Spektakli propadanja Bruxellesa. Duga tradicija predviđanja civilizacijske katastrofe

Dva recetna satirička romana kao mjesto kolapsa ili odumiranja civilizacije nimalo slučajno odabiru Bruxelles, piše Sebastian Kukavica. Houllebecqovo Pokoravanje i Menasseov Glavni grad nastavljaju tako dugu tradiciju prikazivanja i zamišljanja Bruxellesa kao mjesta predestiniranog za veliku društveno-političku katastrofu.

• Naslovna fotografija: Bruxelles-St. Gilles – L’Ancienne Barrière, razglednica iz 1913. godine. (Creative Commons)

•  Autor je studirao politologiju, književnost i društvene znanosti u Zagrebu, Siegenu, Glasgowu, Ateni i Rimu. Trenutačno pohađa doktorski studij Znanosti o književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

U ovom članku se prikazuju dva recentna satirička romana zaokupljena temama krize i propasti Zapada:  Houellebecqovo Pokoravanje (objavljen 2015.) i Menasseov Glavni grad (iz 2017.), koji za mjesto odigravanja spektakla kolapsa ili odumiranja civilizacije, nimalo slučajno, odabiru Bruxelles, čime se smještaju u dugu književnu tradiciju prikazivanja i zamišljanja Bruxellesa, ali i čitave Belgije, kao mjesta predestiniranog za veliku društveno-političku katastrofu. Iznimno je to bogata tradicija raznih književnih vrsta, od dnevničkih zapisa i putopisa pa sve do romana smještenih u Bruxelles ili zaokupljenih patologijama tog grada, a kojima je zajedničko što Bruxelles oslikavaju kao europski velegrad ispod čije se uljuljkanosti u bogatstvo, raskoš i dokonost kriju mračne sile degeneracije koje jednog dana prijete izbiti na površinu i cijeli grad uvući u propadanje dostojno Neronova Rima. Stoga, prije analize Pokoravanja i Glavnog grada, u članku će se dati kratka analiza najpoznatijih primjera takvih prikaza Bruxellesa: od Voltaireovih i Baudelaireovih impresija preko romana o kobi Belgije Georgesa Rodenbacha pa sve do famoznog Conradova prodiranja u srce briselske bjeloće.

Svoja je najznačajnija djela Belgijski pjesnik Rodenbach posvetio prikazu mrtvog Brugesa, kojeg je smatrao utjelovljenjem duha Flandrije.

Svoja dva najznačajnija djela – dekadentske romane Bruges-la-Morte (Bruges: mrtvi grad) i Le Carillonneur (na engleski preveden kao Zvona Brugesa) – belgijski je simbolistički pjesnik Georges Rodenbach, napisavši ih na francuskom jeziku i objavivši u Parizu u smiraj devetnaestoga stoljeća, posvetio temi koja ga je zaokupljala čitavog života: prikazu mrtvog Brugesa, grada kojeg je smatrao utjelovljenjem duha Flandrije, duha melankolične gotike i renesansnih gildi, duha koji je u sebi još uvijek nosio nešto sveto, srednjovjekovno, neoskvrnjeno silama modernizacije kakve su preobrazile ostale belgijske gradove poput, primjerice, Bruxellesa, Antwerpena ili, Bože pomozi, Liègea.

Protagonist romana Le Carillonneur, Joris Borluut, arhitekt i svirač carillona – instrumenta kojim se pokreću zvona trinaestostoljetnog gradskog zvonika – kao svoju životnu misiju vidi konzerviranje Brugesa kao umjetničkog djela koje je savršenstvo doseglo u „doba cehova i korporacija u njihovim danima slave” (Rodenbach, 2007: 18). Kao član flamanske grupe „militantnih patriota […] koji su se urotili kako bi očuvali ljepotu Brugesa” (Ibid: 34), Borluut sebe smatra čuvarom predmodernog poretka smisla utjelovljenog u arhitekturi srednjovjekovnog Brugesa. Anticipirajući Spenglerovu ideju da se duša svake kulture odražava u arhitektonskom načelu njezinih svetih građevina, Borluut vjeruje da je zvonik u Brugesu katedrala „kolektivne duše” Flandrije, jer kao što je stari Rim svoje ozbiljenje ostvario u Partenonu, tako je i „duša” stare i jednostavne Flandrije, Flandrije „cehova i korporacija”, podigla taj zvonik kako bi, poput pantokratora, stražario nad gradom, sveprisutan u glazbi carillona. Borluut zato sebe shvaća kao vrhovnog svećenika i čuvara Providnošću ovjerenog poretka smisla: „vjerovao je da je jedino on sposoban podariti gradu carillon usklađen s tim gradom, njegovim drevnim šarmom, ali i melankolijom; zato je Bruges zadržao svoju savršenu harmoniju” (Ibid: 33).

Za Rodenbachovog Borluuta, Bruges je doživio svoj vrhunac u kasnom srednjem vijeku, i sada ga ima održavati kao mrtav grad. (Smabs Sputzer / CC BY 2.0)

Njegov uspon na zvonik ekvivalentan je usponu Mojsija i Aarona na Sinaj. Opsjednut fiksnom idejom da jedino on, posjedujući okultno znanje sviranja carillona i konzervacije starih gradskih kuća, može „očuvati suštinsku starost” Brugesa, to „autentično lice oblikovano stoljećima” (Ibid: 42), Borluut doista vjeruje da je on svećenik iz drevnih vremena, čarobnjak bez čijih tajnih znanja Bruges ne bi ni postojao, već bi se preobrazio, poput Bruxellesa ili Antwerpena, a da Liège ne spominjemo, u desakralizirani moderni grad nalik svakom drugome. Ono što će Spengler nazvati „faustovskom dušom”, Borluut jednostavno naziva modernom dušom, uviđajući da je takva duša suštinski suprotstavljena „kolektivnoj duši” Flandrije: ono što je za Rim Partenon, za Flandriju Belfort van Brugge, to je za modernu dušu – burza, „jer tek na tom mjestu [moderna] rulja najzad postaje ujedinjena u svom sirovom instinktu za zlatom” (Ibid: 41). Borluut zato mora svirati carillon na isti način na koji su to činili stari majstori, a kuće ne smije graditi, slijedeći kakve mondene hirove, već ih mora samo konzervirati u stadiju veličanstvenog propadanja u kakvom jesu, jer je njegova zadaća kao čuvara biti „balzamar grada”, on grad treba samo „mumificirati” (Ibid: 70), jer grad više nikad neće oživjeti, Bruges je svoj vrhunac dostigao u kasnom srednjem vijeku, ostvario je sudbinu koja mu je bila dodijeljena i sada ga ima održavati kao mrtav grad, kao umjetničko djelo jedne kulture koja je dosegla svoju jesen; Bruges je „grad koji je lijep zato što je mrtav” (Ibid: 163).

Središnji se sukob u Rodenbachovom romanu odvija između Borluuta, tog posljednjeg čuvara stare Flandrije, i pučanstva Brugesa koje odlučuje, umorno od zatočenosti u stacionarno stanje štovanja prošlosti, da se grad pretvori u luku, kako bi započeo ekonomski rast i kako bi se najzad udahnuo život tom srednjovjekovnom mauzoleju. No Borluutu je jasno što takav projekt znači: „ukoliko bi se nova luka stvorila, bilo bi to okončanje ljepote grada. Razrušili bi dveri, dragocjene kuće, drevne okruge, ucrtali bi bulevare, željezničke tračnice, svu ružnoću tržišta i modernog života” (Ibid: 164). Moderni grad – sa burzom kao svojim svetištem – negacija je Brugesa, desakralizacija svega onoga što je Borluut vidio u Brugesu kao monumentu stare Flandrije. Bruges po mjeri rulje bit će ni po čemu različit od svakog drugog grada: „nove zgrade, parodije prošlosti, kopije stare arhitekture […] narod želi svoju ciglu lijepu i ružičastu, posve novu i lijepu […] narod želi kuće koje su „dobre kao nove”. Barbarsko ludilo […] Brutalni utilitarizam modernog doba” (Ibid: 196). Na svoj način, Borluut proklinje nezahvalno pučanstvo: izvršava samoubojstvo na zvoniku, zadavljen visi unutar masivnog trinaestostoljetnog zvona koje će nemilosrdno zvoniti nad pukom Brugesa, neprestano ga podsjećajući na njegov grijeh. Od tog je dana Bruges proklet, sjena trinaestostoljetnog zvonika, koju je Borluut svojim tijelom dodatno zacrnio i zamastio, pada na narod još čeličnija, još srditija.

“Bruxelles je uništavatelj imaginacije. Bruxelles je čistilište. Bio bi i pakao i limb istovremeno za sva misleća bića,” pisao je Voltaire.

Belgiju je lako mrziti, a Bruxelles posebice. Već za vrijeme svog prvog posjeta gradu, Voltaire je, 1722., o Bruxellesu napisao pjesmicu: „Tužan grad u kojem sam ja / kuća je neznanja / tuposti i dosade / glupe ravnodušnosti / prava zemlja poslušnosti” (Janssens, 1963: 263). Za vrijeme svog drugog boravka, Voltaire je samo potvrdio svoj dojam o Bruxellesu: „Bruxelles je dom neznanja. Nema ovdje dobrog tiskara, niti gravera, a bome ni literata […] Ovo nije zemlja lijepog pisma.  Ovo je zemlja jednolikosti. Bruxelles je uništavatelj imaginacije. Bruxelles je čistilište. Bio bi i pakao i limb istovremeno za sva misleća bića, da nije Mme du Châtelet ovdje. Umjetnosti su malo cijenjene ovdje…” (Ibid: 268). Voltaire je kao ključnu neuralgiju Bruxellesa vidio duh konformizma, a koji je pridonosio općoj političkoj kulturi ravnodušnosti i poslušnosti. Ujedno, upravo se u tom duhu, koliko god on uljuljkivao grad u tupu klonulost i zadovoljnu dosadu, nalazi nešto zlokobno i opasno, neki glas skrivenog pakla kojeg ta „kuća neznanja” i ne primjećuje.

U hibridnom spisu Razgolićena Belgija, Baudelaire je Voltaireovu pjesmicu inkorporirao u svoje gnjevno razobličavanje patologija Belgije u kojima je pronalazio sliku i priliku patologija modernog Zapada. Zapravo, Baudelaireova se Razgolićena Belgija može čitati kao društveno-politička satira koja svjesno koristi Bruxelles i Belgiju kao temelje za razvoj kritike moderne i moderniteta. Pretjerivanje i preuveličavanje sastavni je dio satire u svrhu prodiranja u istinu o društveno-političkim patologijama, a u Razgolićenoj Belgiji naći ćemo upravo takav prikaz Belgije – pretjeran i preuveličan – koji služi kao temelj za prodor u čudovišnu istinu o modernoj državi i modernom društvu.

Belgija prikazana u Razgolićenoj Belgiji, Belgija čije su izopačenosti hipertrofirane do razine komične nakaradnosti, čudovišno je društvo i čudovišna država u kojoj svaki aspekt života poprima monstruozne dimenzije: grudi žena su „otečene poput močvara” (Baudelaire, 2022: 275), usta su „zjapeća kloaka” (Ibid: 303), Bruxelles je „zemlja Grbavaca, područje Rahitisa” (Ibid), grad je to u kojem „pas biva pojeden živ” (Ibid: 312), u kojem „otac se napije pa zatim kastrira svog sina” (Ibid). Kao država, Belgija je tek mehanizam bez duše, „automat”, „harlekin kojeg su skrpali diplomati” (Ibid: 282). Ukratko: „Belgija je čudovište” (Ibid: 291). Bruxelles kojeg s gnjevom i prezirom oslikava Baudelaire apoteoza je modernog grada, burze kao katedrale modernog duha, konglomerat je to sebičnih interesa i požuda kojeg na životu održava samo to što tim požudama, barem trenutačno, može udovoljiti. Bruxelles i Belgija, prema Baudelaireu, umjetne su tvorevine skrojene po najtajnijim žudnjama modernoga sebstva: „svi su u prodaji, čak i bogati. Svatko ima nešto što želi utrapiti nekome iz druge ruke […] Ne prilagoditi se, najveći je zločin” (Ibid: 278).

Sličan ćemo prikaz Bruxellesa pronaći i u Conradovom Srcu tame. Naime, prije isplovljivanja za Kongo pod belgijskom zastavom Marlowe dolazi u prijestolnicu imperija, „u grad koji me uvijek podsjeća na obijeljeno svetište” (Conrad, 2004: 15). Istinsko središte Bruxellesa, a time i čitavog imperija, uredi su Kompanije, jer je Kompanija, kako primjećuje Marlowe, „bila najveća stvar u tom gradu, i svatko koga sam sreo sav je bio u njoj. Kanili su voditi prekomorsko carstvo i zaraditi  beskrajnu količinu zlatnika trgovinom” (Ibid). No istinska će se priroda Bruxellesa kao „obijeljenog svetišta”, Marloweu objaviti tek tijekom njegova drugog posjeta gradu, nakon povratka iz Konga. Tek će tada uočiti koliko su sebeljublje i požuda za zaradom usađene u drugu prirodu briselskih mandevilleovskih pčelica: „Zatekao sam se opet u svetilišnome gradu s mrskim pogledom na ljude koji žure ulicama kako bi jedni drugima ugrabili nešto novaca, proždirali svoju zloglasnu kuhinju, ispijali svoje pogubno pivo, sanjali svoje nebitne i šašave snove” (Ibid: 115).

Znakovito, u jednom dijelu Razgolićene Belgije, Baudelaire će se osvrnuti i na Bruges, pronalazeći u tom gradu ipak, za razliku od Bruxellesa, nešto vrijedno divljenja, jer dok je Bruxelles izrastao u prijestolnicu imperija kojom je zavladala, kako Marlowe svjedoči, nezasitna žudnja za prodavanjem i trgovanjem, za zgrtanjem beskrajne količine zlatnika, Bruges je, primjećuje Baudelaire, ostao konzerviran u svojoj propasti, stacionaran i hermetičan u svojoj pomirenosti s novim vremenima iz kojih se Bruges ispisao, budući da u njima nije bilo mjesta za gradove sa srednjovjekovnim duhom. Bruges se zato pojavljuje kao „grad duhova, mumija od grada, više ili manje očuvana. Miriše na smrt, na srednji vijek, Venecija crnih, dokonih utvara i grobnica” (Baudelaire, 2022: 291). Upravo je mrtvilo i zatočenost u snu o srednjovjekovnom zlatnom dobu ono što Bruges čini ako ne lijepim (kao u imaginaciji Rodenbachova protagonista) onda barem vrijednim divljenja, za Baudelairea, jer je riječ o gradu koji je od vlastite propasti barem napravio spektakularno umjetničko djelo, umjetni raj u kojem je život postao podređen štovanju smrti. Dok Bruges propada u mauzoleju kojeg je sam za sebe podigao, Bruxelles se pak, s druge strane, afirmira kao središte života u Belgiji: bez zvonika i glazbe carillona koji bi poput kletve odzvanjali nad pučanstvom, Bruxelles se oslobađa od sudbine i postaje središte mladog imperija koji je odlučio pokoriti Kongo. No čak i kada biva prikazan na vrhuncu svoje moći i slave, u periodu kada Kompanija besprijekorno održava u pogonu „automat” države, kao i konglomerat sebičnih interesa nazvan društvo, Bruxelles se i u Razgolićenoj Belgiji i u Srcu tame pojavljuje kao prokleto mjesto u stadiju propadanja: propadanje je to koje doseže razinu epohalnog spektakla, rasapa dostojnog Heliogabala i Nerona, a koje sablasnijim čini upravo to što građani Bruxellesa, svi ti trgovci koji žude ugrabiti nešto novca i zlatnika iz Konga, nisu niti svjesni kako vlastitog grijeha (Baudelaire) tako i istine o pravom naličju društva koje je stvoreno kako bi Kompanija mogla, u imperijalnom središtu, udovoljavati žudnjama svojih građana. Marlowe zato, podižući ruke od pučanstva Bruxellesa, zaključuje: „Bili su uljezi čije me znanje o životu dražilo svojom prijetvornošću, jer sam bio toliko siguran da nikako ne mogu znati stvari koje ja znadem […] Nisam imao naročite želje da ih prosvijetlim, ali bilo mi je pomalo teško suzdržavati se da im se ne smijem u lica, tako puna glupe umišljenosti” (Conrad, 2004: 115).

Pokoravanje Michela Houellebecqa je politička satira koja se svjesno nastavlja na tradiciju dekadentskoga romana.

Spektakl propadanja Bruxellesa kao slike i prilike dekadencije modernoga Zapada pronalazimo i u romanu Pokoravanje Michela Houellebecqa, političkoj satiri koja se svjesno nastavlja na tradiciju dekadentskoga romana. Protagonist Pokoravanja, François, sveučilišni profesor književnosti i „stručnjak” za Huysmansa, od samoga je početka romana zaokupljen vizijom da se moderni Zapad nalazi u bespovratnom stadiju dekadencije. Iako i sam dijete dekadencije i izdanak društva ovisnog o industriji seksa, François se ipak konstituira kao izvor političke i povijesne imaginacije koja u „još uvijek zapadnim i još uvijek socijaldemokratskim društvima” (Houellebecq, 2016: 9) te u „žudnji za novcem ili trošenjem” (Ibid) dijagnosticira jezgru propadanja epskih proporcija. Stručnjak za Huysmansa i očekuje da će biti nesuvremeni, kulturpesimistički duh zaokupljen mržnjom prema modernom društvu, ali Pokoravanje izvrsnom satirom čini to što protagonista raskrinkava kao potpunog idiota. François je „stručnjak” za dekadentsku književnost, ali ne razumije ni Bloyja, ni Lorraina, a bogme ni Huysmansa; izuzev znanja o Huysmansovoj biografiji i jeziku Huysmansovih romana (područje njegove „ekspertize” su neologizmi), François zapravo ne zna ništa odnosno zna nevjerojatno malo.

Sve Françoisove vizije propasti Zapada, zapravo, dolaze od njegovih sugovornika. Smatrajući se „politiziranim koliko i ručnik u kupaonici” (Ibid: 44), između nalijevanja vinom i seansi seksa sa studenticama, François se pretvara u učenika koji uvide o aktualnom političkom stanju Francuske i duhovno-povijesnom stadiju dekadencije zapadne civilizacije prima od drugih. Tek pod dojmom vizije propasti Francuske koju oslikava Lempereur, „stručnjak za Bloyja”, François spoznaje koliko je situacija ozbiljna: „sada me prvi put obuzela zabrinjavajuća pomisao: potop bi se […] mogao dogoditi i onda dok ja još nisam preminuo” (Ibid: 66). Iako predosjeća da je „Francuska već dugo, kao i druge zemlje zapadne Europe, na putu prema građanskom ratu” (Ibid: 107-108), François naprosto nije intelektualno kapacitiran da bi razvio političko-teološku, političko-filozofsku ili pak filozofsko-povijesnu teoriju dekadencije Zapada – on potonju usvaja tako što sluša druge. Koliko je François ograničen, svjedoči niz momenata u romanu: na jednom će mjestu reći „u biti nisam dobro znao povijest” (Ibid: 96), na drugom će ustvrditi „gotovo uopće se ne razumijem u arhitekturu” (Ibid: 121), priznat će čak da „općenito, slabo sam poznavao Francusku” (Ibid: 116), priznat će također da „ja nisam bio uopće stručnjak za Bloyja” (Ibid: 27), a vrhunac njegova neznanja zasigurno se razotkriva kroz monolog umirovljenog obavještajca Tanneura koji Françoisu drži predavanje o Huysmansu i Péguyju: „srednjovjekovno kršćanstvo trajalo je pak više od tisuću godina. Znam da ste vi stručnjak za Huysmansa […] ali prema mome mišljenju, dušu kršćanskog Srednjeg vijeka nitko nije osjećao tako snažno kao Péguy” (Ibid: 149). Tanneur je taj koji razvija teoriju dekadencije modernog Zapada, tvrdeći da je srednji vijek bio vrhunac zapadne civilizacije i pritom citirajući Péguyjeve stihove, dok je François tek pasivni slušatelj koji o tome nema pojma: „Huysmansove rečenice o Srednjem vijeku nejasno su mi se vraćale u sjećanje” (Ibid: 148).

U petom dijelu romana, koji otpočinje Homeinijevom tezom da „ako islam nije politički, nije nikakav” (Ibid: 205), François je razvlašteni profesor koji, nakon pobjede Muslimanskog bratstva na predsjedničkim izborima, dolazi u raskošnu, poligamijsku utopiju novog rektora, Roberta Redigera, kako bi možda opet dobio namještenje. Rediger postaje Françoisov najvažniji učitelj: ne samo da ga upoznaje s islamom već mu izlaže i svoju viziju dekadencije zapadne civilizacije, a koju François usvaja i tako zaokružuje svoje spoznaje o katastrofi na koju je Zapad osuđen. Rediger, „stručnjak za Nietzschea i Guénona”, glasnik je antimodernističke deokcidentalne kritike Zapada koji rješenje problema „ateističkog humanizma” (Ibid: 233), kao samoskrivljenog nihilizma Europe, pronalazi u spasonosnome islamu. Polazeći od Toynbeejeve teze da „civilizacije ne umiru jer su ubijene, nego jer izvrše samoubojstvo” (Ibid: 234), Rediger tvrdi da je zapadna civilizacija nužno morala završiti u „ateističkom humanizmu”, jer je obijest, hybris, neograničene žudnje za slobodom njezina bit: „duboko u ateističkom humanizmu postoji jedna nevjerojatna oholost, uobraženost. Pa čak i kršćanska ideja o utjelovljenju, u biti, svjedoči o malo komičnoj pretencioznosti. Bog je postao čovjekom…” (Ibid: 232). Do te spoznaje Rediger dolazi u Bruxellesu, na Place de Brouckère, u caféu Métropole, na dan njegova zatvaranja: „U tom apsolutnom remek-djelu Art Décoa dosad si mogao naručiti sendviče i pivo, vruću bečku čokoladu i kremaste kolače, mogao si živjeti svakodnevni život okružen ljepotom, a sada će sve to nestati, jednim potezom, usred glavnog grada Europe!… Da, u tom času sam ja shvatio: Europa je već izvršila samoubojstvo” (Ibid: 234).

Sjaj i velebnost art décoa, megalomanija i maksimalizam fin de sièclea, perverzna ekstravagancija hotela Métropole i egzotični lusteri hotelskog caféa pokazuju se, zapravo, kao smrtna maska jedne ekscentrične civilizacije zaljubljene u vlastitu nezasitnost. Stil secesije posljednji je veliki stil Zapada; štoviše: secesija i art déco postaju stilovi kojima civilizacija na smrti nastoji izreći sve što ima za reći o sebi. U hotelu Métropole Rediger, stoga, uočava svu ljepotu te civilizacije („ta Europa je bila vrhunac ljudske civilizacije” (Ibid: 235)), ali i istinu o njezinom suicidu, o pomanjkanju bilo kakvog političkog mita, u doba življenog ateizma, koji bi egzistenciju uklopio u transcendentalni poredak smisla.

Métropole je, za Redigera, bilo posljednje sveto mjesto Europe: pobjedom ateizma mjesta poput Métropole postala su posljednja utočišta sakralnoga, jer su, ako ništa drugo, barem pružala osjećaj „svakodnevnog života okruženog ljepotom”, no zatvaranjem caféa Métropole sada se više ne može uživati čak ni u ljepoti dekadencije Europe. Rediger shvaća da je suvremenom Europljaninu, toliko blaziranom i posvjetovljenom, i uživanje u dekadenciji postalo neshvatljivo. Bruxelles zato i postaje mjesto na kojem se razotkriva sva bijeda „ateističkog humanizma” Zapada: Europljanin u Bruxellesu danas više nije čak niti sposoban uživati u bizarnoj ljepoti lustera u obliku androginih sirena, stolova koje podržavaju crni slonovi optočeni mačjim očima. Da bi se moglo uživati u dekadenciji, ipak je potrebno imati i melankolični osjećaj gubitka mita koji je nekoć, u davnim vremenima, bio živ i davao smisao egzistenciji. No ljudi u Bruxellesu nisu čak imali ni taj osjećaj, zaključuje Rediger, zgrožen i dotučen, a Françoisu ne preostaje drugo nego složiti se: „bilo je potpuno očito da [Rediger] ima pravo, propadanje je poprilično, čak i u tom užem smislu „umijeća življenja”” (Ibid). Jedino rješenje Rediger vidi u pokoravanju mladoj i snažnoj kulturi, u kojoj su središnji politički mitovi neupitni: „proveo sam zadnju večer u Métropoli, sve do zatvaranja. Pješice sam se vratio kući, prešao sam pola Bruxellesa, duž četvrti s europskim institucijama – s onom zlosutnom tvrđavom okruženom straćarama. Sutradan sam otišao k jednom imamu u Zaventem. A dan poslije […] izgovorio sam obrednu formulaciju obraćenja na islam” (Ibid: 236). Nasuprot besmislenom egzistiranju onkraj bilo kakve potrebe za mitom, a kakvim žive Europljani, Rediger spasonosnu ideju pronalazi u pokoravanju kao negaciji čak i najmanje naznake obijesne slobode: „to je pokoravanje […] zaprepašćujuća i jednostavna ideja, nikad prije tako snažno iskazana, ideja da vrhunac ljudske sreće počiva u potpunom pokoravanju” (Ibid: 238).

François će posjetiti Bruxelles te će u gradu pronaći dokaz da je Rediger u pravu, da nikakav smislen život ne može biti vođen u takvom gradu: „posebno me dojmila prljavština i tuga tog grada, kao i opipljiva mržnja među zajednicama, još više nego u Parizu ili Londonu: više nego u ijednom drugom europskom glavnom gradu, u Bruxellesu si se osjećao kao da je na pomolu građanski rat” (Ibid: 255). Bruxelles će mu se pokazati kao savršeni primjer razmrvljenog društva kojeg više ništa, nikakav mit, ne drži u harmoniji; Bruxelles postaje ono čudovišno društvo kojeg se toliko grozio Baudelaire. Osim toga, Bruxelles će potvrditi i tezu da u Europi više nije moguće čak niti uživati u spektaklu dekadencije, jer upravo u Bruxellesu François dolazi do spoznaje (prve njegove istinske, autentične spoznaje) da je njegov voljeni Huysmans zapravo pisac o „buržujskoj sreći” (Ibid: 258). Dakle, stručnjak za Huysmansa nije čak u stanju uživati u dekadentskom romanu! Pokazuje se da je Rediger doista bio u pravu: Europljanima je ateistički humanizam do te mjere postao druga priroda da više nisu u stanju okrenuti se oko sebe i pronaći ljepotu u urušavanju njihove vlastite civilizacije, jer bi užitak u dekadenciji ujedno označavao i postojanje nekog odbljeska sjećanja na mit dok je još bio neupitan i moćan, dok je civilizacija još bila u stanju podizati građevine poput Métropolea. U međuvremenu, 2020. godine hotel Métropole je zatvoren. Nitko to nije osjećao kao veliki gubitak.

U Glavnom gradu nalazimo dva paralelna Bruxellesa – jedan je grad europske birokracije, drugi je grad melankoličnih groblja i secesijskih palača koje utjelovljuju glas civilizacije na samrti.

Totalni se prikaz života u Bruxellesu nastoji dati u Glavnom gradu Roberta Menassea, još jednom primjeru dovitljive društveno-političke satire zaokupljene aktualnim duhovno-povijesnim stadijem Zapada, ali i budućnošću projekta europskih integracija. Menasseov roman (objavljen 2017.) prati desetak različitih likova, od zaposlenika Europske komisije i sveučilišnih profesora preko lobista i policijskih službenika pa sve do umirovljenika, a ono što im je svima zajedničko je to što su, okrutnom voljom sudbine, osuđeni živjeti u Bruxellesu. Grad kakav biva prikazan u Glavnom gradu nije samo sastavljen od površinske morfologije i poznatih znamenitosti – svih kipova pišača (i dječaka i djevojčica pa čak i pasa) – već i od okultne protugeografije koju poznaju samo inicirani u tajne Bruxellesa, to jest samo oni koji umiju iščitavati povijest Bruxellesa iz povijesti njegovih okruga i tajnih predjela na kojima nikad nećete naći turiste, poslovne ljude, pripravnike ili ilegalne migrante. Naravno, naći ćemo u Glavnom gradu i Grand Place i Place Sainte-Catherine i Anspach bulevar i Berlaymont i Justus Lipsius i metro postaju Schuman, ali će se radnja mahom odvijati u sjeni tih mjesta: u zabačenim ali bitnim ulicama kao što su Rue Joseph II, na gradskim grobljima ili pak u malim hotelima u kojima nije moguće plaćati karticama. Istinski Bruxelles, okultni Bruxelles, poznavati može samo flaner, taj neumorni istraživač modernih gradova i poznavatelj njihovih skrivenih povijesti. Zato će policijski inspektor Brunfaut po središnjoj znamenitosti grada – Grand Placeu – hodati isključivo u rano jutro, dok još nema turista, jer se samo tada trg pokazuje u svojoj konzerviranoj ljepoti: „taj je trg doista pokazivao svoju ljepotu samo u rani sat, prije nego što ga opsjednu mase turista […] Bruxelles je bio najljepši i najbogatiji grad na svijetu [1914.] – onda su triput došli, dvaput s čizmama i oružjem, zatim s tenisicama i fotoaparatima” (Menasse, 2019: 61).

U Glavnom gradu zapravo nalazimo dva paralelna Bruxellesa: jedan je grad europske birokracije, konzultantskih tvrtki, think tankova, obavještajaca, stažista i socijalnih darvinista; drugi je grad melankoličnih groblja i secesijskih palača koje utjelovljuju glas civilizacije na samrti, glas koji želi izreći sve o sebi. Fenia Xenopolou, ciparska Grkinja, tipična je predstavnica birokratske kaste koja živi u nezbiljskom Bruxellesu, nesvjesna melankolije grada u kojem obavlja svoje namjesništvo u skladu s nacionalnom kvotom. Ne samo da Fenia suštinski ne razumije grad u kojem živi, nesvjesna povijesti svih tih građevina koje njoj ionako djeluju kao ekscentrični kič, već ona za taj grad, ali i za civilizaciju na samrti, i ne mari – ona se nalazi u Bruxellesu, jer tu može napredovati i socijalno se uspinjati unutar birokratske hijerarhije: „prešla je u Arku [DG EAC] s namjerom da ovdje dokaže svoju mobilité, i to tako što je odmah počela pucati na sljedeći premještaj, posebno imajući na umu visibilité” (Ibid: 37). Sve je u njezinom životu posvećeno uspinjanju u hijerarhiji, do tolike mjere da je zbog unaprijeđenja spremna čak i izložiti se muci čitanja Musilova Čovjeka bez osobina, jer je čula da je riječ o omiljenom romanu predsjednika Komisije. Štoviše, Fenia je osoba posve lišena povijesne imaginacije: predana isključivo ultrasadašnjici društvene mobilnosti i uočljivosti, ona nema vremena baviti se pitanjima koja nadilaze njezinu trenutačnu egzistenciju u ovozemaljskom vremenu. Baš kao što je François bio prikazan kao posvemašnja neznalica, i Fenia je prikazana na isti način; ona je do tolike mjere nesvjesna povijesti da ne zna ništa o ratu u kojem je njezina obitelj prije samo jedne generacije sudjelovala: „Nije znala koji je to tada međunarodni ili građanski rat bjesnio, tada se još nije ni rodila, a makar se to zbilo tek nedugo prije njezina rođenja, za nju je to bilo tako daleko kao i Peloponeski rat o kojemu je tada ili nešto poslije učila u školi. […] U njezinoj se mašti „stric u pokretu otpora” nalazio u nekom podzemnom svijetu, gdje su se mrtvaci, ali smrtno zaljubljeni, borili protiv te sudbe klete koja se zvala ljubav i obožavanje. Taj podzemni svijet zamišljala je mračnim, veoma sparnim i vlažnim, na nejasan način opasnim i ni u kom slučaju ne nekim mjestom na koje bi čovjek pod svaku cijenu htio otići” (Ibid: 111-112). Sve ono što izlazi iz imanentnog vremena i konformnog egzistiranja za Feniu je „podzemni svijet”.

Bruxelles u kojem ona živi grad je koji isključuje „podzemni svijet”, grad je to koji ne posjeduje pretpovijest, grad koji je posvećen samo mobilnosti i vidljivosti. Ukratko, grad je to koji ne počiva ni na kakvom mitu, već je riječ o običnom mjestu ostvarivanja interesa, postizanja dobrih karijera i akumulacije novca. Grad u kakvom ona živi apoteoza je Bruxellesa kao grada konformizma, grada izgrađenog oko burze, a kojeg su kritički oslikavali i Rodenbach i Voltaire i Baudelaire i Conrad. Menasse nas tjera da se zapitamo kako uopće europski projekt integracije može preživjeti ako počiva na ljudima bez svojstava kao što je Fenia Xenopolou, žena koja nije u stanju pročitati, a kamoli shvatiti Musilov roman i prepoznati se u njemu.

S druge strane, u Glavnom gradu pronaći ćemo i skupinu likova koji su zaokupljeni spoznavanjem povijesti Bruxellesa. David de Vriend, preživjeli iz Auschwitza, umirovljenik je koji saznaje da se starački dom nalazi na istom mjestu na kojem se nekoć nalazilo poduzeće za izradu nadgrobnih spomenika. Profesor ekonomije Erhart sa de Vriendom se susreće na briselskom groblju, u gradu mrtvih, u gradu eumenida. Groblje, kojeg Erhart smatra temeljem Europe, melankolično je mjesto u stadiju raspada, baš kao i hotel Métropole u Pokoravanju, a čini se da osim njega i de Vrienda više nitko nije svjestan da je to groblje sveto mjesto projekta pomirenja među zakrvljenim europskim nacijama: „toliko uništenih grobova. Vandalizam prirode. Nadgrobne ploče koje je izvrnulo korijenje drveća, grobnice koje je razmrskalo slomljeno granje i srušena stabla, spomenici u raljama nabujalih biljaka. Trulež spomenika ljudskome nadmetanju, žudnji za ugledom…” (Ibid: 67).

Likovi koji poznaju „pretpovijest” Bruxellesa, kao što su Brunfaut, de Vriend, Erhart i zaposlenik Komisije, Austrijanac Martin Susman, uočavaju da površinski Bruxelles institucija, trgova i metroa smisao ima isključivo ako postoji kao utjelovljenje još živog mita o Bruxellesu kao svetom mjestu europskog projekta integracije. No ako više nitko u taj mit ne vjeruje, odnosno ako taj mit više nema snagu začarati egzistenciju, onda Bruxelles nije ništa više od čudovišnog društva kojeg je opisao Baudelaire. Martin Susman će doći do spoznaje da je Europska komisija ultimativni simbol i mit europskog projekta integracije, jer se u zgradi Berlaymont ima utjeloviti živa institucija koja bdije nad gradom, ali i čitavom Europom, kao „moralna instanca”. Dok se njegovi kolege bave planiranjem godišnjih odmora i restoranskim menijima, Susman se upušta u grozničavo istraživanje stvarne funkcije i smisla Komisije, zaključujući nakraju da je Auschwitz „rodno mjesto Europske komisije” (Ibid: 141), jer Komisija „želi postnacionalnim razvojem, dakle zajedništvom, prevladati klasične nacionalne sukobe i suprotnosti […] to što Komisija jest ili treba biti, rekao je Martin, moglo se zamisliti tek nakon Auschwitza. Institucija koja države navodi da se malo-pomalo odriču nacionalnih prava na suverenost” (Ibid: 143). Susman shvaća da je Komisija „čuvarica veće i sveobuhvatnije zakletve da se više nikada neće dogoditi europski civilizacijski slom poput Auschwitza […] Komisija nije samo apstraktna ‘birokracija’ nego ‘moralna instanca’” (Ibid: 204).

Glavni grad izokreće dominantnu perspektivu: ne prikazuje Komisiju kao birokraciju otuđenu od naroda, već prikazuje građane Bruxellesa, ali i cijele Europe, kao nedostojne Komisije

Za razliku od standardiziranih kritičkih prikaza briselske birokracije i demokratski deficitarnih institucija, Glavni grad izokreće dominantnu perspektivu: ne prikazuje Komisiju kao birokraciju otuđenu od naroda, već prikazuje građane Bruxellesa, ali i cijele Europe, kao nedostojne Komisije. Kao što su građani Rodenbachova Brugesa, prestavši mariti za svrhu i smisao glazbe carillona,  izdali svoj grad i istupili iz živoga mita utjelovljenog u zvoniku kako bi od grada napravili luku, tako su i građani Bruxellesa i Europe prestali drhtati pred zgradom Berlaymonta, ne osjećajući pred njom strahopoštovanje, mistiku tvorbe volje ili osjećaj stupanja u polje sakralnoga. Baš kao što je Rediger shvatio da nikoga u Bruxellesu više nije briga za uživanje u ljepoti Métropolea, tako i melankolični likovi Glavnoga grada uviđaju da više nitko u Berlaymontu ne uviđa „moralnu instancu” i katedralu kolektivnog duha Europe. Profesor Erhart, pobornik ideje „postnacionalne demokracije” (Ibid: 298), zato će u svom govoru pred zgroženim kolegama (koji su, baš kao i u Pokoravanju, prikazani kao posve nesvjesni epohalnog raspadanja koje se zbiva u gradu) ustvrditi da je potrebno izgraditi Europu na novom mitu – na posve novom glavnome gradu Europe: „treba nam snažan simbol za povezanost, to mora biti konkretan zajednički projekt koji zajedničkim naporom stvara nešto zajedničko, treba nam nešto što pripada svima i povezuje sve kao građane Europske Unije” (Ibid: 300). Prema Erhartu, glavni grad mora imati „politički značaj i psihološku simboličku snagu” (Ibid). Zato predlaže da se europski glavni grad izgradi u Auschwitzu kao „novi, planirani, idealni glavni grad […] mjesto na kojemu se povijest i dalje može osjetiti i doživjeti” (Ibid: 301).

No do izgradnje novog mita ne dolazi, novi se glavni grad ne gradi, površinski Bruxelles odnosi pobjedu nad okultnim Bruxellesom. Sve ostaje isto kao što je i bilo: Fenia Xenopolou nastavlja se uspinjati po birokratskoj hijerarhiji, namještenici se u Berlaymontu izmjenjuju, novi turisti dolaze na Grand Place, hotel Métropole se zatvara, a burza na Place de la Bourse se, nakon restauracije, čini kao nikada prije središnjom institucijom grada, „obijeljenim svetištem”.

• Literatura

Baudelaire, Charles. 2022. Late Fragments: Flares, My Heart Laid Bare, Prose Poems, Belgium Disrobed. New Haven: Yale University Press

Conrad, Joseph. 2004. Srce tame. Zagreb: Globus Media

Houellebecq, Michel. 2016. Pokoravanje. Zagreb: Litteris

Janssens, Jacques. 1963. Voltaire a Bruxelles, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 263-273

Menasse, Robert. 2019. Glavni grad. Zaprešić: Fraktura.

Rodenbach, Georges. 2007. The Bells of Bruges. Sawtry: Dedalus