Povijest se ponavlja. Zbog rasterećenja proračuna, kazališta 1953. postaju – privredne ustanove! S minimalnim dotacijama

Grandiozno zamišljeno gostovanje HNK u Londonu u siječnju 1955, bilo je izravni nastavak Titova posjeta Velikoj Britaniji u ožujku 1953. (samo deset dana nakon Staljinove smrti), piše Snježana Banović u drugom članku o kazalištu nakon Drugog svjetskog rata, u kojem opisuje oslobađanje individualne inicijative, odmak od socrealizma ali i nadzor Partije da se ne skrene u "buržoaska prenemaganja". Posebna je tema - financiranje

Naslovna fotografija: Mlada zagrebačka prvakinja Sonja Kastl dobila je u Londonu 1955. izuzetno pozitivne kritike za svoju gracioznost i glumstvenost u ulozi Julije – po mnogima joj velika Ulanova nije bila ni do koljena

Prethodni članak: Zbog ideološke slabosti partijske nomenklature, zadatak idejnog zaokreta od staljinizma pripao je kulturi. Što je govorio Krleža

IV.

Nakon što je resorno republičko ministarstvo (Savjet za prosvjetu, nauku i kulturu) organiziralo konferenciju svih dionika u kulturi na kojoj se (prilično burno, uz mnoštvo podvojenih mišljenja svađa i vike proizašlih iz analize rada pojedinih Umjetničkih savjeta koji su prečesto štitili interese pojedinaca) raspravljalo o principu po kojem će se određivati utjecaj članova kolektiva na Upravu,   savjeti početkom 1955. dobivaju novopostavljene ciljeve da u ime društva osiguraju red i djelovanje tih ustanova (…) zbog kojega na koncu konca bez izuzetka i postoje. Između ostaloga, cilj im je bio i – riješiti se elemenata malograđanske stihije, konzervativnosti u shvaćanjima i raznih formalizama, navika, položaja, sebičnih interesa, karijerizama i mnoštva sličnih pogubnih pojava koje su tradicionalno imale plodno tlo upravo u resoru kulture. Iz Partije su naime dopirali  oštri glasovi da određeni  elementi protiv novih mjera vrše pasivan i aktivan otpor te ih se najbolje prepoznaje u liku uskogrudnih činovnika, onih birokrata koji osim komandiranja ne poznaju nikakav drugi oblik upravljanja. I koji su potpuno zaostali za vremenom, ne uviđajući, da je etatizam (u svoje vrijeme neizbježiva i prema tome, u svoje vrijeme progresivna faza našega razvitka) ostao nepovratno iza nas. (Ivan Dončević, Vjesnik, 1955.) Na kraju istoga teksta, Dončević demagoški zaključuje: Kad ne bi bilo ni jednog drugog simptoma osim tih otpora, bilo bi i to dovoljno da spoznamo, kako se nalazimo na pravom putu.

V.

Ipak, upravo je HNK u toj novoj kulturno-političkoj paradigmi istican kao najpoželjnije zamišljen organizacijski prototip. I doista, uskoro je, uz upravni i organizacijski, vidljiv i umjetnički pomak što se na prvi pogled najbolje zamjećuje u napuštanju prakse dotad neizbježnih realističkih blještavih dekora i spektakularnih produkcija. Teatarska estetika započinje se oblikovati na nov način po kojem se sceni prilazi analitički studiozno i u skladu s novom stvarnošću. Jedan od korifeja nove estetike bio je Vladimir Habunek, redatelj Trojanskoga rata neće biti Jeana Giraudouxa, izuzetno važne predstave koja je označila početak novoga doba u HNK, francuski đak i istaknuti predstavnik francuske škole u režiji koji je prvi u nas otkrio tog dramskoga pisca i postavio ga na scenu, u prigodnom je tekstu uoči te predstave napisao: Želio sam da ništa ne bi odvlačilo pažnju od teksta, ni pokreti, ni boje, ni kostimi, ni neobičan dekor, nikakva pretjerana stilizacija. Od tada se naime, umjesto socrealizmu svojstvenoga iluzionističkog prikazivanja na sceni sve češće (po mišljenju novoga ravnatelja Opere Mladena Bašića) postavljaju jasna i nedvojbena pitanja u ime nove istine i istinitosti koje nikako ne ispadaju iz regije poetskog, naprotiv. Ovo je razdoblje redovitog nalaženja izvođenja novih i nepoznatih djela, a deviza je jednostavna: Nije svaka umjetnost za narod, već samo ona dobra. Odnosi se to i na operne, ali i baletne praizvedbe djela koja se u ovom razdoblju redovito postavljaju na repertoar i koja se često obogaćuju folklornim elementima, pantomimom i novom dekorativnošću. Usto, angažiraju se sve češće mladi umjetnici koji u ansamble unose nove metode rada, osobito se to odnosi na redatelje, koreografe, scenografe i kostimografe.

Habunek, odmak od socrealizma ali “buržoasko prenemaganje”

Sve navedeno bilo je rezultat dobro osmišljene repertoarne politike intendanta Nanda Roje koji je na čelo HNK-a imenovan u prosincu 1953., i dvojice njegovih ravnatelja Opere – Milana Sachsa (na tom mjestu od svibnja 1945. do listopada 1955.), i Mladena Bašića (ravnatelj Opere do srpnja 1958.) i njihove iznimne brige za oblikovanjem kvalitetnog ansambla koji će takav ambiciozni repertoar moći iznijeti te sve češće nailaziti na priznanja u zemlji i na gostovanjima u inozemstvu. Tu se kao izniman primjer ponajprije mora spomenuti Gotovčeva romantična opera Morana, zvana narodna, praizvedena u Brnu još davne 1930. pa izvođena Pragu, Zagrebu, Splitu, Sarajevu, Dubrovniku, Ljubljani, Beogradu, Osijeku… Gotovčev prvijenac romantičarskoga sižea i nacionalnih značajki libretiste Ahmeda Muradbegovića postavljan je osvježen za novo razdoblje na nizu jugoslavenskih pozornica (Split, Maribor, Subotica, Rijeka…). Uz Moranu, izuzetno uspješna bila je nova produkcija Lhotkina baleta Đavo u selu u koreografiji Pije i Pina Mlakara, a iz današnje perspektive, kao nevjerojatan kuriozitet zvuči podatak da je primjerice samo u sezoni 1954./1955., uz 111 izvedbi iz stranoga repertoara izvedeno čak 60 izvedbi domaćih naslova.

Međutim, u upravljanju zagrebačkim kazalištem, nemali je utjecaj i dalje imao Savez komunista i njegova podružnica koja se redovito, na svojim sjednicama, osim ideološkim dubiozama, bavi i problemima u organizaciji, upravi i u repertoaru. Spomenuti Vlado Habunek koji je nastavio s istraživanjem suvremenog francuskog repertoara donio je uskoro na repertoar, u to doba zahtjevni komad Jeana Anouilha iz 1948. godine Poziv u dvorac, za koji su bile neophodne elegantne toalete i salonsko ponašanje. Usto su, po njegovoj zamisli išli i obavezni, pomalo pompozni nakloni na kraju predstave što se nije svidjelo svima u publici. Jedna od njih je bila i Anka Berus jedina ministrica u Bakarićevoj Vladi (istaknuta članica Partije (od 1936.) i prvoborka koja će uskoro biti odlikovana ordenom narodnoga heroja), koja je šokirana takvim buržoaskim prenemaganjem zaobišla obligatni koktel za uzvanike održavši prije ljutita odlaska iz kazališta intendantu i redatelju bukvicu pred brojnim svjedocima.

Što se samoupravljača iz kazališta i programskih novina tiče, najviše se kopalja ukrštalo oko Shakespeareova Mletačkoga trgovca čija je južnoslavenska premijera održana upravo u Zagrebu davne 1867. godine. Strozzi je na jednom sastanku Drame postavio pitanje antisemitizma u tom komadu na što je istaknuti član Savjeta, glumac prvak Emil Kutijaro odgovorio da u njemu nema baš ništa antisemitsko i da je jedino važno kako će redatelj postaviti predstavu i u njoj interpretaciju Schylocka. No, nije stalo na tome jer je Židovska općina, čim je načula što se sprema u kazalištu, odmah poslala delegaciju predsjedniku Vlade Bakariću tražeći kontrolu nad procesom rada na predstavi. Kutijaro je, u šoku od straha, odmah prebacio odgovornost sa Savjeta na upravu, no na kraju je sve ispalo na opće zadovoljstvo: Mletački trgovac je premijerno izveden u veljači 1954., i to u režiji Strozzija koji je na sastancima najviše dvojio o etičnosti Shakaspeareova komada, a zadovoljni su bili i članovi Vlade i Židovske općine, ovaj put nije bilo ni bukvica ni ljutitih izlazaka uz lupanje vratima.

VI.

Osim promjena na planu kazališne organizacije i načina odlučivanja i programiranja, morale su za uspjeh nove doktrine biti donesene i ključne promjene u načinu financiranja kazališta. Naime, broj kazališta je u Jugoslaviji sve od 1945. nekontrolirano rastao te su 1950. postojala 73 profesionalna kazališta s čak 2. 888 amaterskih, a sva su bila na državnom proračunu. To je predstavljao preveliko opterećenje za sve tanju saveznu blagajnu postavši uskoro okidačem za prve promjene u modelu financiranja kulture na način da se prvi put odlučilo ići na, po svaki javni sustav rizično poslovanje na bazi vlastitog računa. Osim toga, promijenio se i platni sustav u zemlji, rezultat čega je bilo smanjenje državnih dotacija za većinu ustanova u kulturi koje sada moraju tražiti spas u povećanju vlastita prihoda. Tako se 1. siječnja 1953. donosi ključni zakon za ovo područje kojim sva kazališta postaju tzv. privredne ustanove sa znatno smanjenim dotacijama od ministarstava i narodnih odbora, a u čijem financijskom poslovanju sada odlučujuću ulogu ima sposobnost njihovih uprava da uprihode što veći vlastiti prihod. Drugim riječima, nadležnost se, u skladu sa samoupravnim načelima spustila s vlasti na same ustanove. Uz svođenje na minimum državnih dotacija i uz poticanje štednje i rada na kvaliteti, dolazi napokon i do znatnog slabljenja administrativnog upravljanja kulturom. Pojednostavljeno rečeno, iako su rashodi osobnih dohodaka ostali nepromijenjeni, programska se sredstva od tada drugačije akumuliraju pa je na svaki dinar zarađen u kazalištima, država davala, ovisno o značaju, veličini i programu kazališta, dodatnih četiri do pet dinara. Uskoro, novi način financiranja donio je izuzetne rezultate u jugoslavenskim kazalištima: vlastiti se prihod penjao na do danas nedostižnih 20 – 40% ukupnih prihoda.

Kazalište sada postaje ustanova kojom upravlja kolektivni organ od sedam članova od kojih se čak tri člana biraju iz kolektiva, a koji se izmjenjuju svake godine. Usto, u ovome se razdoblju redovito ističe potreba podizanja ugleda zemlje upravo s pomoću kazališta pa se strateški sve više definira politika jačanja kulturnih veza s inozemstvom. Usto, iako je i dalje primjetno iznimno zanimanje politike za kazališnu praksu, sada se mnogostrukost ideologijskog te interpretativnog usmjerenja više nije mogla zaustaviti te se jasno vidjelo da hrvatsko kazalište započinje svoj put na prostranstvu širokih temelja.

Taj se stav Nikole Batušića najbolje može primijeniti na primjeru osnivanja Zagrebačkoga dramskoga kazališta 1953. godine koje je, sastavljeno od uglavnom mlađih glumaca Drame HNK i studenata Akademije na čelu s Gavellom, imalo postati svojevrsno vježbalište za potvrđivanje najtalentiranijih diplomanata Akademije. Ovdje su se etatizam i vladajuća ideologija napokon pojavili u fleksibilnom obliku koji se manifestirao u dodatnom jačanju profesionalizma, slabljenju cenzure i boljem sustavu financiranja.

Hrvatsko narodno kazalište u Londonu 1955

VII.

Uskoro, slijedom sve jačeg otvaranja zemlje prema Zapadu, kulturna politika u Hrvatskoj širi svoje polje djelovanja okrećući se sve ambicioznije prema strategiji pozicioniranja u svjetskim kazališnim centrima. Tako će zagrebačka Opera s Baletom, u to vrijeme najistaknutiji jugoslavenski glazbeni ansambl, uz brojna gostovanja širom Jugoslavije, sve češće dobivati i prihvaćati pozive iz inozemstva te zauzvrat ugošćavati velike inozemne ansamble. Početak gostovanja na prestižnim svjetskim kazališnim lokacijama započinje već u siječnju te 1955. godine grandiozno zamišljenim gostovanjem u londonskom Stoll Theatreu koji je bio izravni i logični nastavak Titova posjeta Velikoj Britaniji u ožujku 1953. (samo deset dana nakon Staljinove smrti) kamo je stigao brodom Galeb kao prvi komunistički lider u povijesti. Kuriozitet ovoga gostovanja je taj, da je samo za tu prigodu, zagrebački ansambl promijenio svoje povijesno ime te je u Londonu (kada je britanska publika prvi put vidjela balet Romeo i Julija Sergeja Prokofjeva) nastupao pod nazivom The Yugoslav national opera and Ballet (from Zagreb).

U Londonu je Hrvatsko narodno kazalište gostovalo pod nazivom Jugoslavenska nacionalna opera i balet

Gostovanje u Stoll Theatreu bilo je za hrvatske umjetnike najveći događaj u dotadašnjoj karijeri.Nakon izvedbe Romea i Julije engleska je publika bila nemalo iznenađena da se može spojiti tako ozbiljni pisac kao što je bio William Shakespeare i plesna umjetnost. Kritičari su naime taj Prokofjevljev balet imali prethodno prilike vidjeti samo na filmu s Galinom Ulanovom u naslovnoj ulozi, a gostovanje moskovskog ansambla uslijedilo je tek godinu dana nakon zagrebačkog. Mlada zagrebačka prvakinja Sonja Kastl dobila je izuzetno pozitivne kritike za svoju gracioznost i glumstvenost u ulozi Julije – po mnogima joj velika Ulanova nije bila ni do koljena.

Godina 1955. bila je cijela prepuna postignuća koja svjedoče o intenzivnom radu i produkcijsko-organizacijskim naporima koji su doveli do umjetničkih uzleta rijetko zabilježenih u novijoj povijesti ovoga kazališta te se može govoriti o zlatnim 50-ima u zagrebačkome HNK. Nakon mega-gostovanja u Londonu, nastavilo se dalje, prema sve boljim rezultatima, prvom poratnom režijom tek angažiranog Bojana Stupice koji je sa sobom u ansambl doveo i svoju suprugu Miru, prvim gostovanjem Opere riječkoga Narodnog kazališta Ivan Zajc u povijesti, gostovanjem bečkoga Burgtheatera s Goetheovom Ifigenijom na Tauridi. Uskoro slijedi i gostovanje milanskog Piccolo teatra s antologijskom Strehlerovom režijom Goldonijeva Arlecchina, sluge dvaju gospodara te pariškog TNP-a (Theatre National Populaire), u to doba francuskoga nacionalnog kazališta izražene socijalne misije i jednog od najprogresivnijeg u Europi, a pod umjetničkim vodstvom Jeana Vilara (autogram mega-popularnoga Gerard Philipa koji je pred oduševljenom zagrebačkom publikom igrao Don Juana i Cida na crnom tržištu vrijedio cijelo bogatstvo), što se ocjenjuje kao vrhunac svih organizacijsko – financijskih napora središnjega hrvatskog teatra toga doba. Godina 1955. na čijem je kraju (29. prosinca) praizvedeno i remek-djelo Ranka Marinkovića Glorija, bila je kvalitativno najintenzivnija od svih poratnih zajedno, ne samo po gostovanjima, već i po raznolikostima u programu samog kazališta, ali i po zamašnom distanciranju ideološkoga diktata od kazališta. Samoupravljanje je u tome odigralo, ako ne prelomnu, onda izuzetno važnu ulogu.

Od svih navedenih, često nespretnih i nepotrebnih mjera koje su kočile, a ponekad i zaustavljale pozitivne umjetničke procese, upravo bi iskorak u sustavu financiranja kazališta, uveden 1953. (zanemaren već u 60-ima) morao danas biti kritički preispitan i u velikoj mjeri preuzet barem za početak razgovora svih dionika naše kulturne politike oko nužnih i hitnih promjena okoštalog i mastodontskog modela javnih kazališta u Hrvatskoj.