Kao Brecht u kazalištu, kao Joyce u prozi, tvorac forme koja misli, nove gramatike filma

Na Filmskom festivalu u Cannesu 2018. Special Palme d’Or (Specijalna Zlatna palma) dodijeljena je 87-godišnjem Jean-Luc Godardu za film Le Livre d’Images (2018) (engleski naslov: The Image Book, hrvatski bi bio - Bilježnica slika). Ljiljana Mikulčić piše o prvom Godardovom igranom dugometražnom filmu Do posljednjeg daha, o cjelovitosti u kojoj razumije fragment, o tvorcu nove filmske gramatike i što dijeli sa svojim umjetničkim uzorima

Autorica članka Ljiljana Mikulčić, slobodna umjetnica iz Zagreba, magistrirala je film na San Francisco State University, a radi postdiplomskog istraživanja Pokreta u kineskom tradicionalnom teatru – Pekinškoj Operi, boravila je na Akademiji kineskog tradicionalnog kazališta u Beijingu

U očekivanju Le Livre d’Images

Godine 1960. izlazi Godardov À bout de Souffle (engleski naziv: Breathless), njegov prvi dugometražni film, kod nas poznat pod naslovom Do posljednjeg daha. Glavne uloge su igrali Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, snimatelj je bio Roul Coutard, producent Georges Beauregard. Film je pripremljen za snimanje prema scenarističkom predlošku Francoisa Truffauta ali Godard ga je tijekom snimanja bitno izmijenio. Snimljen je na ulicama i lokacijama Pariza bez traženja dozvola – kako to i dolikuje mladim buntovnicima. Do posljednjeg daha se u povijesti filmske umjetnosti navodi kao najutjecajniji primjer razbijanja filmskih formi i otkrivanja novog filmskog jezika. Razvija se na temelju jednostavne priče mladića Michel Poiccarda, simpatičnog lopova koji bježi od zakona nakon što je ‘slučajno’ ubio policajca, i studentice Amerikanke Patricije koja priznaje da je trudna s njim. Mladićev način života je uzbuđuje ali ga nema namjeru prihvatiti. Dozvoljava njegovo prisustvo i njegovo neprestano nagovaranje – ali tek do jedne točke, kada ga predaje policiji. To mu i otkriva, očekujući da će on bježati, ali on ostaje i čeka svoj kraj. Umoran je. Razmišlja o zatvoru ali dočekuje ga smrt, slučajna, neočekivana – ili je možda to sam odlučio u posljednjem trenutku.

Zanimljivo je kako se kroz konstruktivno satkane situacije i kratkim dijalozima u filmu više cilja na metu (htjenje koje se želi ostvariti sada i ovdje ili što je brže moguće) a manje na razvijanje emotivnih i psiholoških stanja protagonista. Emotivna i psihološka stanja likova gledateljima su dostupna za razumijevanje tek reakcijama koje se gase odmah nakon što se pokažu, pomoću brojnih montažnih rezova koji prekidaju kontinuitet. Stvara se brzi ritam filma koji gura radnju prema naprijed ali ne uzročno-posljedničnim nizom akcije u koju se upleo protagonist već nizom prekida i brojnim digresijama koje se pojavljuju u razgovorima dvoje glumaca. Priča je, kako je gore opisana, utkana u tijelo/tekst filma radi povezivanja različitih elemenata kojima Godard gotovo bombardira gledatelja. Godard, ali na setu i Godard scenarist, upotrebljava metodu improvizacije i tako dobija ideje koje se stapaju sa svim elementima njegove filmske priče, ujedno pripremljene i spontano nastale, pune digresija. U montaži tu filmsku priču dalje konstruira putem filmskih postupaka  i plota, montažnim postupcima/intervencijama koji su izazvali velike polemike kod kritičara i publike. S jedne strane oduševljenje a s druge strane osjećaj uvrijeđenosti, koji je više bio izraz straha pred novim kao i znak nesnalaženja, dezorijentacije.

Jean Paul Bemondo i Jean Seberg, Do posljednjeg daha

Ono što je Godard dobio/otkrio putem improvizacija (tako često upotrebljavanih u umjetnosti baš 60-tih i dalje) to je spontanost trenutka, fokus na situaciju a ne na priču. Trenuci prepoznavanja i uvažavanja, prihvaćanja, razrađivanja, naglo pojavljivanih ideja pa onda i neuvježbavanih glumaca koji gotovo isto tako spontano prikazuju lik koji glume, pretapali su u redateljsku i scenarističku mrežu neprikosnovenog autora koji je stvarao tekst filma koji mi danas analiziramo. Na samom setu redatelj i scenarist Godard stvara i analizira stvoreno u isto vrijeme. Nitko unaprijed pa ni na setu Do posljednjeg daha nije imao scenarij osim Godarda. Naputke o glumi i dijalozima Godard je davao glumcima u posljednjem trenutku. Tako su i dvije ključne scene u filmu improvizirane. To je scena u Patricijinoj sobi, koja je duga ljubavna scena u kojoj se očituje napeti odnos, i zapravo igra htjenja/nehtjenja, Patricije i Poiccarda, i scena Poiccardove smrti – danas slavna smrt od metka na dnu ulice Campagne-Première.

U Do posljednjeg daha Godard prepoznaje da je moguće napraviti film uz izostanak do tada uobičajenih filmskih postupaka kao na primjer tzv. neprimjetne montaže koja razvija kontinuitet koji se pokazuje kao efekt opisivanja. Prostorno-vremenske odnose Godard je u ovome filmu stvorio upotrebom i njegovom invencijom danas slavnog jump cuta. Diskontinuiranim spajanjem dva kadra ili rezanjem unutar istog kadra dobio je dojam skakanja u vremenu, vremenskim izostavljanjem. Do posljednjeg daha montažno je spojen bez over the shoulder shot koji se tradicionalno gotovo uvijek koristi u razgovorima dvoje protagonista, pa i bez establishing shot, bez master shot, bez reaction shot. Snima se kamerom iz ruke (hand held camera) tako ostvarujući i dojam konstatiranja umjesto opisivanja. Raul Coutard je Do posljednjeg daha snimio zapravo u maniri vijesti i kao da je ‘u sredini bitke’. Kako je bio iskusan ratni snimatelj reportažni način snimanja bio mu je blizak. Često se naglašava da je bio izuzetno prilagodljiv svim ograničenjima koje je rješavao kreativno. Film Jeana Roucha  Me, un noir  (1958, film o imigrantima iz Nigerije koji su živjeli na Obali slonove kosti) snažno je utjecao na vizualnu kvalitetu Do posljednjeg daha i filmove francuskog novog vala.

Do posljednjeg daha je postigao da je gledatelj svjestan da gleda film koji razbija poznate i do tada naveliko imitirane kodove filmske priče. Dakle, nema ničega putem čega bismo se poistovjećivali s protagonistima, distancirani smo (utjecaj Bertolda Brechta) i takvi smo uključeni u diskurs. Godardovi protagonisti gledaju direktno u kameru i direktno se obraćaju gledateljima. Upotrebom jump cut montažnog postupka Godard je ostvario skokovit ritam filma koji se može usporediti sa sinkopom u glazbi. Otvara međuprostor između dvije slike stalnim fragmentiranjem. Dekonstruira snimljeni materijal. Sjecka i spaja. Naime, traži ono treće jer ‘vlak se ne čeka na stanici već se prati proces njegovog kretanja bez davanja važnosti njegovoj polaznoj i završnoj točki kretanja’ koje su tek nužnosti.

Do posljednjeg daha najpoznatiji je film francuskog novog vala 60-tih koji je preferirao izlazak na ulice umjesto snimanja u studiju. Redatelji francuskog novog vala uključujući Godarda, Schérera, Rivettea, Truffauta, Chabrola, bili su ohrabreni poslijeratnim talijanskim neorealizmom i njegovim glavnim predstavnikom Robertom Rosellinijem. Snimali su pod svjetlom koje je bilo dostupno na lokacijama, s dostupnim budžetima i malim ekipama. U montaži su koristili diskontinuitete i elipse, kao i umjeće digresije. Francuski novi val stvorio je alternativu francuskom filmu 50-tih koji se temeljio na pravilima studijskog sistema i filmskim zvijezdama poput Gérarda Philipea. Godard je izjavljivao da je gluma Philipea pretjerana.

Termin francuski novi val upotrebljavao se unutar šire slike dolaska novih generacija iz svih područja, dakle onih stasalih za odgovorne ili manje odgovorne građane – ali svakako građane drugačijih nazora od onih dotadašnjih. U svakom slučaju 60-te su bile godine nadolazećih promjena, etike, estetike, pogleda na ženska pitanja (oslobođenja žena u seksualnom smislu primjerice koje je u Francuskoj uspješno pripremila pojava Brigitte Bardot u filmu Rogera Vadima I bog stvori ženu (1956)).

Anna Karina kao Godardova Nana

Michel Marie u knjizi Francuski novi val (prvo izdanje 1997. izdanje Nathan, Pariz, prijevod na engleski 2003, Blackwell publishing, MA, USA) detaljno analizira taj povijesni filmski pokret. Objašnjava da je sam naziv ‘novi val’ ušao u upotrebu preko novinara koji su u veljači i ožujku 1959. opisivali Claude Chabrolove filmove Le beau Serge i Les cousins. U opsežnoj Godardovoj biografiji od 700 velikih stranica koje je ispisao Antoine de Baecoque (izdanje 2010, Editions Grasset & Fasquelle, prijevod na hrvatski 2016, izdavači Sandorf i Mizantrop) navodi se da su izraz novi val skovali novinari tjednika L’Express u naslovu članka Stiže novi val osvrćući se na Truffautov film Četristo udaraca koji je bio uvršten 1959 godine u natjecateljski program filmskog festivala u Cannesu usprkos opiranjima tradicionalnih filmskih djelatnika. Zanimljivo je spomenuti da je bez obzira na protivljenje filmskih tradicionalista Truffaut te iste godine na istom festivalu nagrađen kao najbolji redatelj. Ali filmski vrhunac tog doba dogodio se sa Godardovim filmom Do posljednjeg daha (1960) koji je imao i veliku gledanost i exploziju kritičarskih osvrta, kako negativnih tako i pozitivnih.

Marie objašnjava da je francuski novi val zapravo označio samo dvije sezone francuskog filma, od početka 1959 do kraja 1960 kada je počela njegova silazna putanja koja je  trajala do 1963. koja je i godina njegovog završetka (ako baš želimo godinu završetka). Marie po tom pitanju citira i Truffauta koji objašnjava da Francuski novi val nije skupina mladih redatelja koji su imali zajedničku estetiku. Njihova takozvana zajednička estetika je smišljena izvana, ne od njih.

Ono što danas primjećujemo nastavljajući s analizama pokreta to je da je u prvi plan izbio primat redateljskog postupka kao rezultat izrazito metodičnog promišljanja filma kao medija novih umjetničkih formi i njegovog utjecaja na društvo. Godard je od onih redatelja novog francuskog vala koji su započeli s promišljanjem filma kao autorskog projekta. Redovno je objavljivao članke u filmskom časopisu Cahiers du Cinéma urednika Andrè Bazina, tada jednog od najutjecajnijih teoretičara filma svoga vremena. Zanimljivo je da je Godard u tekstovim objavljenim u Cahiers du Cinéma ostvario polemiku upravo s Bazinom oko umjetničke vrijednosti Hichckocovih filmova. Bazin je zagovarao potrebu odsustva montažnih postupaka jer se njima gubi autentičnost i istinitost filma.

Kao istraživač svih umjetnosti Godard je često navodio svoje utjecaje koji su ga inspirirali na njegovom istraživačkom putu stvaranja filmova. James Joyce (1882-1941) je jedan od tih utjecaja. Louis Armand u knjizi The Organ Grinder’s Monkey – Culture after the Avant-Garde (Univerzita Karlova v Praze, 2013.) u poglavlju Joyce Cineaste / Godard Auteur postavlja Godarda i Joycea u zrcalnom odnosu.

Naglašava da im je zajedničko stvaranje cjelovitosti unutar koje razumijemo pojedinačno, fragmentirano. Radi se o cjelovitosti koja trpi mogućnosti premještanja svojih fragmenata i neočekivanih spajanja u namjeri pomicanja značenja.To je metoda koja se približava književnim postupcima Joyceovog Finnegans Wake (1939). Armand naglašava da je film za Godarda ono što je za Joycea pisani tekst. A to je forma koja misli (une forme qui pense).

Za Godarda kadar poprima funkciju znaka – tako image percipiramo kroz značenje koje generira znak koji označuje. Joyceovo pisanje približava se filmskom jeziku kroz tu dimenziju stvaranja značenja koje se ostvaruje premještanjem uobičajenih lingvističkih kodova spajanjem dvije naizgled nespojive riječi, ili objekta unutar strukture djela što rezultira spajanjem dva različita značenja u jedno.

Armand nas podsjeća da je Sergei Eisenstein (1898-1948) podrobno proučio i pisao o Joyceovom književnom stvaralaštvu. Eisenstein u knizi Film Sense (1942, prijevod na engleski 1947, izdanje Harcourt Brace & Company, Florida, USA) u poglavlju Word and Image objašnjava: “Of course in this instance we do not gain a new concept, or a new quality. The charm of this ‘portmanteau’ effect is build upon the sensation of a duality residing in the arbitrarily formed single word (…) Obviously, the greatest manipulation of the portmanteau word is to be found in Finnegans Wake.” (str.6.)

“Naravno, u tom slučaju ne dobijamo novi koncept, ili novu kvalitetu. Šarm portmanteau efekta je izgrađen na senzaciji dvojnosti koja boravi u slučajno formiranoj jednoj riječi (…) Očito, najveća manipulacija portmanteau riječi može se naći u Finnegans Wake.”

Armand u svom tekstu objašnjava da je to ono što je Joyce zvao soundsense ili sensesound prizivajući tehniku verbivocovisual presentiment (str. 21).

Dalje čitam Eisensteinova razmišljanja u njegovoj knjizi Film Form (1949, Harcourt Brace Jovanovich, Florida, USA, str. 184-185.): “Joyce originality is expressed in his attempt to solve his task with a special dual-level method of writing: unfolding the display of events simultaneously with the particular manner in which these events pass through the consciousness and feelings, the associations and emotions of one of his chief characters (…) For while the lyric, equally with the imagery, reconstructs the most intimate passage of the inner logic of feeling, Joyce patterns it on the physiological organization of the emotions, as well as on the embryology of the formation of thought.”

“Joyceova originalnost je izražena u pokušaju da se razriješi problem sa specijalnim dualnim nivoom metode pisanja: iznoseći događaje istovremeno sa specifičnim načinom putem kojeg ti isti događaji prođu kroz svijest i osjećaje, asocijacije i emocije (predstavljaju se) kao njegovi glavni likovi. (…) Dok liričnost, jednako s imagery, rekonstruira najintimnije pasaže unutarnje logike osjećaja, Joyce ih postavlja unutar psihološke organizacije emocija, kao i na embriološke formacije mišljenja.”

Iz Godardovog filma Prezir

Image je za Godarda tekst koji se misli putem znakova sadržanih u imageu. Znak sadržava u sebi fizičku pojavu koju primjećujemo ali i naš mentalni koncept te fizičke pojave. Premještanjem uobičajenih spojeva Godard nas postavlja pred nivoe pomicanja značenja koja više nije tako jednostavno iščitati. Postupkom ruši i društvene konvencije koje su uvjetovale određeno mentalno iščitavanje. Godard zaziva dekonstrukciju istog radi otkrivanja. Otkrivanje novih odnosa koji generiraju nova značenja istraživanjem na licu mjesta snimanja i onda u montaži pokazuje se kao metoda stvaranja koja zahtjeva izuzetno obrazovano oko i um redatelja koji je ujedno i scenarist i montažer, zapravo autor koji postaje sveprisutni kreator koji posve razumije medij kojim se bavi. Tako je Godard pronalazač imagea kao što je Joyce pronalazač novih oblika rečenica u umjetničkom pisanom tekstu.

Eisenstein se u svojim filmovima nije odrekao dramske narativnosti, kako to Armand primjećuje, ali Dziga Vertov (1896 – 1954) jest. Dziga Vertov je 1929. godine osnovao projekt Kino-Oko s ciljem da ostvari film u kojem gradi image kao pisanu riječ. Njegov cilj je bio vizualno spajanje fenomena koji su odvojeni u vremenu. Rezultat tog projekta je dokumentarni film koji spajanjem svojih filmskih elemenata nalikuje na urbani ples, slikarsko platno, i svakako poeziju izgrađenu od imagea i zvukova grada. Naziv tog slavnog dokumentarnog filma koji je izvršio veliki utjecaj na mladog Godarda je Čovjek s filmskom kamerom (1929).

Kada se umjetnost stvori/proizađe iz promišljanja i proučavanja povijesti struke tada se umjetnik postavlja u poziciju znalca koji svoju praksu razvija bez kategoričnih zaključaka kako bi se u cijeli proces stvaranja mogla uključiti spontanost trenutka koju omogućuje otvorenost forme. Takvi umjetnici znaju da se tijekom i paralelno s procesom njihovog rada kreira i neka druga struja koja kao da pokazuje put onima koji je znaju prepoznati i koja, kada je prihvaćena, vodi projekt u određenom smjeru zajedno i u komunikaciji s redateljem.

Film za Godarda nije reprezentacija realnosti (opisivanje) nego projekt te iste realnosti, objekt koji je dio te realnosti. Tako se i redatelj u stvaranju stavlja u samu tu realnost, i nije izvan nje kao ni njegov film, već je njen aktivni dio unutar spirale cjelokupnog postojanja.

Od Godardovog prvog dugometražnog filma Do posljednjeg daha do njegovog posljednjeg Le Livre d’Images prošlo je 58 godina. Zanimljivo je da kako vrijeme prolazi Do posljednjeg daha se na popisima najboljih filmova svih vremena sve više penje prema vrhu.

I evo, prisjećanjem očekujem/o njegov najnoviji film Le Livre d’Images.