Golgota, rekvijem za društvenu pravdu: Krležin umjetnički obračun sa samim sobom – ideologom i političarem

U povodu povijesnog recentnog prijevoda Golgote u Francuskoj, Snježana Banović opisuje razdoblje u kojem je drama nastala, kako povezuje zbivanja u radničkom pokretu i biblijske motive, "golgotu" kroz koju je predstava prolazila, svjetsko priznanje koje je ipak stekla ali i značenje koje ima u povijesti domaće drame i kazališta. Karte su bile rasprodane mjesecima unaprijed, a u kazalištu se okupio sav intelektualni Zagreb

Krleža u Francuskoj (1): Povijesni događaj za hrvatsku kulturu: prvo francusko izdanje Krležine drame Golgota

Naslovna fotografija: Gavella i Krleža na generalnoj probi Golgote u prosincu 1922.

Petočinsku dramu Golgota, radnja koje je locirana u »centralnu Evropu«, u dane »pred Uskrs godine devetstotina i devetnaeste«, Krleža piše između 1918. i 1920, kada se nakon faze intenzivnog publicističkog rada i suzdržanih političkih aktivnosti, okreće prema radikalnom lenjinizmu te započinje svoj politički angažman u komunističkoj partiji. Vrijeme je to revolucionarnoga vrenja u srednjoj Europi – u Mađarskoj vlada Bela Kun, u Njemačkoj socijalistička vlada, a u Moskvi je baš u vrijeme naznačenog događanja ove drame osnovana Treća internacionala. Uz objavu književno-političkih pamfleta Hrvatska književna laž (1. 1. 1919.) i Eppur si muove (1. 8. 1919.) u prvom, odnosno posljednjem broju Plamena, njegova prvog časopisa, dvadesetpetogodišnji Krleža uz svog omiljenog partijskog lidera Miju Radoševića (s kojim će se uskoro žestoko razići), govori na mitinzima u Zagrebu iz kojeg često odlazi s istim zadatkom i u pokrajinu.

Prisutan je tako na Drugom kongresu KPJ u Vukovaru, govori, a biva i uhapšen u Gradišci te boravi u kraćim ili dužim intervalima u selu Duga Rijeka blizu Zagreba gdje njegova supruga Leposava – Bela Kangrga od ljeta 1920. do ljeta 1921. radi  kao učiteljica. Uskoro dolazi do zabrane Plamena (upravo zbog pamfleta Eppur si muove u kojem zagovara revolucionarnu liniju Oktobra), ali i do produbljivanja suprotnosti s bliskim partijskim drugovima (uz Radoševića i književnik August Cesarec) te se Krleža sve više bori protiv jedne ideje i jednog pokreta promećući se u intelektualca koji mora SVE dovesti u pitanje, ali u svom djelovanju i dalje nosi naivnost mladosti. Na mitingu u zagrebačkoj Pivovari se jedva spašava od batina, iskače iz jurećeg vlaka da bi stigao u Kostajnicu gdje govori u ime Centralnoga komiteta Partije, agitira širom Hrvatske po masovnim predizbornim skupovima stavljajući se u obranu progonjenih i mučenih, traži pomilovanja za zatvorene te stoga i sam doživljava brojne neugodnosti, premetačine, hapšenja.

Ljubo Babić, portret Miroslava Krleže iz godine 1918., kad piše Cristovala Colona, Kraljevo i objavljuje Michelangela Buonarrotija

Dok ga državni tisak optužuje za organizaciju komunističkog udara, njegovi se govori tiskaju u slobodarskoj štampi i čitaju među radništvom, ali i u tamnicama. Mitinge na kojima govori kasnije će opisivati kao masovne, „sa šumom crvenih barjaka, sa tamburicama i bisernicama, sa kojih su vijorile trobojnice“ (Jadranska tema, Riječki list, 1952.) i uzvikivale parole tipa Južnoslavenska socijalistička republika, Diktatura proletarijata pod vodstvom Komunističke partije, III. internacionala. Govori i na veličanstvenom zagrebačkom mitingu u čast trogodišnjice Ruske revolucije, pa na proslavi 50. Lenjinova rođendana i u kinu Metropol na Preradovićevom trgu, na važnom predizbornom mitingu za izbore koji će komunistima donijeti veliku pobjedu s dotad nezamislivih 59 mandata u Parlamentu što će i dovesti do donošenja Obznane o zabrani djelovanja i posljedičnom odlasku Komunističke partije u ilegalu (1921.).

S tim u vezi došlo je i do zabrane njegove Galicije samo sat vremena prije zagrebačke premijere 30. XII. 1920., a njegov je karton u beogradskoj policiji pod  brojem 771 sve puniji jer, kako kažu policijski žbiri, „redovito napada uređenje države i preporučuje uređenje po primjeru sovjetske republike, a napisao je i dramu u komunističkom duhu – Galicija.“  Sve će to Krleža ugraditi u monumentalno tkivo Golgote ocijenjene i manifestom revolucionarne borbe pa će u njoj, jasno, biti mjesta i za refleksije vlastita života. Naime, uza sve navedeno, u Zagrebu mu život postaje sve teži – podstanar je, nema izdavača ni posla, ali intenzivno piše – objavljuje u časopisima Nova istina i Novi svijet, a završava i roman Tri kavalira gospođice Melanije.

Politički angažirana, Golgota je konzekventno konstruirana po matrici popularnog srednjovjekovnog žanra Muke Isusove, radnja kojih je izmještena u daleku prošlost

Iako smještena u konkretni prostor i vrijeme, Golgota je drama simbolike koja prvenstveno želi izraziti viziju novog društvenog uređenja temeljenog na pravdi. Zato i tematizira stanje u europskom radničkom pokretu nakon Oktobarske revolucije bremenito sukobima i rascjepima u Drugoj i Trećoj internacionali.  Jasno su u njoj prisutni autorov revolucionarni naboj i patos, ona sadrži žive opise revolucionarnih bljeskova i tragičnih događanja tijekom i poslije revolucije te je po mnogočemu bliska istodobnim ostvarenjima Ernsta Tollera, Erwina Piscatora i sovjetskih avangardnih pisaca i redatelja. Osim što je politička drama, Golgota je i misterij o ljudskoj patnji u borbi za bolji život te joj Stanko Lasić, nedavno preminuli hrvatski književni teoretičar s pariškom adresom, daje vjerojatno najbolju „predikatizaciju“: Golgota ili Legenda o Čovjekovoj patnji (Stanko Lasić, Mladi Krleža i njegovi kritičari 1919 – 1924).

Politički angažirana, Golgota je ujedno i poetska drama posvećena „sjenama Richmonda i Fortimbrasa“  –  jedinim pobjednicima u Hamletu, nastavlja se – ali samo po imenu – na Krležine  Legende, ali je konzekventno konstruirana po matrici popularnog srednjovjekovnog žanra Muke Isusove, radnja kojih je izmještena u daleku prošlost. Prvi čin zbiva se noću u pivnici, drugi iste noći u Ksaverovoj kući i pred njom, treći ujutro u arsenalu četvrti u »suton na groblju (…) nad otvorenim grobom palih žrtava«, a peti kasno noću u Kristijanovu stanu.

Analogije između sadašnjosti i biblijskoga svijeta opažaju se na više razina. Onoj uz imena dramskih likova (Kristijan-Krist, Ksaver-Ahasver, Pavle, Petar, Andrej, Klement, Toma), na razini njihova diskursa (česti citati, parafraze, aluzije i općenito biblijska retorika), na razini prizora (svađa u pivnici-posljednja večera; Pavle pred Ksaverovom kućom – Krist pred Ahasverovom; vješanje Pavla – raspeće Krista; Ksaverovo ludilo-Ahasverovo prokletstvo…), na razini temeljne strukture (muka – smrt – uskrsnuće) te, nadasve na funkcionalnoj atribuciji likova (Kristijan-Juda, Pavle i Andrej-Krist, Ksaver-Ahasver).

Wilsonov trg s kazalištem u pozadini, u doba intendanture Julija Benešića i izvedbe Golgote

Ipak, iako je struktura drame na taj način posve usklađena s već usavršenim autorovim disperzivnim stilom bez tradicionalnog diskursa te zasnovana na visokom udjelu mitsko-religijske simbolike, ona se ipak prvenstveno bavi potresima u radničkom pokretu koji nakon Oktobarske revolucije prolazi svoju »kalvariju« i doživljava »golgotu«. Njezini su dramski sukobi izgrađeni na sukobu između dvije skupine radnika. Prva skupina su prokomunistički, „crveni“ sindikalisti (radnici koji se, pod dojmom Oktobarske revolucije zauzimaju za radikalnu promjenu društvenih odnosa i po cijenu žrtvovanja osobnih interesa (najdominantniji su tu Pavle, a nakon njegove smrti Andrej), a druga su skupina „žuti“ čija je pobjeda u stvari povijesno zadana. Njih predstavljaju radnici koji zahtijevaju samo poboljšanje svojega materijalnog položaja bez ikakve društvene promjene i koji odbacuju metode revolucionarne borbe ograničavajući se na politiku mirnih pritisaka radi ostvarenja vlastitih interesa.

Osnovni politički, ali i dramski  sukob u Golgoti nije sukob dviju klasa, tj. radnika i buržoazije, nego sukob koji je nastao i razvija se unutar same radničke klase i radničkog pokreta: za razliku od golgotskoga mita – nema uskrsnuća i nema pobjednika, žrtva je uzaludna

Tu je najizražajniji lik »pijanog, malog, provincijalnog agitatora« i izdajice Kristijana, a uz je njega prestrašeni egoist uska intelektualnog obzora Ksaver, preko kojih Krleža izvrgava oštroj kritici tadašnje socijaldemokratske lidere.  Tako osnovni politički, ali i dramski  sukob u Golgoti nije sukob dviju klasa, tj. radnika i buržoazije, nego sukob koji je nastao i razvija se unutar same radničke klase i radničkog pokreta. Konzekventno tome, u ovoj drami – za razliku od golgotskoga mita – nema uskrsnuća i nema pobjednika, žrtva je uzaludna i nema nikoga tko bi bio pandan Kristu i njegovoj golgoti, iako je svojevrsnom uskrsnuću, u skladu s povijesnim zadanostima u stvari najbliži Kristijan – demagog i agent-provokator čija je jedina misija vlastiti probitak. On je zapravo »Juda« za kojim će krenuti masa ostavivši na cjedilu istinske borce.

Inzistirajući na analogijama između previranja u radničkom pokretu nakon Oktobarske revolucije i golgotskoga mita, Krleža odlučuje na kraju kazniti i Kristijana jer izlaza nema ni za njega: sve je poraz, patnja, krv, užas i smrtni hropac. Otud u ovoj drami trojica protagonista tj. tri različita, a tako raširena odnosa prema životu i društvu koje Lasić potanko opisuje kao Heroja (Pavle/Andrej), Kukavicu (Ksaver) i Izdajicu (Kristijan). Za neku četvrtu filozofiju života u tom trenutku, kod Krleže zapravo nema nade.

Golgota je prvi je put tiskana u nastavcima uoči njezine praizvedbe u zagrebačkom kazalištu, tijekom studenog i prosinca 1922. u beogradskom Srpskom književnom glasniku, a samostalno se pojavila tek 1937. u istoimenoj knjizi Biblioteke nezavisnih pisaca. Njezin je autor kod kuće već zapažen kao pjesnik, pripovjedač i nadasve polemičar, a nakon prvog izdanja ove drame definitivno ulazi i u beogradski književni krug.

Do izdanja Golgote iz 1937., u tekst su unijete brojne promjene od kojih se najveće tiču prerade nekih prizora, ijekaviziranja cijele drame prethodno pisane na ekavici (u skladu s odlukom Glavne skupštine Društva hrvatskih književnika od 7. VI. 1919. o latinici kao zajedničkom pismu i ekavici kao zajedničkom idiomu) te naglašavanja niza replika s ideološkim suprotnostima između »crvenih« i »žutih«. Iste godine kada je prvi put tiskana, drama je i praizvedena u Zagrebu, u režiji Branka Gavelle (Narodno kazalište u Zagrebu, 3. XI. 1922.) kao prvi javno prikazan Krležin dramski tekst.

Od 1908 do 1920.na čelu nacionalne Drame je Josip Bach (1874 – 1935), istaknuti kazališni glumac i redatelj staroga kova nespreman za razbujalu scensku i ideološku maštu mladoga Krleže

To je bilo moguće jer je na čelo zagrebačkog kazališta 1921. g. postavljen književnik Julije Benešić (1883. – 1957.) čime je započelo novo poglavlje u povijesti zagrebačkoga kazališta. Kao što je rečeno, na istoj se sceni još u prosincu 1920. trebala premijerno izvesti Krležina drama Galicija, no do te praizvedbe nije došlo zbog beogradskoga proglašenja tzv. Obznane kojom je u Kraljevini SHS zabranjena djelatnost Komunističke partije pa je predstava skinuta s repertoara na dan premijere 30. XII. 1920.  U to je doba (1908 – 1920.) na čelu nacionalne Drame veteran  Josip Bach (1874 – 1935), istaknuti kazališni glumac i redatelj staroga kova nespreman za razbujalu scensku i ideološku maštu mladoga Krleže. Zato su  od 1915., svi dramski komadi mladoga Krleže (pod zajedničkim nazivnikom Legende) završavali u Bachovim ladicama što je  uzrokovalo mnoge polemike na liniji Krleža – Bach, a koje Krleža promptno publicira u svom i Cesarčevom časopisu Plamen.

Stoga je put Golgote kao i ostalih njegovih drama do dolaska Benešića na čelo kazališta bio neizvjestan. Napokon, on i njegov ravnatelj Drame, redatelj  Branko Gavella (1885. – 1962.) ga u skladu sa svojom repertoarnom misijom koja ima za cilj „održati najživlju vezu sa svim idejama koje i drugdje pokreću duhove čovječanstva“ objeručke prihvaćaju i uvrštavaju na repertoar u svakoj sezoni koja slijedi. Bila je to izuzetno beskompromisna misija kad se zna da je tadašnja vlast gajila izrazito negativan stav prema tom lijevo orijentiranom autoru, ujedno i žestokom kritičaru vladajućega režima.

Otud u njoj toliki broj tako preciznih sitnih i podlih ljudskih strasti, egoizama i brutalnosti iz kojih pišti stotine disonantnih glasova u borbi za život koji se prelamaju u tvrdim, jasnim i jezgrovitim dijalozima – zato Golgota ponekad zvuči kao duboki jecaj, a često kao bučni protest.

Usto, i kritika je, s izuzetkom rijetkih oponenata kojima je u njoj nedostajalo tradicionalne kazališne slike građanskoga društva, bila u velikoj mjeri naklonjena Golgoti. To je bilo moguće i stoga što je pjesnik Krleža upravo Golgotom potpuno nadvladao svoje ideološke stavove  te tako postao pobjednik nad Krležom ideologom (S. Lasić). Slično je mislio i Milan Begović (1876 – 1948) koji je kao kritičar i kao kolega pisac bio zatravljen Golgotom predstavljajući ju kao dokaz velike etičke snage Miroslava Krleže. Ona za njega „ne apelira ni na kakvo naše raspoloženje, osim na osjećajno.“ Pa iako u Golgoti nema npr. ljubavnih zapleta što su joj neki (malo)građanski kritičari u to doba silno zamjerali, ljubavi ima: one koja je za autora u to doba bila trajnija od ljubavničke – to je ona koja po Begoviću „drži na sebi svu težinu života, da se raspadne u svojoj podlosti i gnjiloći.“ Otud u njoj toliki broj tako preciznih sitnih i podlih ljudskih strasti, egoizama i brutalnosti iz kojih pišti stotine disonantnih glasova u borbi za život koji se prelamaju u tvrdim, jasnim i jezgrovitim dijalozima – zato Golgota ponekad zvuči kao duboki jecaj, a često kao bučni protest.

Iako, što se dramaturškoga naboja tiče, Golgota predstavlja izraz „najradikalnije borbe protiv defetističkog pomirenja poezije i realizma u građanskoj dramaturgiji“ (Branimir Donat), neki su kritičari upravo zbog nje prvi put i priznali Krležu. Koji stoga, za razliku od prethodnoga razdoblja kada se javno „tuče“ s cijelim nizom bučnih protivnika, sada s tim prestaje, pristajući nekoliko sljedećih godina na polemičku šutnju. Novo ravnateljstvo zagrebačkoga kazališta (uz Benešića i Gavellu tu je još i istaknuti srpski kompozitor Petar Konjević (1883. – 1970.) kao ravnatelj Opere) neće se obazirati na kritike koje su mahom dolazile iz ideološko-političkoga ugla te će u svome mandatu – ne samo u vezi s Krležom –  pokrenuti brojne mehanizme uspavanoga kazališnog pogona postavljajući obje teatarske grane – glazbenu i dramsku – na europsku razinu i otvorivši se, sukladno svome programu iz 1921., naročito prema suvremenom domaćem stvaralaštvu, kako dramskom, tako i glazbenom.

Većina domaćih autora je upravo u njihovu mandatu doživjela u HNK-u praizvedbe svojih najvažnijih djela: Josip  Kosor – Požar strasti, Ivo Vojnović – Maškarata ispod kuplja, Josip Kulundžić – Ponoć, Škorpion, Kalman Mesarić – Kozmički žongleri, Milan Ogrizović – Vučina,  Miroslav Feldman, Vožnja, Milan Begović – Božji čovjek, Pustolov pred vratima i Tito Strozzi – Istočni grijeh, Ecce homo, Zrinski.

Ljubo Babić, lijevo, Autoportret, i Julije Benešić

Svojevrsna je to antologija hrvatske drame u kojoj bi i današnja scenska estetika mogla pronaći ponešto za sebe te nije ni čudo da je većinu navedenih komada na scenu postavio upravo ravnatelj Drame Branko Gavella uz kojega su, kao redatelji, uglavnom zastupljeni Tito Strozzi (1882. – 1970.) i  već više od desetljeća etablirani Ivo Raić (1881. – 1931.) dok je slikar i svestrana umjetnička osobnost, ujedno i pariški đak, Ljubo Babić (1890. – 1974.) bio gotovo isključivi scenograf u produkcijama te generacije hrvatskih dramatičara koja je većinom tek zagazila u kazališne vode. Naime, svi navedeni zajedno (izuzevši Raića) bili su tek nešto više od početnika za koje je Julije Benešić bio neprikosnoveni autoritet i koji je u njihove nadarenosti i umjetničke vizije imao puno povjerenje. Uz dramske osobnosti i njihove novitete, važno je za taj „zlatni“ mandat spomenuti i brojna nova domaća glazbena djela te početke djelovanja mnogih izuzetnih umjetničkih osobnosti u drami, operi i baletu. S Benešićem su naime stasali kompozitori Petar Konjović, Milan Sachs, Krešimir Baranović, Jakov Gotovac i dirigent Lovro Matačić u Operi te obitelj Froman i njihovi đaci u Baletu.

Jeza smrti, moralne kazne, niskost izdaje, žrtva za pravednu stvar – sve je to u nju upleteno pa nije ni čudo što je Gavellina predstava s velikim prvakom i „specijalistom za nitkove svih vrsta i boja“(Slavko Batušić) Josipom Papićem u ulozi Kristijana oduševila i velikoga Konstantina Stanislavskoga

Iako u Golgoti, (osim Kristijana, Andreja, Pavla i Ksavera) ne postoje tradicionalno izgrađeni karakteri, dramatičnost se kao i u ranim Legendama postiže zvučnim i vizualnim prijelazima te je u pravu kritičar i književnik, usto i krležijanac Marijan Matković (1915. – 1985.) kada tvrdi da je Golgota – u smislu spektakularnosti i mogućega efekta tzv. vanjske režije – najprivlačnija Krležina drama za redateljsku maštu. Jeza smrti, moralne kazne, niskost izdaje, žrtva za pravednu stvar – sve je to u nju upleteno pa nije ni čudo što je Gavellina predstava s velikim prvakom i „specijalistom za nitkove svih vrsta i boja“(Slavko Batušić) Josipom Papićem u ulozi Kristijana oduševila i velikoga Konstantina Stanislavskoga i njegovu slavnu moskovsku trupu (MHAT) koji su baš te, 1922. godine, samo dva dana nakon praizvedbe Golgote došli u Zagreb. Bio je to najveći Krležin uspjeh u dotadašnjoj karijeri: on je sada priznat kao najsvestraniji hrvatski pisac: pjesnik, pripovijedač, dramski pisac, romanopisac, kritičar, esejist i polemičar pa se može reći da Golgotom, u kojoj se još ni ne nazire autor buduće agramerske glembajevske freske, napokon i definitivno započinje razdoblje njegove dominacije na zagrebačkoj sceni.

Marijan Matković kasnije će zapisati da se razdoblje Benešićeve intendanture (1921. – 1927.) u našem kazališnom životu s pravom naziva – epohom

Naime, zagrebački će teatar nakon Golgote Krleži izvesti (sve u režiji Gavelle i inscenaciji Babića), sezonu za sezonom, sljedeće drame: Vučjak (1923.), Michelangelo Buonarotti, Adam i Eva – obje 1925. u razmaku od deset dana. Prve tri će ujedno, kao i Golgota,  biti ovjenčane prestižnom Demetrovom nagradom za dramu, a do 1930., s upravom koja će naslijediti Benešića, Krleža će njome biti ovjenčan još dvaput (U agoniji 1928. i Gospoda Glembajevi 1929.). Mladi Matković, uskoro i sam dramatičar praizveden u HNK-u (1935.), kasnije će zapisati da se to razdoblje Benešićeve intendanture (1921. – 1927.) u našem kazališnom životu s pravom naziva – epohom jer „ni jedno tako kratko razdoblje (…) nije bilo tako bogato novim svježim dramskim tekstovima.“

Branko Gavella: Njegov je redateljski postupak duboko zaorao u problematiku drame na čiju je izvedbu pohrlio sav tadašnji intelektualni Zagreb, a ulaznice su bile rasprodane mjesecima unaprijed

S Benešićem i Gavellom su stasali novi dramski prvaci koji će sljedećih nekoliko desetljeća biti u vrhu svih hrvatskih glumišnih postignuća: Vika Podgorska, Hinko Nučić, Dejan Dubajić, Mato Grković, Dubravko Dujšin, Božena Kraljeva, Vjekoslav Afrić, Nada Babić, Amand Alliger, Ervina Dragman i mnogi drugi od kojih je većina bila angažirana na Golgoti.

Ta,  nadasve politička drama, bila je jasno, sumnjiva tadašnjem režimu. Na dan premijere, kazalište je bilo opet, baš kao i u prosincu 1920., pod opsadom redarstvenih snaga. Ipak, Gavellin je redateljski postupak duboko zaorao u problematiku drame na koju je pohrlio sav tadašnji intelektualni Zagreb te su ulaznice bile rasprodane mjesecima unaprijed – čak su i najgorljiviji njegovi politički neprijatelji morali priznati da se radi o velikom dramatičaru i da je otvorena nova stranica hrvatske kazališne i kulturne povijesti. Iz gledališta, po svjedočenju Milana Begovića koji je smatrao predstavu „upravo uzornom“, unatoč visokom riziku od incidenata i prisustvu policije u kazalištu „nije pao ni jedan aklamacioni povik, ni jedan pljesak koji ne bi išli na račun umjetnika-autora.“

Sam autor je zapisao u svoj dnevnik: „Bilo je svakako glasno. Galama sa balkona i đačkog partera, a ja sam imao iza kulisa impresiju da se sve vuče kao puž, balavo… od raznih vjera i vjerovanja da se ovaj svijet može poboljšati, vjera u poslanstvo ljepote kao u nešto što bi doista moglo poslužiti kao stvarno poboljšanje stvarnosti, možda je bezazlena, ali nije lišena svake vjerodostojnosti.“ („Premijera Golgote“, Borba, Beograd, svibanj 1965.)

Predstava je do danas jedan od najvažnijih događaja u povijesti hrvatske drame i kazališta, a da je tome tako, svjedoči i podatak da je recentno uvrštena u knjigu Spektakli XX stoljeća (Twentieth Century Performances,  Moskva, 2004.) kao jedna od 100 najznačajnijih kazališnih izvedbi na svijetu u prošlome stoljeću.

Gavella je predstavu radio kao niz neobičnih i živih slika nalazeći veliku inspiraciju u sjajnom i izuzetno motiviranom ansamblu, ali i u raskošnoj vizualnoj podršci scenografa Ljube Babića, što se naročito isticalo u trećem činu (u arsenalu, gdje se popravlja »ogromna carska oklopnjača, koju su proleteri poslije sloma prekrstili u Republiku“,) što je tadašnja kritika isticala kao remek djelo binske tehnike HNK-a. U arhivu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti čuva se pet Babićevih nacrta u tehnici gvaša i to je jedino vizualno svjedočanstvo o ovoj predstavi koja, nažalost, nije bila fotografirana. Na kraju predstave za koju su pripreme trajale tada jako duga dva mjeseca, Krleža će kao i ubuduće ostati dosljedan i neće se pokloniti s ansamblom publici – Begović u kritici na to kaže da valjda nije htio „da kvitira simpatije publike jednim naklonom pred zavjesom.“ Ova je predstava ostala do danas jedan od najvažnijih događaja u povijesti hrvatske drame i kazališta, a da je tome tako, svjedoči i podatak da je recentno uvrštena u knjigu Spektakli XX stoljeća, (Twentieth Century Performances,  Moskva, 2004.) kao jedna od 100 najznačajnijih kazališnih izvedbi na svijetu u prošlome stoljeću.

Tako se zagrebačko kazalište našlo među produkcijama znamenitoga ruskoga MHAT-a (Hamlet, 1911.), pariškoga Vieux Colombiera (Molière, Škrtac, 1913.), petrogradskoga Aleksandrijskijeva kazališta (Ljermontov Maskerata, 1917.), Salzburškoga festivala (Jedermann, 1920.), moskovskoga Kamernoga teatra (Racine, Fedra, 1922.), pariške Comedie de Champs-Élysées (Pirandello, Šest lica traži autora, 1923.), berlinskoga Theater am Schiffbauerdamm (Brecht, Opera za tri groša, 1928.) i drugih. Branko Gavella se pritom našao u društvu s najistaknutijim svjetskim redateljima prve polovine XX stoljeća: K. S. Stanislavskim, M. Reinhardtom, A. Tairovim, J. Copeauom, V. Mejerholdom, Y. Vahtangovim, G. Pitoëffijem, E. Piscatorom, E. Engelom. Ovdje valja napomenuti da je Krleža kasnije tvrdio (a za to postoji pisano svjedočanstvo iz prve ruke teatrologa Branka Hećimovića) da mu je sovjetski narodni komesar za prosvjetu i pisac Anatolij Vasiljevič Lunačarski, s kojim je na svome izletu u Rusiju razgovarao o izvođenju Golgote u Rusiji, sugerirao da izostavi ili barem ublaži biblijsku simboliku.

Plakat za drugu Gavellinu režiju Golgote, Dramsko kazalište (danas Gavella), 1954.: Krleža kasnije tvrdio da mu je sovjetski narodni komesar za prosvjetu Lunačarski, s kojim je razgovarao o izvođenju Golgote u Rusiji, sugerirao da izostavi ili barem ublaži biblijsku simboliku

Jedan od najkarakterističnijih dramskih tekstova Krležina opusa pisan je paralelno s legendom Michelangelo Buonarotti, no, kao i ostala dramska djela iz toga Krležina razdoblja (U logoru, Vučjak), ona nemaju nikakve međusobne veze jer sva imaju svoju „pojedinačnu dramsko-kvantitativnu zaokruženost“ (M. Matković). Ipak, sve predstavljaju nužnu etapu u Krležinu razvitku od Legende do glembajevskog ciklusa te su se stoga, u redakciji njegovih sabranih djela, i našle u istoj knjizi. Iako su za sve njih – u manjoj ili većoj mjeri – karakteristične simboličko-lirske, akustično-vizualne i dramatične stilske odrednice –  sve su usto (s izuzetkom Kraljeva) i psihološko-realistički razrađene.

Stoga se upravo na njima i mogao sagraditi temelj za Gospodu Glembajeve za koje Krleža u doba svojih prvih dramskih djela još nije ni imao  društvenog, tj. malograđansko-agramerskog materijala. To mračno vrijeme korupcionaških afera i političkih razračunavanja nastupit će nešto kasnije, a svoj vrhunac doživjeti sa šestojanuarskim režimom pod kraljem Aleksandrom Karađorđevićem I. Ipak, gotovo 30 godina nakon ciklusa o Glembajevima, Krleža se vraća diskursu Golgote u drami Aretej  – Legenda o Svetoj Ancili Rajskoj Ptici (1959.) kada još više eksperimentira smanjujući tzv. dramsku mjeru i sklad na minimum, a sve kako bi se dramski sukob ostvario na „principima kontradikcije, disperzije i koncentričnosti.“ (S. Lasić)

Golgota je u jugoslavenskim kazalištima bila jedan od manje izvođenih Krležinih dramskih tekstova, danas je hrvatska kazališna ravnateljstva potpuno zaobilaze orijentirajući se u pravilu na drame glembajevskoga ciklusa

Golgota, ta po mnogočemu najuniverzalnija Krležina drama, danas nam može biti zanimljiva i iz ugla u kojem se bavi podjelom u suvremenim društvima, ali još više ukazivanjem na degeneraciju vladajućih, malograđanskih ideologija. Danas ona – zahvaljujući upravo povijesnom ponavljanju na koje ukazuje sam Krleža i svijetu u kojem vladaju korporacije u sumanutoj utrci za profitom – dobiva poseban značaj te stoga i predstavlja veliki repertoarni izazov onimh kazališnim upravama koje su svjesne brojnih političkih, društvenih i ekonomskih poremećaja u svijetu oko sebe. No, znamo li podatke o njezinom postavljanju na repertoare hrvatskih i prije, jugoslavenskih kazališta, ne ostaje puno mjesta za optimizam: Golgota je u jugoslavenskim kazalištima bila jedan od manje izvođenih Krležinih dramskih tekstova, danas je hrvatska kazališna ravnateljstva potpuno zaobilaze orijentirajući se u pravilu na drame glembajevskoga ciklusa. Nakon dviju Gavellinih režija (Zagreb 1922. i 1954. – Zagrebačko dramsko kazalište), veće zanimanje za nju pokazuju tek 70-ih i početkom 80-ih godina (Subotica 1973., red. M. Virag.), (Zagreb 1973., red. B. Jerković), (Priština 1974. i Sarajevo 1976., red. Lj. Georgievski), (Zagreb 1977., red. M. Škiljan) i (Split 1982., red. M. Carić) U Hrvatskoj koju, sve od njezina nastanka potresaju brojni politički, društveni i ekonomski udari, pamti se tek virovitička, komorna i nadahnuta produkcija u režiji slovenskoga redatelja Rene Maurina i dramaturga Jasena Boke iz 2010. godine koja je umjela, i bez Krležine scensko-dramske mašinerije, naglasiti mnoge kritične točke vladajućega društvenog kaosa. Njoj je usto bio  dodan i prigodan podnaslov u duhu temeljnih autorovih nakana  – Rekvijem za društvenu pravdu.  

veljača/ožujak 2018.