Che bella voce! Glas u opoziciji spram govora. Poluga mišljenja, moći i osnove ljudskog subjekta

Glas je moguće razumijeti na tri razine - kao nositelj značenja, kao estetski fenomen, i kao prozor u subjekt, piše Josip Luković u svojem čitanju teza slovenskog filozofa i teoretičara kulture Mladena Dolara. Povijesno gledan primarno kroz vizuru retorike ili umjetnosti, sa strukturalističkim "zaokretom prema jeziku" prošlog stoljeća glas je zadobio i sve značajniju ulogu u teorijskim razmatranjima.

• Naslovna fotografija: Charlie Chaplin u filmu Veliki diktator (1940.) (Flickr)

• Josip Luković magistar je komparativne književnosti i muzikologije te student Doktorskog studija književnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu.[1]

Postavljanje glasa na pijedestal znanstvenog istraživanja, relativno je nova pojava, s obzirom da se kroz povijest na glas ponajviše gledao kroz vizuru retorike ili umjetnosti. U ovome tekstu nastojati ćemo ukazati na razumijevanje pozicije glasa kao objekta izvan konteksta značenja i estetike, već kao poluge mišljenja, moći i osnove samog ljudskog (a potom i političkog) subjekta. Nadalje, brojni su i kulturološki primjeri uloge glasa kao „legitimacijskog“ u stvaranju i održavanju moći poput akuzmatskih glasova Velikog Brata u Orwellovom romanu 1984. (1949.), Norme Bates (Virginia Gregg) u Hitchcockovom filmu Psiho (1960.) ili pak (akuzmatski) glas čarobnjaka iz Čarobnjaka iz Oza (1900.) Lymana Franka Bauma. Navedeni primjeri samo su neke od poticajnih smjernica u promišljanju uloge i pozicije glasa kao konstitutivnog elementa u suodnosu subjekta izricanja i subjekta iskaza, što se, napose, transponira i na relaciju subjekt – zajednica čime implicira i intersubjektivne (su)odnose moći. U ovome tekstu osvrnut ćemo se na knjigu Glas i ništa više slovenskog filozofa, psihoanalitičara, teoretičara kulture i filmskog kritičara Mladena Dolara, koji je, uz Slavoja Žižeka i Rastka Močnika, jedan od utemeljitelja slovenskog Društva za teorijsku psihoanalizu, čiji je osnovni cilj sinteza lakanovske psihoanalize i filozofije njemačkog idealizma.

Tek od strukturalističkog „zaokreta prema jeziku“ i umjetničkih praksi prošlog stoljeća, glas poprima sve značajniju ulogu u teorijskim razmatranjima; ponajviše u psihoanalizi, prvotno kroz (etički) glas super-ega, kroz primjere omaški, ali i elementima glasa koji potkopavaju sam jezik, čime je sam glas svojevrsno „strano tijelo“ koje istovremeno pokreče jezik, ali mu i izmiče. Dolar potonje opisuje neobičnim Freudovim opisom Slučaja paranoje koji se protivi psihoanalitičkoj teoriji te bolesti (1915.) a u kojemu je jedna mlada dama zavedena od strane kolege s posla te u stanju velike nervoze i uzbuđenosti u stanu svoga kolege doživljava neobično iskustvo potaknuto tajanstvenim zvukom kliktaja: „Dok je ležala djelomice razodjevena na sofi pokraj svoga ljubavnika, začula je zvuk koji je nalikovao na klik ili udarac. Uzrok tog zvuka nije znala, ali ga je protumačila nakon što je na stubištu srela dvojicu muškaraca, od kojih je jedan nosio nešto što je izgledalo kao pokrivena kutija. Zaključila je da ju je, slijedeći upute njezina ljubavnika, netko promatrao i fotografirao tijekom njihovog intimnog tête-à-tête“[2]. U navedenom primjeru jasno možemo vidjeti retroaktivno tumačenje naizgled radikalno kontingentnog zvuka – udarca ili kliktaja – kao „anamorfičke mrlje“, koja nečemu što je dotad bio uobičajeni ljubavni klinč, daje ominoznu i gotovo urotničku pozadinu.

Dolarova knjiga Glas in nič drugega dosad je prevedena na šest jezika. Na engleskom je objavljena kao A Voice and Nothing More u izdanju MIT Pressa 2006. godine, a u hrvatskoj je 2009. objavljen prijevod s engleskog jezika pod naslovom Glas i ništa više u izdanju Disputa.

Dolar ukazuje na i glas kao glas nesvjesnog za koje je Lacan u svom 11. seminaru naslovljenom Četiri temeljna pojma psihoanalize ustvrdio da je „ustrojeno kao jezik“. Glas kao parcijalni objekt, koji nikada nije jednostavno vezan za tijelo već je istovremeno ekstimno (Lacanova kovanica napravljena od prefiksa „eks“ i riječi „intimno“ kako bi označila fluidnost opozicije unutarnje – izvanjsko)[3] izgubljenog objekta ali i “sjecište” objektivizacije subjekta (subjekta izricanja i subjekta iskaza) u vremenu i ega kao “privilegiranog ljudskog simptoma”, tj. riječima samog Dolara: „on je poput tjelesnog projektila koji se odvaja od tijela i širi uokolo, ali, s druge strane, upućuje na unutrašnjost tijela, na intimnu diobu tijela koje se ne može otkriti – kao da je glas sam princip podjele na unutarnje i vanjsko“ (Dolar 2009: 69.). Razliku između subjekta izricanja i subjekta iskaza Lacan je zgodno oprimjerio revizijom poznate Descartesove Cogito, ergo sum (mislim, dakle jesam): „Mislim ondje gd[j]e nisam, dakle jesam ondje gd[j]e ne mislim“[4] što će nadalje dodatno izmijeniti: „JA nisam tamo gd[j]e sam igračka svoje misli: JA mislim o onome što jesam, tamo gd[j]e ne mislim da mislim“[5]. U ocrtanoj dihomoniji ocrtava se podjela između ega: (ja) iskazivanja (moi) u smislu onoga koji vrši iskazivanje i ja (je) iz iskaza tj. ja kao označitelja u iskazu.[6]

Knjiga Glas i ništa više prvi puta je objavljena 2003. godine na slovenskom jeziku u izdanju biblioteke Analecta, ljubljanskog Društva za teorijsku psihoanalizu, te 2006. u izdanju američke akademske izdavačke kuće MIT Press, a na hrvatskom jeziku je dostupna od 2009. godine, u prijevodu s engleskog jezika Anere Ryznar, u nakladi izdavačke kuće Disput. „Glas i ništa više“ gusto je isprepleteno tkivo naracija koje kroz sedam poglavlja (plus uvodno) koje se prostiru na 187. stranica gotovo enciklopedijski zahvaćaju tri razine razumijevanja glasa – glas kao nositelj značenja, glas kao estetski fenomen (kao u operi) i glas kao prozor u subjekt, u njegovo nesvjesno. Dolar upravo potonjem pridaje najveću pažnju te kroz agambenovsku podjelu na zoe („goli“, animalni život) i bios (društveni, politički život), ovisno o području koje zahvaća, gradi daljnje opreke phone – logos, tj. tijelo – jezik ili, rječnikom psihoanalize – subjekt – Drugi, pri čemu glas uvijek ostaje kao zajednički prostor dviju kružnica Vennovih dijagrama prilikom prikaza navedenih opozicija.

„Ono što je zajedničko jeziku i tijelu jest glas, ali glas nije dio ni jezika ni dio tijela“. (Dolar 2009:70) „Glas je element koji povezuje subjekt [kulturom određeni identitet pojedinca] i Drugoga [kultura/simbolički poredak], ali pritom ne pripada nijednom, kao što nije pripadao ni jeziku ni tijelu, ali ih je povezivao“. (Ibid : 101) Odnos između phone (glas kao animalan) i logos (kao govor) i zoe („goli“, animalni život) i bios (društveni, politički život), dok glas stoji na sjecištu.

Glas je, stoga, u opoziciji spram govora, te Dolar kroz književne, teološke, filozofske, filmske i brojne druge kulturne okvire nastoji ocrtati upravo tu dimenziju glasa koja se opire označitelju, koja katkad izmiče i samom fonemu, a ponekad je i izvan voljnog djelovanja – kašljanje, štucavica (famozna Aristofanova štucavica iz Platonove Gozbe), krik, smijeh. Govoreći o metafizici glasa, Dolar nas vodi kroz intrigantne trenutke u povijesti Zapadne kulture, te postavivši tangente preuzete od tradicije strukturalizma te kroz „deridijanski obrat“ u kojemu je „glas pretvorio u eminentni objekt filozofske analize i pokazao njegovo suučesništvo u temeljnim metafizičkim problemima“ ocrtava problematiku glasa kao istovremenu dijalektiku narcistične i autoafektivne dimenzije glasa i „neuhvatljivog glasa Drugoga“ koji prijeti razaranjem.

U kratkom povijesnom presijeku Dolar ukazuje i na ulogu glasa kao ključa za sklad „prirode“ i „kulture“ te podsjeća kako i Platon i Aristotel negativno govore o nekontroliranom „naslađivanju duše“ glazbom kroz njeno zakonski regulirano konzumiranje ali i teološkoj važnosti glasa, ponajviše u Kršćanstvu (u tradiciji Gregorijanskih napjeva), gdje je bilo nužno pod svaku cijenu obuzdati užitak u glas (i glazbu) učiniti nositeljima značenja, Božje Riječi, pri čemu Dolar iznosi poprilično opskuran, no svakako zanimljiv, kuriozitet; priču o samostanskoj predstojnici iz dvanaestog stoljeća – Hildegard von Bingen koja je svojim promišljanjem o odnosu „muzikalnosti“ i Boga, došla do radikalne posljedice da, ako je „Bog glazbeni princip par excellence, a božanska Riječ svoju pravu dimenziju doseže samo u pjevanju“ onda „čista riječ pripada vragu“ te se slijedom toga može postaviti pitanje porijekla glazbe: dolazi li ona od Boga ili od vraga?

Jedno od možda najzanimljivijih mjesta u poglavlju o metafizici glasa svakako je ono posvećeno šofaru, obrednim glazbenim instrumentom napravljenim od ovnujskog ili kozjeg roga kojeg koriste Židovi u bogoslužju, a koje Reik pronalazi i analizira u dramatičnim scenama uspostavljanja i potvrđivanja zakona iz Starog zavjeta (poput Mojsijevog primanja ploča na Sinajskoj gori i Božjeg obraćanja koje su ostali čuli kao „zastrašujući i dominantan zvuk“ dok je Mojsije jedini mogao razumjeti taj zvuk kao riječi) , te odgovor na njegovu tajnu Theodor Reik nalazi u Freudovom mitu iz Totema i tabua gdje u zvuku šofara on nalazi upisan „glas umirućeg praoca iz prahorde, ostatak koji se vraća i kako bi nas progonio i kako bi potvrdio utemeljenje svog zakona“. Kako bismo bolje razumjeli navedeni primjer, dovoljno je prisjetiti se uloge truba na sportskim natjecanjima ili zajedničkih pjevanja navijača pri čemu, uz povećanje dinamike glasa prisutna je i tendencija spuštanja intonacije u dublji registar te „gruba“ i „hrapav“ kvaliteta glasa.

U poglavlju posvećenom politici glasa, Dolar ističe važnost oralnosti u francuskom i njemačkom pravnom sustavu, kao i u zakonodavstvu. (Wikimedia Commons)

Taj koncept glasa kao nositelja zakona Dolar će opisati i u poglavlju Politika glasa naglašavajući, između ostalog, važnost oralnosti u francuskom i njemačkom pravnom sustavu kao i u zakonodavstvu, ukazujući pritom na etimologiju riječi „parlament“ – parlare (govoriti), uz iznimku što u juridičkom sustavu pisana riječ, da bi dobila svoj legitimitet mora se verbalizirati, dok se u zakonodavnom sustavu izgovorene riječi, tj. usmena diskusija odvija kako bi rezultirala „slovom zakona“ – „zakon nije pretpostavka, nego posljedica zvučnog rituala“. Napose, Dolar pri tome naglašava veliku ritualnu važnost glasa te shizmu koja može nastati između izrečenog i glasa (kao u primjerima razlika u vrlo histeričnim i teatralnim govorima Hitlera i monotonim i dosadnim govorima Staljina). Na ovome mjestu zanimljivo se prisjetiti poznatog primjera (ujedno i prvog filma u kojemu se čuje njegov govor) Charliea Chaplina – Veliki diktator iz 1940. godine u kojemu skitnica i brijač, koji je zbog svoje sličnosti zamijenjen s diktatorom Adenoida Hynkela, te uprizorenjem i koreografijom glasa kao strukturalnog elementa totalitarizma; glas kao „izvor i neposredni temelj nasilja“ i koji unatoč sadržaju, a koji u slučaju Chaplinovog filma ima patetično humanu i tragikomičnu poruku, ne nadopunjuje slovo (zakona) već ga potkopava; u diktatorovoj osobi se podudaraju zoe i bios. Također je zanimljiva i razlika između Hitlerovog i Staljinovog govora pri čemu potonji, za razliku od Hitlerovog teatralnog i mahnitog govora s glasom na rubu ekstaze, Staljinovi govori predstavljaju višesatna monotona čitanja beskrajnih tekstova s, kako to zgodno poentira Dolar, „uspavljujućim učinkom“; „povijest bez dramatike“.

Glas je stoga istovremena prisutnost i odsutnost, a usta, kao privilegiran i libidinalno zaposjednut teritorij tijela, prostor njegovog trajnog izvanjštenja. Sjetimo se samo poznate scene iz Čarobnjaka iz Oza Lymana Franka Bauma u kojoj Dorothy i njezina pratnja otkrivaju kako iza dubokog glasa i skrivenog platna ne stoji nikakav veliki čarobnjak koji će im ispuniti želje, već naborani i ćelavi starac. Činom govora uvijek proizvodimo svojevrsni „višak“ na razmeđi lingvističkog razgraničenja, na koje poentira Dolar, između „čuti“ koje je „usmjereno na značenje, na označavanje koje se može precizno lingvistički objasniti“ dok je „slušanje“ usmjereno na „traganje za smislom, za nečime što se najavljuje u glasu onkraj značenja“. Ta „drugost“ glasa spram subjekta i kulture te njegov zazoran učinak, Dolar opisuje i u trenucima njegove odsutnosti – šutnje, tišine. Teško je na ovome mjestu ne prisjetiti se ingenioznog Baitallovog opisa tišine kao „ukidanje zvuka koji je ta sama riječ; među svim riječima, ova je možda najperverznija, ili najpoetičnija: simbol svoje vlastite smrti […] tišina je riječ koja nije riječ ni dah, objekt koji to nije“[7]. Dolar će koncept tišine povezati s Freudovom poznatom idejom da su nagoni nijemi ali i s Lacanovim opisom ušne šupljine kao „najelementarnijeg oblika konstitutirane i konstituirajuće praznine“[8]), a u kojoj će Dolar vidjeti „prazninu Drugoga“ tj. petlju kroz koju nam se vraća „glas Drugoga, a ono što nam se od Drugoga vraća čista je drugost rečenoga, odnosno glasa […] poruka žudnje vraća se kao glas nagona“.

Dolarov kolega i suradnik Slavoj Žižek precizira relaciju tijela i glasa kao “nepremostivi jaz koji zauvijek razdvaja ljudsko tijelo od njegovog glasa”. (Wikimedia Commons)

Kroz tri Kafkine priče, Dolar ogoljeva poziciju glasa – od glasa Pjevačice Jozefine u kojoj glas ex nihilo zadobiva povlaštenu poziciju umjetničkog djela (iako u praksi nije ništa drugo do li obično mišje pištanje, ni po čemu različito od pištanja drugih miševa) do priče Istraživanje jednog psa u kojem upravo obrnuti postupak nesnosne tišine tj. „ready-made ni[čeg] [koji] se utjelovljuje […] u akuzmatičnom glasu“[9]. Sama zazornost akuzmatskog glasa (glasa bez vidljivog izvora) možda je najjasnija u poznatom filmu Kada stranac nazove Freda Waltona iz 1979. u kojoj junakinju terorizira nepoznati glas preko telefona za koji se napose pretpostavlja da „isuviše zna“ ili pak izvrstan primjer nepostojećeg orkestra i glasa onesviještene Rebekah Del Rio koji odzvanja na španjolskom jeziku izvodeći pjesmu Crying Roya Orbisona u klubu Silencio u filmu Mulholland Drive Davida Lyncha iz 2004. godine, a u kojemu McGowan vidi filmsku sugestiju „nevažnosti samih označitelja u odnosu na ono što ne mogu zahvatiti – [fundamentalnu] odsutnost nemogućeg objekta […] što sugerira da su Betty i Rita dosegle nultu točku [end point] fantazije […] točku nakon koje će se fantazija urušiti[10]. Dolar postepeno, od pitanja Kafkina psa o podrijetlu glasa, hrane, zemlje (i tako u nedogled) dolazi do pitanja deteritorijalizacije usta (činom jedenja) i njihove ponovne reteritorijalizacije (činom govora); u tom smislu govor predstavlja stanovit odmak od prirodnog, s obzirom da je glas užitak sam po sebi, bez utilitarne dimenzije (preživljavanja) kakvu implicira hrana. U kontekstu Kafkine priče, između presjeka hrane i glasa, Dolar pronalazi onaj višak tj. objet petit a, taj „izgubljeni“ objekt – „jamac cjelovitosti“. Napose, Žižek u svojoj knjizi O vjerovanju: nemilosrdna ljubav precizira spomenutu relaciju tijela i glasa kao „nepremostivi jaz [koji] zauvijek razdvaja ljudsko tijelo od njegovog glasa. Glas pokazuje spektralnu autonomiju, on nikada potpuno ne pripada tijelu koje vidimo, tako da, čak i onda kada vidimo živu osobu kako govori, u tome još uvijek postoji određena doza trbuhozborstva: to je kao da govornika izdubi njegov vlastiti glas i onda u određenom smislu govori ‘sam od sebe’ kroz njega.“[11] Napose, citirajući završetak Kafkine priče u kojoj pas, kao posljednju riječ, izgovara – sloboda – poziva na inauguriranje nove „znanosti o slobodi“, a čiji naziv vidi upravo u – psihoanalizi.

• Bilješke

[1] Naslov se odnosi na uvodnu anegdotu u knjizi Mladena Dolara „Glas i ništa više“ a koja govori o četi talijanskih vojnika koji nakon zapovjednikovog trećeg ponavljanja naredbe „vojnici u napad“ jedino odgovore slabašnim zadivljenim glasom „Che bella voce!“ „Kako divan glas!“.

[2] Cit. Prema Dolar 2009: 127.

[3] Potonje je moguće, nešto lascivnije, ocrtati svakodnevnim iskustvima tjelesnih fluida, koji, dok god su „skriveni“ u tijelu ne izazivaju nikakvu reakciju. No, u trenutku kada postaju zasebni, strani objekti izvan tijela, uglavnom izazivaju snažne osjećaje gađenja (dovoljno je samo pomisliti na osjećaj koji mnogi osjećaju kada vide majku kako vlastitom slinom čisti uprljanu dudu djeteta te ono napose istu vraća u svoja usta). Dapače, te zazorne dimenzije esternalizacije tjelesnog „unutarnjeg“ nerijetko je i objekt umjetničkih intervencija; vidi. Vito Mignone Evasion (2001.) i Vito Acconci Seedbed (1972.)

[4] Lacan, Jacques (1983) Spisi : (izbor), Beograd: Prosveta.

[5] Ibid.

[6] Vidi. Luković, Josip (2022) Objekt malo „a“ i subjektivitet – između fragmentarnosti i cjelovitosti, Diplomski rad. Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet. (Dostupno na: https://repozitorij.ffzg.unizg.hr/islandora/object/ffzg:6868)

[7] Bataille, Georges (1988) Inner Experience, Albany: State University of New York Press.

[8] Lacan, Jacques (2014) Anxiety: The Seminar of Jacques Lacan, Book X (Seminar of Jacques Lacan) Cambridge : Malden: Polity Press, cit. Prema Dolar, Mladen (2009) Glas i ništa više, Zagreb: Disput, str. 153.

[9] „Muzika je postepeno prevladavala, naprosto me zgrabila, odvukla me od ovih stvarnih malih pasa i morao sam se sasvim protiv svoje volje… sav predati muzici koja je dolazila sa svih strana, s visine, iz dubine, odasvud, koja je slušaoca stavljala u sredinu, potresala, pritiskala do uništenja još u takvoj blizini da je sve to već bilo u daljini, jedva još čujno u zvucima fanfara… muzika me obeznanila…“ (cit. Kafka, Franz (1968) Pripovijetke. Knjiga I. Zagreb: Zora, a prema Dolar, Mladen (2009) Glas i ništa više, Zagreb: Disput)

[10] McGowan, Todd (2007) The Impossible David Lynch, New York: Columbia University Press., cit. Prema Luković, Josip (2022) Objekt malo „a“ i subjektivitet – između fragmentarnosti i cjelovitosti, Diplomski rad. Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet. (Dostupno na: https://repozitorij.ffzg.unizg.hr/islandora/object/ffzg:6868)

[11] Žižek, Slavoj (2005) O vjerovanju: nemilosrdna ljubav. Zagreb: Algoritam.