (Ford Tyron Park) gdje još uvijek stoji sjajni Cloisters muzej u New Yorku.
Do sada je to uglavnom bio način na koji su Amerikanci djelovali. Danas, se događa obrnuto, Španjolci nude Amerikancima otkup spomenika iz doba španjolskog kolonijalizma! Sjajna spomenička grupa s kraljicom Izabelom i Kristoforom Kolumbom, izrađena u kararskom mramoru, a koje su vlasti u Sacramentu odlučile ukloniti iz zgrade Kapitola države Kalifornije preuzeo je gradić Talavera de la Reina u okolici Madrida. Javio se i gradić Boadilla del Monte koji želi preuzeti srušeni spomenik španjolskom svećeniku Juníperu Serra i grafitima oštećeni spomenik autoru Don Quixota, Miguelu Cervantesu, u San Franciscu, a razmijenjene su i diplomatske note među vladama. Bolno iskustvo gubitka europske kulturne baštine pokušavalo se u Europi nadoknaditi još dugo poslije Francuske revolucije. U susretu s mnogim francuskim srednjevjekovnim spomenicima, često ne gledamo originalni spomenik već rekonstrukciju Viollet le Duca zaposlenog na saniranju štete ikonoklazma Francuske revolucije. To povijesno iskustvo sigurno je razlog da je predsjednik Macron nedavno nedvojbeno izjavio da u Francuskoj neće biti čišćenja javnih prostora i institucija od spomenika koji se mogu povezati sa francuskom kolonijalnom prošlošću. Hvala mu na tome.
Pišući o performansu Marine Abramović „Umjetnik je prisutan“ kada je umjetnica nijemo i nepomično sjedila nasuprot posjetiteljima tokom 736 sati koliko je trajao taj performans, željela sam istaknuti da neka formalna obilježja ikoničnih postava (netremičan, usredotočen pogled u frontalnom stavu dok sugovornik ostaje gluh i nijem) ima univerzalnu, transkulturnu privlačnost koja se objašnjava istraživanjima iz područja neuroznanosti i antropologije. U takvim postavama, koje su tipične za brojne spomenike iz prošlih vremena, stvara se jednosmjerna komunikacija s promatračem. Gluhi i nijemi idol ostaje šutljiv, nepomičan, poput prazne ploče u koju sugovornik upisuje svoje osjećaje, molbe i molitve. To se dogodilo i prilikom performansa Marine Abramović kojeg možemo smatrati eksperimentom iz kognitivne psihologije kada su se, naočigled bez razloga, mnogi posjetitelji rasplakali ili njenu prisutnost doživjeli duboko emotivno. Mnogi kritičari su primijetili da se tada stvorilo duhovno ozračje. Zaključila sam da je takva nereciprocitetna situacija kakvu je stvorila Marina Abramović u komunikaciji među ljudima neprirodna pa se takav pogled može doživjeti kao izazivački i potencijalno opasan u odsutnosti prijateljskih signala. Primjerice, Evanđelje koje drži Krist u ruci ili gesta blagoslova je takav signal vjernicima.
Pravo nepomičnog gledanja u sugovornika zadržava i uobičajeno je u prikazima onih koji su na ljestvici društvene hijerarhije pozicionirani više od promatrača, osobe kojima je dan autoritet ili osobe kojima dopuštamo emotivnu premoć, primjerice, ako se radi o obiteljskim portretima, ikonama omiljenih svetaca i sličnim prikazima, ali nam takva nadmoć smeta ako se radi o slici omrznutog političara. S druge strane, redukcija stvarnosti u umjetnosti (prazan prostor muzeja, odsutnost rekvizita, emotivna odsutnost umjetnice) nedvojbeno stavlja veće zahtjeve na maštu promatrača nego narativni prikazi koji nas uvlači u nečiju priču i u kojima je „sve objašnjeno“. Kod vizualno ambivalentnih situacija, um se mora napeti da nađe rješenje takve nespecifične situacije, što je neuroznanost dokazala na primjeru apstraktnog slikarstva. Um stvara i testira razne hipoteze „o čemu se tu radi“. U tom nastojanju ulazimo u sebe te poput računalnog pretraživača pretresamo cjelokupno nataloženo osobno iskustvo, sjećanja na poznate ljude, okoliše pa i druga umjetnička djela da bismo odgonetnuli prikaz koji nam se nameće kao rebus koji um mora riješiti. Ikonične postave figura u prostoru, njihova prijetnja, nastoji se protumačiti ukoliko nije posredovan znakovima prijateljstva. U slučaju bristolske skulpture aktivistice klasični oblici ikonične figuracije iz jedne vizure posredovani su putem geste uzdignute šake što će aktivisti za rasnu jednakost i anarhisti prepoznati kao prijateljski pozdrav, a protivnici kao prijetnju. U drugoj vizuri nudi se isto tako od antike poznati pogled u nebo, pogled prema višem cilju.
Latentna sposobnost animacije figure, postoji, naravno, samo u našem umu. Ikonoklastički porivi prema okamenjenim figurama u javnom prostoru, smatram, ne proizlaze iz toga što nam te figure pričaju o sebi već upravo suprotno zato što ne govore dovoljno, jer su gluhi i nijemi pa um sebi „mora“ protumačiti te uljeze koji nas „iritiraju“, a što činimo na subjektivan način. Postupak uklanjanja povijesnih figura ili njihovo uništavanje je duboko iracionalan čin, vođen nagonima koje tradicionalna povijest umjetnosti nije do kraja protumačila.
Uspostavljanje bliskog odnosa s virtualno prisutnim Kristom, Marijom ili svecima zaštitnicima (već opisani postupci rukovanja ikonama na nedogmatski, proizvoljan način) nije nešto specifično za srednji vijek. Vjerojatno nikada nije postojalo razdoblje „prije i nakon umjetnosti“, neko idealno razdoblje kada se umjetničkom djelu pristupalo isključivo racionalno, s odmakom koji omogućuje estetska prosudba. Potvrđuje se teza pokojnog britanskog antropologa Alfreda Gella da u mreži društvenih odnosa, artefakti funkcioniraju kao žive prisutnosti. Bez obzira u kojoj mjeri je neki prikaz podspecificiran, shematski ili loše izveden, ili pak monumentalan poput antičkih statua, iluzionistički izveden ili našem oku stilski stran, on može djelovati kao stvarna osoba i biti pokretač društvenih odnosa, može „oživjeti“. Suvremenim teoretskim rječnikom, umjetničko djelo može imati agentnost, neovisno o umjetničkim ili društvenim intencijama. Gell daje zanimljiv primjer djeteta koje se igra s lutkom. Lutka spava, jede, nešto odgovara što čuje samo dijete, ukratko lutka nije nimalo pasivan sudionik u igri. Takvu reciprocitetnu ulogu između živih osoba i neživih objekata pažnje u fimskoj umjetnosti je najbolje je tematizirao Pedro Almodovar u filmu Pričaj s njom (2002.) gdje su dvije ženske osobe koje leže nesvjesne i nepokretne u komi stalni pokretači radnje. Ukratko, okamenjeni preci žive u stalnom stanju latentne animacije, sposobni potaknuti naše najbolje i najmračnije strasti.
Zgražali smo se nad čistkama kulturnog okoliša koje je provodila Islamska država, zazivali smo deklaraciju Ujedinjenih naroda iz 1972. godine kojom se kulturnom baštinom smatraju, skraćeno, izvanredna (outstanding) umjetnička djela univerzalne vrijednosti s gledišta povijesti, umjetnosti ili znanosti. Nismo smjeli priznati, ponajmanje američka kulturna elita, koja sada dobrim dijelom podržava uklanjanje spomenika diljem Amerike, da su vođe Islamske Države izričito tvrdile da se uništavanjem kulturnih spomenika zabranjuje štovanje idola kako to nalaže Kuran jer smo htjeli biti politički korektni. U protivnom bi ispalo da oduzimamo muslimanima sposobnost estetske prosudbe umjetničkih djela drugih kultura i da ih time smatramo nazadnim ili nedovoljno educiranim u metodama zapadne povijesti umjetnosti. Pokušat ću raspetljati suprotstavljene argumente i predložiti da nadiđemo sukob između kršćanske tradicije čije smo pojmove naslijedili i kulturnog marksizma čiji predstavnici su nastojali opravdati islamski radikalizam. Afganske su vlasti 2001. godine uništile kolosalne statue Budhe slijedeći proroka Muhameda koji je dolaskom u Mekku očistio to svetište od 360 idola raznih predislamskih arapskih plemena. (Da budem posve precizna tom prilikom je prorok Muhamed, kako nam to tvrdi povijesni izvor iz 9. stoljeća, zaštitio ikone Abrahama, anđela i Bogorodice s Kristom koje su se tamo našle i naredio da se prostor očisti od svega osim tih ikona.) Moje je mišljenje da je tada islam bio prvenstveno zaokupljen gušenjem vjerskih praksa koje unose pluralizam u sam projekt monoteizma, običajima koje ga podrivaju iznutra i da je taj način razmišljanja naslijeđen i svojstven monoteizmima. Kada su vlasti u Afganistanu raznijele kipove Buddhe bilo je rečeno da to oni ne bi napravili da je postojala budistička zajednica koja bi ih štovala. Ali, kao gluhi i nijemi idoli, koji su preuzeli agentnost u njihovom prostoru, jer zajednice koja bi ih štitila više nije bilo, smatrali su da ne griješe. Želim reći da dnevnopolitički i povijesni razlozi odnosa vjerskih zajednica ne pružaju dovoljno objašnjenje jer postoje duboko ukorijenjeni religijski razlozi odnosa prema artefaktima. S druge strane, lijevo orijentirani intelektualci gledaju na pojave islamskog ikonoklazma mahom kroz prizmu krivnje zapadnog imperijalizama i u tome se islamski fundamentalisti i radikalna ljevica ideološki posve slažu.
Smatram da su islamski fundamentalisti percipirali „mnogobožački“ sekularizam, a ne kršćanstvo kao stvarnog neprijatelja islama. Kada je Islamska država uništavala asirske i akadske „lažne idole“ i antičke lokalitete diljem Bliskog Istoka, cilj nije bio samo uništiti moć „bogova za kišu i bolji urod i ratne bogove kojima su se (nekoć) prinosile žrtve“ kako su to fundamentalisti objašnjavali prilikom uništavanja artefakata u muzeju u Mosulu 2015. godine, već prvenstveno utjecati na one muslimane koji prostor muzeja doživljavaju na moderan, sekularan, kao prostor za edukaciju, razonodu i nadasve kao prostor čuđenja. Muzejski artefakti su građani svijeta, nadilaze opipljive nacionalne i vjerske granice, proizvodi su umjetničke meritokracije, najčešće sistematizirane na način da izuzetni predmeti imaju prednost. Tako možemo protumačiti i smisao Deklaracije Ujedinjenih naroda iz 1972.. Međutim, spektakularizacija, heroizacija povijesnih figura i orijentacija prema potrošaču umjetnosti na Zapadu su uobičajena i široko prihvaćena mjesta marksističke kritike zapadne kulture, i tu smo zapeli.
Uzmimo kao primjer Aju Sofiju i druge primjere crkava koje su danas muzeji kao što je crkva Krista Kora u Istanbulu. Hoćemo li dopustiti da spektakl tih prostora djeluje i dalje u sklopu muzeja čiji status je Aja Sofija „zavrijedila“ ili ćemo se tome oduprijeti kao eurocentričnoj metodi promocije svojih metoda vrednovanja umjetnosti?
Biram prvu opciju iz sljedećih razloga. Već sam spomenula da je raskoš u umjetnost bila izrijekom prihvaćena od strane kršćanske elite u 5. stoljeću i da je postala njeno obilježje, koja je inter alia bila i razlogom ikonoklastičkih sukoba između katolika i protestanata. Smatram da je kršćanska elita vrlo rano shvatila da je umjetnička raskoš vezana uz tehnološke civilizacijske napretke, da magija umjetnosti, njena moć, potiče iz spoja tehnološke začudnosti koja se skriva u izvedbi umjetnički složenih djela, bilo da se radi o zahtjevnoj tehnici izrade mozaika, arhitekturi ili načinima transformacije arhitekture ukrašavanjem reljefima i freskama. Od Alfred Gella, posuđujem tezu da su složeni ornamenti (kao tjelesni, predmeti ili arhitektonski ukrasi) u mnogim predmodernim kulturama bili shvaćeni kao zamke koje se postavljaju pred protivnika koji se pred njima nađe opčaran i demoraliziran.
Tek kada se razradi, korak po korak, virtuozna izvedba umjetničkog djela, kada se shvati kako taj efekt ponoviti i u čemu se sastoji njegova magija, moguće je ovladati „protivničkom“ energijom i shvatiti od kuda ta energija potiče. Ja ne mogu vjerovati i možda sam u krivu, da bizantski carevi u zavjetnim mozaicima na galerijama Aje Sofije, Bogorodica u apsidi i sveukupno dva prekrasno izvedena anđela mogu do te mjere vrijeđati osjećaje muslimana da ih se mora pokriti i muzej pretvoriti u džamiju. Ono što mislim da se želi postići jest ujarmiti začudnost Aje Sofije koja je zasigurno jedna od najvećih svjetskih umjetničkih, arhitektonskih (a time i tehnoloških) atrakcija koja to zorno manifestira svim građanima svijeta. Mislim da se ne radi o direktnom napadu na kršćansku vjeru, jer su i sami kršćani odavno sekularizirali svoj odnos prema umjetnosti, već puno šire, o nerazumijevanju umjetnosti mimo vjerskog konteksta, što je jedan od dokaza nedovršenog projekta modernizacije, ne samo u Turskoj.
Problem ikonoklazma na Bliskom Istoku i jačanja tradicionalnog anikonizma u slučaju Aje Sofije je pogrešno postavljen. Da ne bi bilo zabune, islamski anikonizam smatram vrijednom tradicijom koja je proizvela umjetnički mnoge zadivljujuće spomenike kao što je Alhambra, da spomenem čitateljima poznatu atrakciju. Tamo su bez prisustva figuracije postignuti snažni efekti spojem ornamenta, svjetla i arhitektonskih oblika koji povezuju zatvorene, poluotvorene i krajobrazno uređene prostore. Time je Alhambra primjer umjetničkog spektakla jedne druge kulture koja je djelovala unutar svojih vjerskih ograničenja. Drugim riječima, postoje univerzalni mehanizmi umjetnosti koje treba raspetljati i u tom smislu antropologija pruža bolje opcije od kulturnog marksizma.
Da povežem, ono što se nikako ne želi priznati jest da mnogi pojmovi i prakse, kao što je pojam spektakla, a koje je preuzeo kulturni marksizam i dao im negativno tumačenje kao „zapadna kultura spektakla“ ili ih prisvojio (participacija u umjetničkom činu) imaju dugu povijest. Od tri najjače monoteističke religije kršćanstvo je najranije uspjelo liberalizirati odnos prema artefaktima na način da je umjetnost prihvaćena kao tradicijska i vjerska baština u dijelu u kojem je ta baština vjerska ili pak u djelu u kojem to nije, da postoji i da se razvija i interpretira u društvu čijeg je ona dio na način na koji to želimo, putem demokratskog dogovora i razmjenom racionalnih argumenata unutar disciplina, a sve više i kroz nalaženje interdisciplinarnih poveznica. Do takvog odnosa prema umjetnosti došlo se tokom dva milenija razvoja zapadne civilizacije, ali budući da se i sam pojam zapadne civilizacije odavno stavljen pod navodnike i da se do krajnosti relativizira kao izraz bjelačke dominacije, ništa od njenih postignuća se više ne želi priznati kao zapadno, a još manje kršćansko, pa se danas pušta da američki studenti gnjevno tvrde da su i prirodne znanosti izraz bjelačke nadmoći i ugnjetavanja. Deklaracija Ujedinjenih naroda kojom čovječanstvo vrednuje i štiti svu izuzetnu baštinu (bilo zbog umjetničke vrijednosti, bilo zbog rijetkosti) u diskursu koje promovira Antifa i BLM više de facto ne vrijedi. Međutim, istina je, da je kršćanstvo jedino od tri glavne monoteističke religije uspjelo nadvladati strah od idola ako ne u teoriji, onda u praksi i prepustiti taj diskurs sekularnom društvu. Mali dokaz tome je i postojanje moje struke, povijesti umjetnosti.
1,00
(2)
Loading...
25. listopada 2024. / Aktualno
16. rujna 2024. / Aktualno
20. studenoga 2024. / Članci
13. studenoga 2024. / Članci
9. studenoga 2024. / Članci
8. studenoga 2024. / Članci
Ana Munk
