Dunkirk Christophera Nolana film neoliberalne katastrofe (3). There is no alternative!

Kulturni proizvodi poput Dunkirka, piše Dejan Kršić u trećem, posljednjem nastavku eseja o Nolanovom filmu, predstavljaju oblik perceptivnog navikavanja i emocionalnog uvježbavanja publike na stanje kontinuiranog ni rata ni mira, trajnog izvanrednog stanja, u kojem se samo jedni “broje”, a drugi su “neubrojivi”, strukturno isključeni višak i kolateralne žrtve.

• Dunkirk Christopera Nolana (1): film neoliberalne katastrofe koji definira epohu Brexita

• Dunkirk Christophera Nolana film neoliberalne katastrofe (2). Život u postljudskom dobu. Tri klase

• Autor je grafički dizajner, izvanredni profesor na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija UMAS, Split. Devedesetih urednik magazina Arkzin i Biblioteke Bastard. Autor monografije i retrospektivne izložbe Mirka Ilića (2008.), te brojnih drugih izložbi vodećih domaćih dizajnera.

Sjećanje iz budućnosti

Dok se u diskusijama o vezi Dunkirka i Brexita često spominje pitanje sjećanja, ovoga puta Nolan — inače omiljenu — temu memorije ne tematizira eksplicitno. Naravno, jedna veza je u samom izboru teme iz prošlosti, ali Nolan zasigurno nije tip parohijalnog redatelja kojeg bi zanimalo tek dovođenje u pitanje uloge Operacije Dynamo u britanskoj nacionalnoj mitologiji, a i u samom filmu nema ničeg što bi sugeriralo takvu težnju i interes.

Filmski kritičari često su isticali kako je neobično da se Nolan okrenuo jednom povijesnom događaju. Međutim, ako bolje pogledamo postoje brojne veze između motiva njegovih ranijih filmova i Dunkirka, koje očito ukazuju na neke trajne opsesije. Ne samo što je jedan od glavnih elemenata zapleta Interstellara ideja relativnosti vremena, tj. različite brzine protoka vremena ovisno o tome u kojem se “registru” likovi nalaze, nije li to film o još većoj evakuaciji od Dunkirka, doslovno problemu “kako sa Zemlje izvući dovoljan broj ljudi?” u situaciji u kojoj su svi veliki društveni sustavi urušeni. I opet imamo izražen prezir prema zemlji i zemljoradnicima, siromašnim slojevima koji žive u prašini, te idealiziranje leta, visina i svemira — “strukturu osjećanja” koju je Susan Sontag, slijedeći Siegfrieda Kracauera, a pišući o “alpskim filmovima” Leni Riefenstahl prokazala kao protofašistički sentiment.^[1] Seljaci koji se sele pred ekološkom katastrofom, pješčanim olujama i nametnicima koji uništavaju usjeve, samo se nadaju preživljavanju, dok su opet znanstvenici, tehnokrati oni koji nešto poduzimaju, a piloti, astronauti oni koji se žrtvuju za spas čovječanstva.

Upravo u središnoj — morskoj — sekvenci Dunkirka u tri se točke javlja pitanje sjećanja. Dok se u slučaju bezimenog vojnika s olupine, simptomi PTSP-a — koji u potpunosti određuju njegov lik, označen samo kao shivering soldier — javljaju kao korporealno sjećanje na traumatični događaj, potapanje broda i općenito neglamurozne užase ratnih operacija, srednja klasa zadržava pamćenje i njeguje uspomene. Možemo ustvrditi i da se — u Nolanovoj konstrukciji, ali i retorici populističkih političara — oni, pristojni građani, žrtvuju kako bi pomogli egzistencijalno ugroženoj nižoj klasi — radnicima, imigrantima — koji im na to uzvraćaju agresijom. Nasuprot sebičnim razlozima bezimenog vojnika shrvanog PTSP-om, gospodin Dawson je plemenit i požrtvovan, s jasnim (britanskim!) osjećanjem dužnosti i ponosa: “We have a job to do,” objašnjava mu. Riječ je o osjećanju časti koje čovjeku nalaže da izvrši svoju dužnost bez obzira na cijenu, ali usputno saznajemo da je u podlozi Dawsonove motivacije i uspomena na drugog, starijeg sina koji je kao pilot RAF-a poginuo u ranijim ratnim operacijama. (A činjenica da je njegov sin pilot ukazuje na ideal vertikalne socijalne mobilnosti srednje klase, kao i na realna ograničenja mogućnosti ostvarenja tog ideala).

Romantičnu sliku samoshvaćanja srednje klase upotpunjuje spomenuta scena s kraja filma, kad Peter Dawson odnosi Georgeovu fotografiju lokalnim novinama koje objavljuju idealiziranu vijest o njegovoj smrti. Mada slučaj mladića Georgea — s njegovom brigom na samrti kako će ga se u budućnosti netko sjećati, kad za života nije učinio ništa važno — na prvu izgleda kao nepotreban sentimentalni dodatak naraciji filma, upravo taj “suvišak”— baš kao što je i sam George na brodu u stvari “suvišak”, i zato u skladu s logikom filmova katastrofe upravo on mora nastradati — predstavlja jedan od ključnih izraza Nolanove ideologije. Ta epizoda ne pokazuje tek da je medijska slika, predodžba — ono što se nekad nazivalo “image” — danas, u vremenu celebrity kulture i fake news, važnija od materijalne stvarnosti, onoga što se doista dogodilo. Mladi George nije poginuo herojskom smrću nego glupim nesretnim slučajem, ali medijska vijest, kao sjećanje materijalizirano za budućnost, retroaktivno daje smisao njegovom životu. Nije tu riječ tek o nekoj (malo)građanskoj sentimentalnosti, nekom intimnom osjećanju dužnosti da nešto učinimo za uspomenu na tragično poginulog druga. Sloj koji Dawsoni reprezentiraju određuje se više kulturnim nego ekonomskim kapitalom, i nakon pauperizacije i razbijanja radničke klase (koja više nema ni prošlost ni budućnost), upravo su oni izloženi prijetnji trajnosti i pouzdanosti postojećeg društvenog (ekonomskog, političkog, ali i kulturnog) poretka. Poretka koji, zbog svog razmjerno privilegiranog položaja, nužno reproducira upravo njihova, srednja, “građanska” klasa koja još njeguje, održava tu konstitutivnu društvenu ulogu historijskog sjećanja. Zato mladi Dawson daje oglas u novine, kako bi investirao u sjećanje iz budućnosti i time osigurao održanje i kontinuitet, odnosno reprodukciju postojećeg poretka.

Nolan i Branagh

Jasan ideologem protkan svim razinama Nolanovog filma je da radnička i srednja klasa u biti više ne teže prevladavanju dominantnog — kapitalističkog — poretka nego pokušavaju ili tek sačuvati živu glavu ili očuvati postojeće stanje i svoj koliko-toliko privilegirani položaj. Proletarijat više nije revolucionarna sila nego deklasirana rulja, dok je bogata elita ona koja svojim akcijama doista mijenja postojeći poredak, kolonizira budućnost i odlučuje o sudbinama svih nas.

Velika transformacija

Svoju pohvalu Dunkirka kritičar David Bordwell objašnjava tvrdnjom da je čitav film samo klimaks, poput trećeg čina nekog uobičajenog holivudskog filma, okljaštrenog od svega nepotrebnog, bez pravog uvoda i dramatskog razvoja. Ali taj klimaktični karakter filma (potcrtan i samim trajanjem filma te nepopustljivom tenzijom soundtracka), manjak razvoja i odsustvo psihološke karakterizacije likova, na posredan način reflektiraju i “plošnost” suvremenog društva spektakla, medija i društvenih mreža, istodobne opsesije prošlošću i društvene amnezije, dominacije medijske histerije nad historijskom svijesti.

Boardwell poantira: “Nolan se poigrava našim strahovima. Strahom od toga da nas zgnječe, progutaju mračne dubine, da budemo razmrvljeni na dijelove, ili srušeni s neba.” U vremenu naglašenog straha javnosti od terorističkih napada, posljedica klimatskih promjena, iscrpljivanja prirodnih resursa i sl. upravo tu bi mogao biti pravi sadržaj i smisao filma.

Govoreći o jednom starom filmskom hitu koji je eksploatirao strah od dubina, divljeg i nepoznatog, Slavoj Žižek je ustvrdio da u filmu Ralje (Jaws, Steven Spielberg, 1975.) pojava morskog psa materijalizira neku vrstu “slobodno-plutajuće anksioznosti” post-nixonovske Amerike. Ta društvena strepnja u filmu Dunkirk ipak nije tako općenita i neodređena, možemo ustvrditi da je doista riječ o onome što se u medijskim komentarima često navodilo kao objašnjenje uzroka Brexita, uspona desnice i pobjede političara poput Trumpa: osjećaj  ugroženosti, izgubljenosti i napuštenosti zapadnog bijelog muškarca, posebno pripadnika onoga što se tradicionalno nazivalo radničkom i (nižom) srednjom klasom. Na prvu, vjerojatno, i takve tvrdnje mogu zvučati pretjerano, ali, ako je — kao što mnogi kritičari naglašavaju — Dunkirk široka panoramska slika same situacije, a ne portretiranje pojedinačnih sudbina zanimljivih likova, tada su upravo te situacije ono u čemu moramo tražiti društvenu poruku filma.

Nije li film projekcija različitog kompleksa strahova Zapadnog svijeta u okolnostima u kojima se događaji, epohalne društvene katastrofe poput Brexita, danas odvijaju, to jest, o vremenu, uvjetima i posljedicama neoliberalnog poretka globalnog kapitalizma, pri čemu nije tu tek Britanija otok izdvojen iz tog kaotičnog svijeta, nego je bijeli Zapad shvaćen kao otok sigurnosti okružen i ugrožen novim i nadirućim kaosom.

A upravo je taj, “naš”, “zapadni” svijet, svijet koji već više od 70 godina sebe vidi kao “slobodni svijet”, ograničeno područje slobode okruženo različitim prijetnjama i opasnostima, danas u krizi. U trenutku u kojem populističke politike šire uvjerenje da opasnosti prijete izvana, od stranaca, imigranata, koji donose i svoju kulturu i svoju biopolitiku, a Trumpova politika dodatno naglašava opasnu iluziju insularnosti SAD-a, razvija se i osjećanje da je i sve to što nazivamo našom civilizacijom poput tanke opne koju do pucanja lako mogu dovesti nepredvidljive ali i neizbježne prirodne ili društvene katastrofe (havarije atomskih centrala poput Černobila i Fukushime; ratovi, terorizam, izbjeglice ali i kontinuirane ekonomske krize, klimatske promjene, ekološke krize itd.).

Trumpov zid na granici s Meksikom

Možda bi Kanal, koji kao jasna fizička barijera dijeli Otok od Kopna, mogli vidjeti i kao neku varijantu Trumpovog zida na granici s Meksikom odnosno žilet žice i ograda na granicama “Tvrđave EU”, ali režiser ne nudi okvir ili neki ključ za baš takvo čitanje, a i činjenica da je u filmu riječ isključivo o bijelim muškarcima (koji se k tome teže vratiti, postati jedno s domovinom) onemogućuje pokušaj tumačenja evakuacije kao neke metafore aktualne izbjegličke krize.

No, možda je od specifičnog upisivanja aktualnih društveno-političkih fenomena puno važnija činjenica da su nestabilnost nacionalnih država (prije svega hegemonijskih i do nedavno imperijalnih zapadnih sila), realnost i prijetnja masovnih migracija i posljedičnog porasta populističkog etnonacionalizma te zatvaranja granica, strukturne pojave ovog stupnja razvoja globalnog kapitalizma.

Prisjetimo se, Dunkirk je ustvari film katastrofe — a zar nemamo osjećaj da je svijet zapadnog liberalnog kapitalizma danas u debeloj krizi i da doslovno pred našim očima puca po šavovima ili barem doživljava veliku transformaciju čiji su rezultati nesagledivi? A što je filmska havarija velikog putničkog broda (The Poseidon Adventure, Titanic …) ili požar nebodera (The Towering Inferno [Pakleni toranj]…) prema katastrofi kapitalocena? Nolan Dunkirkom pokazuje situaciju suvremenog svijeta u krizi: s njegovim jasnim hijerarhijama, rastućim klasnim podjelama, strukturnim nejednakostima i porastom ekonomskih razlika, ali i suočenog s novim pritiscima ekonomskih transformacija, klimatskih promjena i izazovima novih tehnologija. Riječ je o svijetu ekoloških katastrofa, u kojem se brzo smjenjuju ekstremne klimatske prilike, suše, poplave i tropske oluje; porasta razine mora kao posljedice klimatske nestabilnosti; u kojem svjedočimo pomoru pčela i brojnih drugih ugroženih životinjskih vrsta, pojavama super-bakterija otpornih na antibiotike kao i novih ili mutiranih oblika bolesti za koje smo mislili da su razvojem i cijepljenjem davno iskorijenjene. Mada to znamo još od Marxa, danas se više nego ikad ranije jasno vidi da su nestabilnost i kriza konstanta, temeljna karakteristika a ne eksces kapitalizma. Realnost svijeta globalnog neoliberalnog kapitalizma je kontinuirana nestabilnost, a s njom dolaze neizvjesnost, nesigurnost i strah. Kaos vlada svuda oko nas. Ekološka kriza, zagađenje okoline, iscrpljivanje prirodnih resursa, strukturna nezaposlenost, masovne migracije, slom društvenih struktura i nemogućnosti održanja postojećeg “socijalnog ugovora” vidljivi su znakovi svijeta izvan ravnoteže, pri čemu su stvarne katastrofe — poput požara Greenfield towera — tek simptom tragičnih posljedica toksičnog spoja neoliberalnih politika deregulacije i “poduzetničke” pohlepe (“Greed is good!”).

Nije teško shvatiti zašto Dunkirk vole i hvale oni koji sebe smatraju pravim poznavateljima filma. Dunkirk je doista možda najbliže “čistom filmu”: u svojim strukturnim igrama ispreplitanja narativnih linija i vremena, reduciranih dijaloga, maksimalno oslobođen literarnog i sav usmjeren na vizualno, montažu, rad kamere i korištenje zvuka.

Ne samo što eksplozivni spoj desnog populizma, nacionalizma maskiranog domoljubljem, očaja “običnih malih ljudi”, osiromašenih pripadnika radničke i niže srednje klase koji se osjećaju kao izigrani gubitnici procesa tranzicije i globalizacije, očaja koji se potpaljen populističkom retorikom i medijski induciranim strahom od imigranata pretvara u gnijev i rasizam, predstavlja idealno plodno tlo za bujanje novih oblika fašizma “odozdo”, nego je i samo suvremeno, umreženo, digitalizirano društvo zasnovano na stalnim, sve više automatiziranim pa onda i internaliziranim oblicima i mehanizmima kontrole i isključivanja.

Ako je historijski operacija u Dunkirqueu bila izuzetna ratna situacija, danas se Dunkirk javlja kao alegorija “implozije civilizacije” kojoj svakodnevno svjedočimo, tj. ekonomskih i ekoloških, političkih i tehnoloških prijetnji onome što još uvijek volimo smatrati našim “uređenim svijetom”. Ti strahovi (u svojim različitim manifestacijama anksioznosti, tjeskobe, depresije…) direktna su posljedica suvremene nestabilnosti kapitalizma novog, globalizacijskog tipa. Ako je u Batman trilogiji “implozija civilizacije” ipak predstavljena kao opasnost koja tek vreba u nekoj budućnosti, ne sugerira li Dunkirk da nam se ta budućnost odavno već odigrala?

Ako je tako čitamo Nolanova poruka je u najmanju ruku ambivalentna: Nije li svijet novog globaliziranog kapitalizma, u kojem se visoka tehnologija prožima s krajnjim barbarizmom, neki suvremeni ekvivalent starog, odnosno oblik novog fašizma koji nezaustavljivo nadire? U tome bi se liberal Nolan  približio marksistu Benjaminu: svaki fašizam je izraz krize kapitalizma, pa možemo ponoviti tezu Rastka Močnika da danas više nije pitanje fašizam da ili ne, nego koliko fašizma?

Nažalost, budući da je Nolan takav redatelj kakav već jeste, iz samog filma doista je teško točno shvatiti koja je njegova “stvarna”, subjektivna ideološka pozicija, odnosno, ne tek da li je u njegovom autorskom univerzumu radikalna promjena postojećeg sistema prema pravednijem društvu moguća, nego je li uopće zamisliva? Iz filma se ne čini da jest. A možda je danas doista previše tražiti od holivudskih redatelja da na taj način zauzmu jasan politički stav. Kao da je Nolan sasvim zadovoljan time da ukaže na određeno stanje, oslika sliku doba koje očito vidi kao konstantno ispreplitanje različitih temporalnosti, kao istovremenost raznovremenosti. Ali konačan rezultat te “fluidnosti”, neprestanog kruženja, je i odsustvo pravog kretanja, društvenog napretka (tako da tzv. Shepardov ton služi i kao postvarena metafora kontinuiranog gibanja koje uvijek ostaje na mjestu, konstantnog uspona koji se ustvari nigdje ne uspinje, poput opsesivnog mijenjanja kako se ništa bitno unutar postojećeg kapitalističkog sustava ne bi doista promijenilo), nemogućnosti da se promijeni neumitno, ono što se nekad nazivalo sudbina a danas se javlja kao “totalitarna” blokada društvene strukture. Unatoč motivu evakuacije, bijega, spasa u trenutku najveće krize, Nolanov Dunkirk je u cjelini više fatalistički nego eskapistički. Prije konstatacija i rezignirano pomirenje nego krik protiv postojećeg stanja stvari. Poznatim riječima Margaret Thatcher: There is no alternative (nema alternative). Ali na koncu nije niti važno što o svemu tome sam Nolan misli, jer unatoč činjenici da je najčešće i scenarist i režiser, da svoj bombastični i često isprazni egzibicionizam scenarističkih zavrzlama predstavlja kao vrhunsko umijeće filmske režije, on ipak nije klasični autor kakav bi želio biti, jer djeluje unutar drugačijeg institucionalnog pogona. Tako da nam kroz njegove opsesije, fobije i klišeje više govori holivudska filmska mašinerija nego on sam. Ono što ostavlja gorak okus i u gledatelju izaziva nelagodu je osjećanje da i same Nolanove režijske postupke možemo tumačiti prije kao oblike proto-fašističke estetizacije kapitalističke destrukcije nego kao kritiku.

Znamo da je Walter Benjamin fašizam definirao kao “estetizaciju politike”, a ovdje je prije riječ o “estetizaciji kapitala”. Kako to pregnantno formulira Jovan Čekić: “Dok estetizacija politike doseže vrhunac u ratu, sa estetizacijom kapitala se granica između rata i mira zamagljuje …”,^[2] te nastavlja da bi se za estetizaciju kapitala moglo vezati pojava digitalnih slika “koje nastaju iz preklapanja različitih mapiranja događaja, gde se na info-ekranima prepliću heterogeni fragmenti vidljivog i izrecivog.” Ne odgovara li to nekom apstraktnom opisu Nolanovog Dunkirka!?

Emotivno uvježbavanje publike na trajno izvanredno stanje

Nije teško shvatiti zašto Dunkirk vole i hvale brojni filmski profesionalci kao i oni gledatelji koji sebe smatraju pravim poznavateljima i ljubiteljima filma, koji u njemu vide “samu esenciju filma”, svojevrsan antipod iz 21. stoljeća Vertovljevom modernističkom Čovjeku s kino-kamerom. Na današnjoj visokokomercijalnoj, holivudskoj sceni, Dunkirk je doista možda najbliže “čistom filmu”: u svojim strukturnim igrama ispreplitanja narativnih linija i vremena, reduciranih dijaloga, maksimalno oslobođen literarnog i sav usmjeren na vizualno, montažu, rad kamere i korištenje zvuka. Upravo je “novost”, inovativnost, neuobičajenost filmske strukture, bitna i za političko čitanje Dunkirka, jer tjera gledatelje na rad “učenja i usvajanja novih pravila dominantne društvene strukture”. Kulturni proizvodi poput Dunkirka predstavljaju oblik perceptivnog navikavanja i emocionalnog uvježbavanja publike na stanje kontinuiranog ni rata ni mira, trajnog izvanrednog stanja, u kojem se samo jedni “broje”, a drugi su “neubrojivi”, strukturno isključeni višak i kolateralne žrtve.

Možemo taj argument i drugačije artikulirati: Nolanov inovativni narativni pristup, sasvim je su-vremen, sukladan aktualnom stanju svijeta, naglasku na vizualnom, ubrzanju percepcije, skraćivanju attention spana, deteritorijalizacijama raznih oblika, i upravo zato se Nolan očajnički drži ideje klasne stratifikacije bez borbe klasa i putem ujedinjenja protiv fantazmatskog izvanjskog neprijatelja što je po definiciji protofašistička težnja (pri čemu još od Marxovog Komunističkog manifesta znamo da je pravi rušitelj društva i postojećih socijalnih veza upravo sam kapitalizam).

I tu je problem Nolana ne tek kao redatelja, nego političke pozicije “kulturnog radnika danas” — kojeg odlikuje korištenje inovativnih formalnih postupaka ali krajnji rezultat je reprodukcija postojećeg, hegemonijskog oblika društvenog uređenja. Iako jasno pokazuje hijerarhijsku — klasnu — strukturu i rascijepljenost suvremenog društva, ideološki problem Dunkirka je u tome što u potpunosti zaobilazi klasne antagonizme i negira ideju klasne borbe. U strukturi filma te točke susreta, “prošivanja” radikalno različitih razina — poput Dawsonovog spašavanja oborenog pilota Collinsa i pješadinaca, ili spomenute scene Farrierovog spašavanja Boltona — ipak na kraju sugeriraju gledateljima ugodnu iluziju cjeline, postojanja nekog harmoničnog društvenog totaliteta (“svi smo u istom čamcu”!). Nolanov krajnji ideološki potez je upravo ta fantazma sinteze, kao pokušaj zakrivanja temeljnih unutardruštvenih — ekonomskih, klasnih — antagonizama, što je eksplicitno izraženo i u sceni kad Peter Dawson shivering soldieru prikriva činjenicu da je George već umro, potvrđujući njegovu nadu da će “s dečkom sve biti u redu”, uspostavljajući tako još jedan moment iluzije društvene, međuklasne harmonije.

Upravo u tome leži i implicitni nacionalistički populizam filma, odnosno u tom preskakanju unutardruštvenog konflikta možemo vidjeti razlog oduševljenja filmom i Dunkirkom kao mitskom slikom nepomućenog jedinstva Britanaca. Pritom upravo ti potisnuti unutrašnji klasni antagonizmi britanskog društva, koje tradicionalne institucije političkih elita više nisu u stanju adresirati, vraćaju nam se danas i kao politika Brexita. Ako je osnovna potka većine holivudskih filmova konstrukcija (heteroseksualnog) para, narativ Dunkirka je konstrukcija jasno klasno stratificiranog ali unutar sebe nekonfliktnog društva, društva bez unutrašnjih antagonizama. Nije li upravo to i temeljna ideološka fantazija populističkih politika, zatvaranja granica, zagovornika Brexita, ili Trumpove politike pod sloganom Make America Great Again, da su za sve nevolje krivi stranci, uljezi, bilo da je riječ o ekonomskim migrantima (Meksikanci, Poljaci, Sirijci…) ili otuđenim EU birokratima, i da će jednom kad ih se oslobodimo sve biti dobro.

Opravdana sumnja

Povijesno, operacija Dynamo u Dunkirku bila je vojni neuspjeh na početku velikog globalnog rata, čija je jedna od posljedica bio i nastanak tzv. “društva blagostanja” (Welfare State), kao nusproizvoda poslijeratnog keynesijanskog konsenzusa koji je trajao od 1945. do sredine 1970ih i uspona neoliberalizma. U predstavljanju Dunkirka kao filmski utjelovljenog duha Brexita ironično je i to da je upravo pobjeda nad nacizmom utrla put i procesima evropskog ujedinjavanja (u kojima ne smijemo zaboraviti Churchillovu ulogu), te nastanka Evropske zajednice, kojima se danas oštro protive upravo zagovornici Brexita. A ako nam iskustvo Drugog svjetskog rata danas može išta poručiti, onda je to da jačanje nacionalizma i raspad evropskog međudržavnog sustava mogu predstavljati samo katastrofu u kojoj će upravo najniži slojevi, ono što se nazivalo radničkom i nižom srednjom klasom, najviše stradati (što pokušaji izračunavanja “troška” Brexita po britansku ekonomiju već jasno pokazuju). A elite su ionako već “u zraku”, visoka klasa je transnacionalna i na svoj način deteritorijalizirana,“nomadska”, baš kao i njihove korporacije i bogatstva u poreznim oazama.

Ispod sve impresivne filmske pirotehnike je poruka da društvo kao sustav (sa svojim institucijama i “sigurnosnim mrežama”) više ne postoji, odnosno postoji tek kao funkcionalna iluzija u onoj mjeri koliko sami pojedinci u tu iluziju još uvijek vjeruju i u nju “investiraju” sebe.

Često se citira druga zloglasna izjava Margaret Thatcher, koja je 1987. godine eksplicitno ustvrdila da nešto takvo kao što je društvo ne postoji, da postoje samo pojedinci, muškarci i žene i njihove obitelji, pri čemu je zanimljivo da se u tom slavljenju individualizma neočekivani naglasak stavlja upravo na obitelj, tj. neformalne strukture i obiteljske mreže veza i utjecaja, koje očito u fluidnoj ekonomiji neoliberalizma, koju odlikuje slom drugih “sigurnosnih mreža”, imaju važnu ulogu, kao što je i tradicionalna mafija bila jedan oblik očuvanja tradicionalnih, predmodernih odnosa ovisnosti i potčinjenosti u novim uvjetima industrijske organizacije društva. Utoliko i pojava pokreta poput U ime obitelji i Hrasta u našoj sredini ne predstavlja neku obnovu tradicionalnih “hrvatskih” vrijednosti nego je simptom globalnog neoliberalizma, u kojem tehnokratske politike vlada idu ruku pod ruku s jačanjem populističkih i parafašističkih pokreta. Pritom je, naravno, paradoksalno ali i simptomatično da pod etiketom totalitarizma takve inicijative diljem nekadašnjih komunističkih zemalja evropskog istoka kontinuirano optužuju povijesni, “realni komunizam” — kod nas samoupravni socijalizam, nimalo ne hajući za bitne razlike među njima — za ono što su doista efekti suvremenog kapitalizma. (Taj narativ buja i u kulturnim proizvodima, tako se i u domaćoj TV seriji Počivali u miru prežitci komunističkih tajnih službi, UDBe, javljaju kao instantno rješenje dramatskog zapleta i jednostavno objašnjenje za sve nevolje hrvatskog društva u postsocijalističkoj tranziciji.)

Recimo to brutalno — ako je Dunkirk “samo” ratni film o jednom povijesnom događaju, onda je potpuno promašen. Svakako je riječ o monumentalom filmskom spektaklu, ali bi ga bilo teško tumačiti kao antiratni film. Ta njegova “šupljina” — odsustvo kako prave političke povijesti tako i individualnog, subjektivnog, jasnih emocija i moralne dimenzije — tjeraju nas da ga čitamo kao metaforu. Ispod sve impresivne filmske pirotehnike je poruka da društvo kao sustav (sa svojim institucijama i “sigurnosnim mrežama”) više ne postoji, odnosno postoji tek kao funkcionalna iluzija u onoj mjeri koliko još sami pojedinci u tu iluziju još uvijek vjeruju i u nju “investiraju” sebe. Deklasirani ostaci nekadašnje radničke klase, tj. oni lišeni pristupa resursima, ekonomskoj moći, ne mogu učiniti ništa i ne preostaje im ništa osim puke nade i pokušaja preživljavanja, pri čemu se za njih svako pokazivanje empatije i solidarnosti — pogotovo prema “strancima” — čini kao nepotreban i neshvatljiv luksuz. Kapetani civilnih brodica, kao malobrojni ostaci srednje klase, ideološki su interpelirani u svoju ulogu i ostaje im barem iluzija da mogu djelovati i utjecati na širu sliku (uglavnom samožrtvovanjem za “viši” cilj, koji još uvijek vide kao konstrukciju zamišljene zajednice, nacije, koja čuva i reproducira najviše dosege “naše” kulture i načina života).

Očit manjak unutarnjeg svijeta likova — njihove intime, na primjer u ratnim filmovima već klišeiziranih priča o civilnim danima, djevojkama, mirnodopskim obiteljskim ritualima, dakle svih onih unutarnjih psiholoških pokretača — jasno signalizira i slom odnosno nestanak tradicionalne buržoaske razlike privatnog i političkog. Utoliko je film u potpunosti lišen ne samo emocija, odanosti i solidarnosti, nego nema ni traga humora, šala, ironije. Ne tematizira se moralna dimenzija i posljedice njihovih akcija. Likovi sav taj intimni psihološki teret nemaju jer oni “samo obavljaju svoj posao” i nisu ništa više od zupca u dobro podmazanim zupčanicima neoliberalizma. Njihove težnje su čisto materijalne, obaviti posao, preživjeti, zadržati svoj društveni položaj. Utoliko nam film jasno pokazuje da suvremenom globalnom kapitalizmu doista nije važno da nekadašnje radne mase i dalje štogod produktivno proizvode, dovoljno je da preživljavaju. A kako nas Alex u jednom trenutku informira, “Preživljavanje nije fer.”

Dok bi za američkog redatelja bilo teško zamislivo da razmišlja u pojmovima klasa, ne smijemo smetnuti s uma da je Nolan ipak Britanac koji dobro razumije konzervativna pravila engleskog klasnog života. Pa bi jedno, benevolentno, tumačenje moglo bi biti da Nolan, u svojevrsnom pervertiranom filmskom odgovoru na britanske kostimirane serije i filmove poput The Remains of the Day (Na kraju dana, nekad doslovno prevedeno kao Ostaci dana, James Ivory, 1993; prema romanu Kazua Ishigura, dobitnika Nobelove nagrade za književnost 2017.) ili serije Downton Abbey, ustvari predstavlja klasnu strukturu (britanskog) predratnog društva, upravo onog koje će biti radikalno izmijenjeno u poslijeratnom periodu, a da suvremene neoliberalne — to jest neokonzervativne — politike danas razgrađuju rezultate i dosege desetljeća radničkih borbi, feminističkog pokreta, antikolonijalnih borbi itd. i vraćaju nas tom duboko klasno podijeljenom društvu obilježenom rastućom ekonomskom ali i političkom nejednakošću, strukturalnom nezaposlenošću, pri čemu su radnička i niže srednje klase koje žive od svog rada lake mete na udaru financijskog kapitala, izloženi na milost anonimnim i prividno autonomnim mehanizmima financijskih tržišta i tržišnih spekulacija.

Film The Remains of the day tematizira situaciju koja je prethodila Dunkirku, i radi to na razmjerno klasičan filmski način, jasnom linearnom naracijom, psihološkom karakterizacijom itd. Kao što je butler Stevens (Anthony Hopkins) u The Remains of the day idealni neoliberalni subjekt — sve njegovo samopoštovanje, osjećanje vrijednosti, proizilazi isključivo iz njegovog posla koji mu pruža status u društvenoj hijerarhiji — kod likova u Dunkirku ne postoji nikakva razlika, razmak između njihovog privatnog života i posla. Svi su tek zupci nekog zupčanika u dobro podmazanom stroju suvremenog kapitalizma. Privatno je uglavnom potpuno prožeto, preuzeto od strane “profesionalnog”, “poslovnog”, čak i kod gospodina Dawsona, gdje i privatna trauma — diskretno naznačena, ali u suštini netematizirana (jer se, kao i mnogo toga, podrazumijeva) — stoji kao jedan od pokretača njegovog “poduzetništva”. Sve, i svi likovi u filmu su u stalnom pokretu, bježanju, ukrcavanju, plovidbi, potapanju, plivanju, letenju … tj. u neumornoj cirkulaciji kapitala. Ali dok su pripadnici radničke klase na to natjerani egzistencijalnim razlozima, imperativom preživljavanja, i poput današnjih migranata suočavaju se s konkretnim materijalnim preprekama, piloti, kao predstavnici visoke klase razmjerno su “autonomni” u svom djelovanju, ograničava ih tek dostupna tehnologija (nije li to iluzija koju u svojim područjima podjednako promoviraju i Nolan i Musk?). Samo su elite one koje doista mogu nešto učiniti i nasuprot klasičnoj slici bogataške elite kao dokoličarske klase, ovdje imamo novu sliku elite kao poduzetnih radnika — nasuprot tradicionalnoj dokolici i opuštenom životu u luksuzu vječnih praznika (u nezaboravnoj sceni serije Downton Abbey Maggie Smith u ulozi udove grofice od Granthama, začuđeno pita “što je to weekend?”), novi “statusni simbol” suvremenih bogataša je njihovo pregalaštvo. Ne samo da je za njihov uspjeh i bogatstvo navodno zaslužan naporan rad, od “startupa” u nekoj garaži do CEO-a korporacije, nego i sad, kao uspješni milijarderi, oni svakoga dana rano ustaju i čitav dan udarnički rade i k tome još neumorno vježbaju u teretani.

U tom smislu, jedno blagonaklono čitanje moglo bi biti da je poruka filma kako sa društvenim položajem, moći i bogatstvom dolaze i društvene odgovornosti. Da oni na pozicijama bogatstva i moći imaju obaveze i odgovornost prema onima manje sretnim, manje bogatim — što je uz sliku vertikalne mobilnosti jedna od glavnih ideoloških potki serije Downton Abbey. Nažalost, nije baš izvjesno da široka publika na taj način shvaća poruku Dunkirka. To bi ipak zahtijevalo jedan drugačiji film i drugačijeg redatelja — neki, danas u Hollywoodu vjerojatno nemogući suvremeni ekvivalent Franka Capre i njegovih scenarista — i drugačiji proizvodni sustav u kojem bi takav film mogao nastati.

Dok je radnički svijet ostao i bez prošlosti i budućnosti, srednjoj klasi kao utjeha ostaje tek sjećanje na “slavnu prošlost”, privid identiteta i kontinuiteta, uz iluziju da će ako dovoljno naporno rade i oni ne samo zadržati svoj status nego jednom postati dio bogate elite. Za to je vrijeme vladajući, tehnokratski sloj usmjeren na koloniziranje budućnosti

Ono što je vrijedna poruka Nolanovog Dunkirka je i podsjećanje da je “ideologija uvijek na površini”. Klasna struktura dominacije, hijerarhije i isključenja, je tu, “pred našim nosom” ali istodobno i “skrivena na otvorenom” (Žižek je novu knjigu, koja tematizira pitanje kako tehnološki napredak radikalno mijenja naš postojeći svijet, naslovio Like a Thief in Broad Daylight!). I u filmu Dunkirk kao i u Brexitu, radnička je klasa izgubila staru iluziju da će se u trenutku društvene, ekonomske ili prirodne katastrofe oni na višim položajima, političari, generali i bogataši, doista pobrinuti za njih. Oni obespravljeni, nemoćni, svi oni Tommyji osiromašene radničke klase, kao i Dawsoni nestajuće srednje klase danas, glasajući o Brexitu, za Trumpa ili desničarske populističke političare (od Mađarske, preko Turske do Švedske i dalje), utjehu nalaze u nacionalnoj mitologiji, iluzijama osjećanja svoje moralne, kulturne i rasne superiornosti, rasizmu, snovima o imperijalnoj prošlosti, nadmoćnom kolonijalnom stavu i velikoj Tradiciji. Dok je radnički svijet ostao i bez prošlosti i budućnosti, srednjoj klasi kao utjeha ostaje tek sjećanje na “slavnu prošlost”, privid identiteta i kontinuiteta, uz iluziju da će ako dovoljno naporno rade i oni ne samo zadržati svoj status nego jednom postati dio bogate elite. Za to je vrijeme vladajući, tehnokratski sloj usmjeren na koloniziranje budućnosti prema svojim interesima.

Utoliko, Dunkirk jeste film o duhu koji je omogućio Brexit, ali ne na onaj način na koji zagovornici Brexita to obično tumače. Jer, daleko više nego klasična akciona ratna drama Dunkirk je apologija realno postojećeg neoliberalnog kapitalizma 21. stoljeća. A Brexit je njegov paradoksalni rezultat.

Bilješke

^[1]     “Bez sumnje, smatrani apolitičnim u svoje vreme, gledani iz naše perspektive, ovi su filmovi, kako je Zigfrid Krakauer tvrdio, antologija protonacističkih osećanja. Planinarenje je u Frankovim filmovima neodoljiva vizuelna metafora za bezgranično stremljenje ka uzvišenom mističnom cilju, istodobno lepom i zastrašujućem, koje će se kasnije konkretizovati obožavanjem firera. Rifenštalova obično igra neobuzdanu devojku koja se usuđuje da osvoji planinski vrh, nedostižan poduhvat za ostale, ‘svinje iz doline’.” Vidi Susan Sontag, “Fascinantni fašizam”, u Bolest kao metafora, prevod Zoran Minderović, Rad, Beograd, 1983. str. 85–117. (prijevod neznatno modificiran)

^[2]     Jovan Čekić: “Normalizacija banalnosti”, u Nova povezivanja. od scene do mreže, ur. Jovan Čekić i Miško Šuvaković, FMK, Beograd 2017, str. 14 https://knjige.fmk.edu.rs/product/nova-povezivanja/