Tulumi Lovre Artukovića u interpretaciji Leonide Kovač

Ono što postoji na platnima Lovre Artukovića bliskije je permanentnom performansu koji se događa ispod praga percepcije, negoli kategoriji slike, piše Leonida Kovač. Tri rada povezana pojmom tuluma - dvije slike i jedna prostorna instalacija - dio su izložbe koju je kao kustosica postavila s umjetnikom u Zagrebu ove godine. U svojem osvrtu Kovač izložbu promatra u širem kontekstu Artukovićevog stvaralaštva, povezuje je s njegovim drugim radovima i njegovim pristupom umjetnosti.

• Naslovna fotografija: Detalj s izložbe (Galerija Kranjčar / Facebook)

• Leonida Kovač je povjesničarka i teoretičarka umjetnosti, kustosica i redovita profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.

• Članak je nastao na temelju eseja “Događaj slike” koji je Kovač objavila u monografiji Lovro Artuković: Stagings (Verlag fur Moderne Kunst & Nomad, Beč, 2023.)

Sićušna retrospektiva naziv je izložbe kojom je u ožujku 2024. Lovro Artuković u Galeriji Kranjčar predstavio samo tri rada. Posrijedi su dvije slike i jedna prostorna instalacija nastale u vremenskom rasponu od trideset pet godina. Premda posve različito intonirana i slikarski izvedena, ta su tri rada povezana zajedničkim nazivnikom – pojmom tuluma. Tulum iz 1985., naslikan ugljenom i jajčanom temperom na papiru i ulje na platnu naslovljeno Sauna na vodi – berlinsko društvance na izletu za vrijeme lockdowna (zvana još i Koronina arka), iz 2020./21., slike su velikog formata, grupni portreti stvarnih ljudi prikazanih u dvjema različitim situacijama opuštenog druženja.  Instalacija Tulum u podzemnom svijetu prvi je put pokazana u berlinskoj Kewenig Galerie 2020. U prostoriju osvijetljenu ultraljubičastim svjetlom, takozvanim blacklightom, Lovro Artuković postavlja stol prekriven bijelim stolnjakom na kojemu se nalaze prazne butelje vina, mnoštvo upotrebljenih čaša, pepeljara i cvijet u vazi. Uz stol je fotelja i prevrnuta drvena stolica. Taj se sklop predmeta čija pojavnost denotira da je tulum upravo završio i gosti se razišli, nalazi pred zidom na koji je autor čavlićima u dva reda zakucao sedam velikih crteža izvedenih ugljenom na papiru tijekom 2019. i 2020. godine.

Prikazuju prizore iz grčke mitologije koji se zbivaju u podzemnom svijetu, a Artuković ih je izradio prema slikama nastalim u razdoblju između 16. i početka 20. stoljeća. Konkretno, to su Tizianov Sizif,  Povratak Perzefone Frederica Leightona, Riberin Ixion, Corotov Orfej vodi Euridiku iz podzemnog svijeta, Rembrandtova Otmica Perzefone, Waterhouseove Danaide i Psiha koja Veneri vraća kutijicu s ljepotom nacrtana prema litografiji Antoinea Maurina, nastaloj prema slici Claudea-Marie Dubufea. Govoreći o prvotnoj zamisli postava ove instalacije u vlastitom atelijeru gdje je trebala funkcionirati kao svojevrsni mise-en-scène stvarnog tuluma, Lovro Artuković svoje slike izvedene ugljenom na papiru naziva kopijama starih majstora. Međutim, kontekst u koji ih smješta odmiče ih od kategorije kopije, jer ovdje se radi o reiteraciji određenih mitskih narativa, o postupku re-enactmenta pojedinih motiva u kojemu se u sadašnjem trenutku događa resemantizacija mitskih priča. Na analogan se način u postavu Sićušne retrospektive zbiva i resemantizacija Tuluma iz 1985. koji tu eksplicite biva doveden u odnos sa Saunom na vodi, zvanom Koronina arka i, dakako, Tulumom u podzemnom svijetu.

Artuković kategorički tvrdi da se bavi slikama, a ne slikarstvom, premda povijest slikarstva počiva u svakoj čestici njegove slike. (Lovro Artuković)

Lovro Artuković kategorički tvrdi da se bavi slikama, a ne slikarstvom, premda povijest slikarstva počiva u svakoj čestici njegove slike, ili barem ja to tako vidim. Njegove me slike suočavaju s istim onim pitanjem Georgesa Didi-Hubermana postavljenim na početku njegove prevratničke knjige Devant l’image (1990.) koja “propituje ton sigurnosti koji često prevladava u lijepoj disciplini povijesti umjetnosti.”[1] On pita:

“[…] koji su to opskurni ili trijumfalni razlozi, koji morbidni strahovi ili manijakalne egzaltacije, doveli do toga da povijest umjetnosti poprimi takav ton, takvu retoriku sigurnosti? Kako je takvo zatvaranje vidljivoga u čitljivo, i svega toga u shvatljivo znanje, uspjelo i s takvom naoko samorazumljivošću, konstituirati samo sebe? […]  Ukratko, dotično ‘specifično znanje o umjetnosti’ završilo je u nametanju svoje vlastite specifične forme diskursa svom predmetu interesa po cijenu izmišljanja umjetnih granica tom predmetu interesa – predmetu lišenom njegove vlastitite protežitosti ili razvoja. Tako prividna samo-očitost i ton sigurnosti koje to znanje nameće postaju razumljivi: sve što ono traži u umjetnosti odgovori su već dani njegovom diskurzivnom problematikom.”[2]

Dvadeset godina prije održavanja Sićušne retrospektive Lovro Artuković je u Zagrebu postavio izložbu naslovljenu Spremište, a njezin sadržaj popratio tekstom koji se, kao i Didi-Hubermanova kritika diskursa discipline povijesti umjetnosti, opire tom “specifičnom znanju o umjetnosti”. Artuković zapisuje:

“Slikarstvo je pohranjeno u Spremištu koje se nalazi u našoj zajedničkoj, ukupnoj duši. Svi načini nanošenja boje, svi zanatski trikovi, sve ‘novo’ i sve ‘staro’ postoji u tom Spremištu oduvijek i zauvijek, bezvremeno, i postojat će sve dok je te zajedničke, ukupne duše, tj. čovječanstva. Prvi slikar sadržavao je već u sebi sve slikare koji će se pojaviti nakon njega, baš kao što onaj koji se ovaj čas rađa sadrži u sebi sve one koji su mu prethodili. Slikar uzima iz Spremišta ono što mu treba ili ono do čega svojom sposobnošću može doći i to iznosi na svjetlo jedinstvenog trenutka u kojemu živi. O tome jedinstvenom isječku vremena i o samom slikaru ovisi što će iz Spremišta izaći i kako će biti upotrijebljeno, kako će se materijalizirati u Slici.”

“Ipak sam nastavio raditi, unatoč osjećaju da činim nešto posve apsurdno. Zašto zaboga trošim vrijeme na nekakve kopije?” (Galerija Kranjčar / Facebook)

Artikulirajući 2020. instalaciju Tulum u podzemnom svijetu slikar Lovro Artuković uzeo je iz Spremišta ono što mu je bilo potrebno. U zapisu o inscenaciji tuluma u podzemnom svijetu on kaže:

“Htio sam u svojem atelieru prirediti tulum pod naslovom ‘Podzemni svijet’. Zamislio sam da prostor bude osvijetljen ultraljubičastim, takozvanim ‘crnim svjetlom’. Na zidovima crteži ugljenom na papiru, čije bjeline pod UV-osvjetljenjem zrače neprirodnim plavičastim sjajem. Crteži su trebali biti kopije slika starih majstora koje prikazuju scene iz podzemnog svijeta grčke mitologije. Zamišljao sam kako gosti, za tu prigodu odjeveni samo u propisano bijelo ili crno, poput svjetlucavih duhova tumaraju ateljeom u maglici duhanskog dima. Po sebi je to zapravo banalan prizor, kao iz kakvog  kluba ili diska, ali činilo mi se da bi ipak mogao imati nešto mistično.

Kad sam počeo raditi na prvom crtežu, uvidio sam međutim da sam, premda umišljam da sam nakupio dovoljno iskustva u svojem poslu, još uvijek djetinjasto naivan. Vrijeme koje je trebalo uložiti u izradu vjerne kopije pomicalo je naime termin planiranog tuluma sve dalje u neodređenu budućnost. A i želja da ga priredim polako je jenjavala. Ipak sam nastavio raditi, unatoč osjećaju da činim nešto posve apsurdno. Zašto zaboga trošim vrijeme na nekakve kopije? Da bi mi netko nadjenuo nadimak ‘Rembrandt’? I stoji li koncept ako tuluma ne bude? Pritom znam da bi ‘pravi profi-umjetnik’ prepustio taj mukotrpni posao nekome drugom, a sâm se posvetio pametnijem poslu.

No kako je rad na kopijama tekao, tako je u meni rasla stanovita radost zbog toga što moj pothvat nije imao nikakva smisla ni svrhe. A osim toga se nisam htio odreći užitka: kao prvo u crtanju ugljenom, a kao drugo u postupnom ‘ulaženju’ u orginalno djelo koje mi je služilo kao predložak. Na kraju krajeva, to je iskustvo ipak bilo poput silaska u podzemni svijet – ako već ne razuzdan tulum, onda ipak neka vrst druženja s onima koji više ne kroče Zemljom.”

Čitajući ovaj umjetnikov iskaz nameće mi se nekoliko pitanja. Prije svega, može li se izvedbeni postupak koji opisuje svesti na puko kopiranje ili je posrijedi nešto drugo? Nadalje, je li taj pothvat prijevoda slika autora iz minulih stoljeća u minuciozne crteže ugljenom na papiru doista besmislen i nesvrhovit? Naime, 2022. Lovro Artuković je ugljenom na papiru nacrtao prizor iz vlastitog atelijera i naslovio ga Perzefona. U prednjem planu prikazana je mlada djevojka odjevena u kaput od umjetnog krzna koji grčevito stišće uz svoje tijelo kao da joj je hladno. Pogled joj je usmjeren u daljinu, u nekoga ili nešto što se u slici ne vidi. Na kuhinjskom šanku na koji se blago naslanja, nalazi se staklena boca u koju je uronjena grana procvjetale voćke. Iza djevojčinih leđa su otvorena vrata umjetnikova atelijera na koja je prikucan papirnati anatomski model muškog tijela koji se također često pojavljuje u njegovim slikama. Kroz ta se vrata nazire inscenacija Tuluma u podzemnom svijetu s jasno prepoznatljivim crtežima Rembrandtove Otmice Perzefone i Leightonova Povratka Perzefone. Pitanje koje se ovdje nameće glasilo bi što je u Artukovićevoj slici označeno pojmom Perzefona? Mlada djevojka u prvom planu slike? Seksualno nasilje normalizirano narativom grčkog mita i diskursom njegovih bezbrojnih slikovnih reprezentacija? Povratak potisnutoga? Sve to zajedno? Ili nešto peto?

Godine 2020., u isto vrijeme kada radi crteže kojima će artikulirati Tulum u podzemnom svijetu Lovro Artuković ugljenom na papiru izvodi i re-enactment crteža simbolističkog slikara Odilona Redona Orfejeva glava na vodi ili Mistik (1880.). Dva crteža, ne-identična prikaza istog motiva, naslovio je U vodi. Format svakog od tih crteža približno je dvostruko veći od Redonova, a gotovo fotografski realistična glava, za razliku od skicozne Redonove, zrcali se na površini vode pokazujući tako svog iz-obličenog dvojnika. I nije posrijedi muška nego ženska glava čije potpuno opušteno lice “pluta” od profilnog prikaza u jednom do gotovo frontalnog u drugom crtežu. Ona se okreće, i u tom blagom, jedva primjetnom okretanju vizualiziranom kroz dva slikarska kadra prepoznajem artikulaciju Orfejeve transgresije zabrane okretanja, koja će rezultirati nepovratnim gubitkom. Rodna inverzija koja se događa u ovome vizualnom prijevodu grčkog mita inducira pitanje koje bi, parafrazirajući naslov Artukovićeve slike iz 2004. Tko tu koga gleda, glasilo tko tu koga vodi iz podzemnog (ili možda podvodnog) svijeta? I nadalje, zašto se ona okreće? Ona, a ne on, okreće se i u crtežu iz 2021. naslovljenom Orfej i Euridika (iliti Ivica i Marica – svejedno) u kojem Orfeja i Euridiku (ili Ivicu i Maricu), krećući se opernom gestikulacijom kroz gustu paprat, impersoniraju Lovro Artuković i Jeannine Simon. Dok on nešto govori, ili možda pjeva, njezina ispružena desna ruka hvata nešto nevidljivo dok se ona pogledom direktno obraća promatračima slike. Ili, možda, sudionicima tuluma u podzemnom svijetu?

Tulum u podzemnom svijetu Lovre Artukovića odmah mi u sjećanje priziva jedan filmski tulum, raskošni i razvratni tulum koji u Jarmanovom filmu Caravaggio (1986.) u vatikanskome podzemnom svijetu priređuje kardinal Scipione Borghese, pokrovitelj i kolekcionar umjetnosti, koji je, među ostalim, od mladog Berninija naručio skulpturalnu kompoziciju Otmica Perzefone (1621.). Derek Jarman je osobitu pažnju posvetio rekonstrukciji Caravaggiova svjetla i slikaru svojstvenim verističkim detaljima u prikazu ljudskih likova. U vrijeme kada je snimljen, film je efekt začudnosti postigao interferencijom povijesnog i aktualnog vremena artikuliranom scenografijom i kostimografijom. Naime, u pojedinim epizodama situacije iz Caravaggiovog života inscenirane su u dvadesetostoljetnim ambijentima vidljivo osvijetljenim električnim žaruljama. Električna žarulja redoviti je motiv, preciznije rečeno, protagonist radova Lovre Artukovića, od onih ranih iz serija Abeceda narcisoidnosti i Konstruirana svakodnevica s početka 1990-ih, preko slika koje je početkom 2000-tih predstavio izložbom Spremište, do njezinih varijacija u formi neonskih cijevi u slikama iz serije Ženska kupelj (2014. – 2017.) ili svjetala ulične rasvjete, semafora, automobilskih farova, ili barskih svjetala nezaobilaznih u radovima iz serije Noćna svjetla (2019. – 2020.).

Soba iz slike Tulum naslikana je shematski, poput kutije s koje je odstranjena prednja stranica. (Lovro Artuković)

Otprilike u isto vrijeme kad Derek Jarman snima film Caravaggio, Lovro Artuković počinje u zagrebačkim galerijama izlagati radove u kojima su, usprkos svojevrsnoj stripovsko-popartističkoj artikulaciji slikarskog polja, postojale jasne reminiscencije na teme iz povijesti slikarstva. Jedna od tih slika je Tulum (1985.), izvedena jajčanom temperom i ugljenom na papiru dimenzija 180 x 260 cm. Reprezentirani prostor privatnog stana u kojemu se sredinom 1980-ih zabavlja mnoštvo djevojaka i mladića strukturalno je analogan reprezeniranom prostoru Artukovićeva berlinskog atelijera koji će se od 2010-ih do danas pojavljivati kao permanentni motiv njegovih slika, od kojih ovdje ističem već ranije spomenuti crtež Perzefona (2022.), te ulja na platnu Disput o smislenosti figurativnog prikaza (2015.), Disput u ateljeu (2015. – 2020.), Anne (Royal) (2015.) i Djevojka s jabukom (2017.).  U oba slučaja posrijedi je reprezentacija zatvorenog prostora, sobe s vratima smještenim na stražnjem zidu kroz koja se vidi naoko sporedno zbivanje u drugoj prostoriji, i prozorom s lijeve strane koji u sliku propušta atmosferu izvanjskoga. Za razliku od prikaza berlinskog atelijera, soba iz slike Tulum naslikana je shematski, poput kutije s koje je odstranjena prednja stranica. Zidovi su joj ornamentirani uzorkom koji podsjeća na stilizirani firentinski ljiljan. I ne, nije posrijedi prikaz zidne tapete. Jer, isti će se ornamentalni uzorak pojaviti u Artukovićevu gvašu Primavera (1985.), koji je evidentna resemantizacija Botticellijeve slike koja se danas, s četrdesetogodišnje distance, u vremenu obilježenom hegemonijom informatičkih tehnologija, doima poput UV mappinga za teksturiranje u procesu kompjutorskog 3D modeliranja. Lovro Artuković prikazao je virtualni prostor, kocku ornamentiranih zidova nastanjenu siluetama likova s Botticellijeve slike čija su tijela ispunjena istim ornamentalnim uzorkom koji se nalazi na zidovima unutar kojih su zatočeni. Takvi, doimajući se poput duhova, oni precizno vizualiziraju smisao naslova komorne izložbe iz 2019. – Some Things Just Stick in Your Mind.

Izložba Some Things Just Stick in Your Mind “oglašena” je letkom na kojemu se nalazi crno-bijela, evidentno, precizno režirana fotografija s koje tri para očiju netremice gledaju u pogled koji ih promatra. Te oči koje uzvraćaju pogled pogledu koji ih pretvara u sliku pripadaju dvjema živim osobama i slici ovješenoj na zidu pred kojim sjede. Slika sa zida frontalni je prikaz krupnog plana lica mladog muškarca. Naslovljena je Giacomo i naslikana 2019. godine. Razmakom između njegovih širom otvorenih očiju jasno je definirana, kao u kakvoj renesansnoj sacra conversazione, vertikalna os simetrije fotografske slike o kojoj je riječ. Taj razmak između očiju lica naslikanog uljem na platnu odgovara razmaku između glava dvaju fizičkih tijela osoba koja sjede pred zidom na kojemu se vidi slika. Naslikana slika, doslovce, gleda preko njihovih ramena u pogled koji ih sve zajedno pretvara u sliku. Fotografija koju spominjem snimka je uprizorenja fotografskog portreta dviju nadrealističkih slikarica Leonore Carrington i Leonor Fini, koji je 1952. u Parizu snimila Denise Colomb. U tom re-enactmentu fotografske slike Leonoru Carrington i Leonor Fini, koje fotografkinji poziraju opremljene čudnovatim animalnim oglavljima, impersoniraju Lovro Artuković i Natascha Schönaich, a pogled sa slike ovješene iza njihovih leđa pripada licu koje se pojavljuje u Artukovićevoj slici Tko tu koga gleda, koja je 2004. bila izložena na njegovoj izložbi Spremište.  Za razliku od te izložbe postavljene u javnom prostoru i namijenjene mnogobrojnoj publici, fotografija snimljena u umjetnikovu atelijeru reproducirana je na letku kojim je oglašena izložba Some Things Just Stick in Your Mind, održana u istome tom atelijeru 2019., izložba kojom je Lovro Artuković prijateljima i suradnicima predstavio svoju netom dovršenu sliku Da vam pokažem svoj san (prema Leonori Carrington) – re-enactment umjetničina Autoportreta nastalog 1937./38., koji se danas čuva u Metropolitan Museumu u New Yorku. Naslov te “komorne” izložbe – koji je također citat (naslova pjesme koju su 1965. napisali Mick Jagger i Keith Richards) – upućuje na brojna pitanja artikulirana radovima Lovre Artukovića tijekom zadnjih četiriju­ desetljeća.

Da je podzemni svijet Artukovićevog tuluma područje nesvjesnoga ukazuje i njegova rana varijacija na Botticellijevu temu, Privođenje iz 1986. (Galerija Kranjčar / Facebook)

Na to da je podzemni svijet u kojemu se 2020. događa Artukovićev tulum područje nesvjesnoga ukazuje još jedna njegova rana varijacija na Botticellijevu temu, slika Privođenje iz 1986. godine. Kao predložak mu je poslužio fragment freske tog renesansnog majstora koji se danas, pod nazivom Mladić kojeg se upoznaje sa Sedam slobodnih umijeća čuva u pariškom muzeju Louvre. Na Botticellijevoj fresci ženski lik vodi mladića za ruku do grupe od sedam žena, koja alegorijski prikazuje Sedam slobodnih umijeća. U slici Privođenje Lovro Artuković svoju repliku Botticellijeve kompozicije jasno označuje kao fantazam. Jer, muškarac koji se uspinje stubištem i žena koja ga vodi za ruku naslikani su odjeveni, dok je sedam žena koje sjede u pozama istovjetnim Botticellijevim Slobodnim umijećima naslikano golo, bivajući tako prije nalik erotiziranim tijelima reprezentiranim u brojnim slikarskim prikazima ženskih kupelji negoli alegorijama Gramatike, Retorike, Logike, Aritimetike, Geometrije, Astronomije i Muzike. U Artukovićevoj slikarskoj izvedbi hibridizacija dviju ikonografskih tema popraćena je otapanjem granice između reprezentacije fizičkog i fantazmatskog prostora. Njegove su kupačice, ili ako hoćemo, Slobodna umijeća, smještene na pozornicu – u kutiju čije su stjenke također oslikane ornamentom koji se ponavlja po načelu beskonačnog uzorka. Nije li i mit svojevrsni beskonačni uzorak?

Artukovićeva tvrdnja prema kojoj “Slikar uzima iz Spremišta ono što mu treba ili ono do čega svojom sposobnošću može doći i to iznosi na svjetlo jedinstvenog trenutka u kojemu živi”, rezonantna je Freudovoj elaboraciji termina Nachträglichkeit – naknadnost. Premda Freud ne daje definiciju ni cjelovitu teoriju naknadnosti, taj je pojam iznimno važan u njegovu pojmovnom aparatu. U pismu Fliessu od 6. prosinca 1896. on kaže: “[…] radim s pretpostavkom da je naš psihički mehanizam nastao nanošenjem slojeva jedan na drugi, tako što je s vremena na vrijeme postojeća građa, sastavljena od tragova sjećanja, doživljavala prepravke u skladu s novim odnosima, neku vrstu prijepisa.”[3] Sažimajući glavne crte tog Freudova pojma, Laplanche i Pontalis zaključuju: “Naknadno ne biva prepravljeno ukupno doživljajno iskustvo, nego se odabiru dijelovi koji se, u trenutku doživljaja, nisu mogli uklopiti u neku značenjsku cjelinu. Obrazac za to je traumatični događaj. Naknadno prepravljanje potiču novi događaji i situacije ili organsko sazrijevanje, što subjektu omogućuje pristupanje novom tipu značenja i ponovnu obradu ranijih doživljaja.”[4]

Lovro Artuković i Leonida Kovač ispred Saune postavljene u Galeriji Kranjčar. (Galerija Kranjčar / Facebook)

No, potrebno je vratiti se samom pojmu slike. U hrvatskom jeziku ne postoji terminološka distinkcija u označavanju različitih značenja pojma slike za što u engleskom postoje riječi picture, painting i image. W. J. T. Mitchell razlike između tih termina objašnjava krajnjim ambigvitetom same riječi slika (image) koja denotira fizički predmet – sliku ili skulpturu, ali i mentalni, imaginarni entitet, psihološku imago, vizualni sadržaj snova, sjećanja i opažaja. On napominje da slika svoju ulogu igra i u verbalnim i u vizualnim umjetnostima, a može čak i prijeći preko granice između viđenja i čujnosti u pojmu akustičke slike.[5] U psihoanalitičkim teorijama imago se definira kao “nesvjesna predodžba”, no prije negoli slika, posrijedi je stečena imaginarna shema, statični obrazac kroz koji subjekt promatra drugu osobu.[6] Disolucija takvih imaginarnih shema u slikama Lovre Artukovića događa se u postupku inscenacije. Stoga ne začuđuje da je izložbu održanu 2014. u zagrebačkoj Laubi, na kojoj je pokazao slike koje su nastajale od 2006., naslovio Uprizorenja.

Na toj je izložbi pokazao i nekoliko nedovršenih slika. Nedovršenost u ovom slučaju ne znači da određenoj slici nešto nedostaje, već bi se prije moglo reći da u svim aspektima izvedbe Lovro Artuković izbjegava ono što se u filmskom žargonu naziva closure – zatvoreni kraj. On, naime, istu sliku na istom platnu nikada ne prestaje slikati, tako da ponekad nastavlja čak i onda kada slika, zadobivši “vlasnika” napusti njegov atelijer. Temporalnost tih nedovršivih platana pokazuje da isto nikada nije isto, te da to što se na površini platna vidi nije ono što slika jest. Slika nije i ne može biti dovršena zato jer ona nije reprezentacija (nečega) nego (trans)figuracija koja pričinjajući se realističkim prikazom odlazi s onu stranu realizma gdje uspostavlja odnos s Realnim. Ovdje, dakako, mislim na Lacanovo Realno. I baš zato je to što postoji na Artukovićevim platnima bliskije permanentnom performansu koji se događa ispod praga percepcije, negoli kategoriji slike. Riječ je o živućoj izvedbi u kojoj mimezis postaje scenska rekvizita. To događanje, zamućujući granicu između živog i neživog, generira nelagodu u slici, ili preciznije, nelagodu bivanja pred slikom koja promatrače iz prostora izvanjskosti transportira u vlastito prizorište.

• Bilješke

[1] Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of Certain History of Art, (prev. John Goodman), The Pennsylvania State University Press, 2005., str. 2.

[2] Ibid., str. 3-4.

[3] Freudovo pismo Fliessu citirano je prema J. Laplanche – J.-B. Pontalis, Rječnik psihoanalize, prev. Radmila Zdjelar i Boris Buden, (Zagreb: August Cesarec i Naprijed, 1992.) , str. 245.

[4] Ibid., str. 246.

[5] W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005.) str. 2.

[6] J. Laplanche – J.-B. Pontalis, Rječnik psihoanalize.