Dioniz na ljetovanju. Smrt kritičkog i povratak folklornog

"Bijeli lotos" nije ni kritika ni apologija klasnog društva, a najmanje je od svega satirički raspoložena prema ljudskoj prirodi koju problematizira, piše Darko Vinketa u svojem osvrtu. Paralele su uspostavljene isključivo na razini vizualno-folklornog, dok je sama radnja serije sasvim precizno smještena u kontekst suvremenog ljudskog svijeta kojim bukte moralni ratovi.

• Naslovna fotografija: Snimka zaslona uvodne špice Bijelog lotosa. (HBO

• Autor je doktorirao političku teoriju na Sveučilištu Johns Hopkins i magistrirao rodne studije na Srednjoeuropskom sveučilištu

Oštra linija pacifičkog horizonta probada pučinu baš kao što Shaneov nož probada Armondova rebra: kratka erupcija jarko crvenog vatrometa prije ledeno plavetnog sumraka nad beskrajno ravnodušnim oceanom. Bijeli grebeni sicilijanske obale ljeskaju se na površini azurnog Jonskog mora baš kao što i Tanyini ispruženi blijedi udovi beživotno lelujaju ispod staklenaste težine valovitog Mediterana. Plitkim i močvarnim vodama Tajlandskog zaljeva lijeno plutaju jantarni lopočevi cvjetovi baš kao i ustrijeljena trupla Ricka i Chelseaje, čija se krv razlijeva po ustajaloj površini vode poput ljepljivog nektara dozrele papaje. Smrt nikada nije bila tako vitalna.

Sve tri sezone planetarno popularne serije Mikea Whitea završavaju estetskim umjesto moralnim klimaksom. Mada veći dio publike i kritičara refleksno svrstava „Bijeli lotos“ u dobro poznati žanr klasne satire, takvo razumijevanje u potpunosti promašuje kako žanrovsko, tako i tematsko određenje ove, sada već kultne, HBO-ove antologije. Serija niti je kritika (a niti apologija) klasnog društva, a najmanje od svega je satirički raspoložena prema ljudskoj prirodi koju problematizira. Naime, ono što daje kritičku oštricu komično-grotesknim alegorijama karakterističnima za satiru, snažan je moralni naboj koji svoj cinični otrov uvijek u konačnici neutralizira svojevrsnom moralnom katarzom koju obećava svojoj publici. Iz sezone u sezonu, publika „Bijelog lotosa“ tradicionalno ostaje zakinuta za bilo kakvu vrstu moralne zadovoljštine.

Paralele su uspostavljene isključivo na razini vizualno-folklornog. Uzavrele ljudske strasti nastavljaju se i onda kada njihova tragična dramatizacija skonča u smrti protagonista. (HBO)

Poput kakve kozmičke uravnilovke, egzistencijalni angst i tragična smrt podjednako su raspoređeni po svim klasnim, rasnim i rodnim linijama. Očajna sirotinja puca na dokonu elitu, frustrirani milijunaši probadaju neukroćenu služinčad, lukave prostitutke varaju nedorasle tatine sinove, ocvala aristokracija kuje urote protiv industrijskih nasljednica, produhovljene romantičarke stradavaju od istog mača kao i mizantropski nihilisti. Ljepota ne garantira slobodu od seksualnog rivalstva, baš kao što ni bogatstvo ne jamči imunitet na klasnu zavist. Sirotinja se ponekad dočepa bogatstva, bogataši ga ponekad izgube. Sirotinja je ponekad sretna, elita ponekad nije. Simbolički svijet ljudskih međuodnosa nije mjesto gdje je moguće povući bilo kakvu vrstu stabilne moralne ekvivalencije između uzroka i posljedice. Paralele su uspostavljene isključivo na razini vizualno-folklornog: između cvjetnih uzoraka na košulji mrtvaca i rascvjetanog tropskog jezera, između crvenog neba u sutonu i prostrijelne rane u prsištu. Uzavrele ljudske strasti nastavljaju se i onda kada njihova tragična dramatizacija skonča u smrti protagonista; razliju se u jarke boje poput ulja na platnu, podsjećajući publiku da je priroda jednako tako eruptivna, vibrantna i dramatična kao i ljudska strast.

Doista, priroda koja okružuje luksuzni resort i sama je poput bogatih gostiju koji ga posjećuju: neumjerena, lascivna, pohlepna za užitkom, sklona nesvrhovitoj ornamentalnosti i gomilanju viškova te se u konačnici ne može obuzdati moralnim kategorijama. Pa ipak, sama radnja serije sasvim je precizno smještena u kontekst suvremenog ljudskog svijeta kojim bukte moralni ratovi. Povampirena desnica diže moralne panike oko seksualnosti i migracija, Amerika se zatvara u iracionalnu tvrđavu monarhističkih dekreta i ćudorednih carina, sve manje ujedinjena Europa sve teže obuzdava vlastiti nekrofilski nagon za krvi i zemljom. Ljevica pak odgovara zatvaranjem u vlastite moralne sustave koji, premda krajnje sistematični i studiozni, ne uspijevaju kanalizirati moralni bijes toliko uspješno koliko formulaični pamfleti opozicijskog rivala na desnici. Premda sadržajno sasvim nesumjerljivi, oba pola političkog spektra dijele kritički odnos prema svijetu kakav jest te zagovaraju suzdržavanje od užitka kao jedini protuotrov zatečenom stanju. Desnica kritizira seksualnu dekadenciju posrnulog „zapada“, ljevica kritizira neutažive apetite „bijelih muškaraca na poziciji moći“. Svaka je kritika u suštini uzaludan moralni projekt usmjeren uspostavljanju asketskog ideala u svijetu kojim vlada Dioniz — bog razvrata, gozbi i užitka.

Za Paulu i Oliviju, radikalna filozofija naprosto je nastavak seksualnog rivalstva drugim sredstvima. (HBO)

Problem s kritikom jest taj što ne može promijeniti kaotični svijet nezasitne žudnje i neutažive volje za moći, već neizbježno i sama postaje oružjem u vječnoj igri primordijalnog rivalstva. Čitava procesija impotentnih moralističkih arhetipova uvijek i iznova podcrtava ovu temeljnu dionizijsku lekciju. Kao i većina prijateljskih odnosa u „Bijelom lotosu“, prijateljstvo Olivije i Paule svojevrsna je parada međusobne zavisti. Paula zamjera Oliviji na udobnom životu tzv. „bijele privilegije“, a Olivia je ljubomorna na interes mladog Kaija za Paulu. U svojem tihom, ali burnom ratu jedna protiv druge, djevojke se ne služe samo uobičajenim pubertetskim rekvizitima poput nakita, novca i muškaraca. Obje su na jednotjedno ljetovanje doteglile pravu malu knjižnicu kritičke teorije, od Frantza Fanona i Jacquesa Lacana pa sve do Simone de Beauvoir i Judith Butler. Za Paulu i Oliviju, radikalna filozofija naprosto je nastavak seksualnog rivalstva drugim sredstvima. Ove avangardne adolescentice toliko su nemilosrdne jedna prema drugoj da se ponekad doima kako bi prije i sam Frantz Fanon oprostio bjelački kolonijalizam nego što bi jedna drugoj oprostile ljetnu avanturu sa zgodnim Havajcem.

Temeljni antagonizam kojeg serija tematizira ne tiče se onog između „ozbiljne“ ili „sistematične“ društvene kritike s jedne strane i njezine „plošne“ ili „narcisističke“ instrumentalizacije s druge. Takva vrsta moralističke zamjerke tzv. „performativnom aktivizmu“ po naravi stvari ne može nego i sama postati objektom iste te kritike. Onaj koji kritizira društvene strukture od kojih i sam profitira, „hipokritičan“ je na upravo isti način kao i onaj koji ga optužuje za hipokriziju. Kritika performativnog, dakle, i sama ispunjava kriterije prema kojima je se može prokazati kao performativnu i tako ad infinitum. Taj tip kritičkog refleksa u potpunosti je neosjetljiv za upravo onakvu vrstu argumentacije kakvu pronalazimo i u Olivijinom „ljetnom štivu“ Gender Trouble gdje Judith Butler konzistentno pokazuje kako izvedba nikada ne prestaje, čak ni onda kada kritiziramo ljudsku izvedbenost kao takvu. Naprosto ne možemo kritizirati teatralno „signaliziranje vrline“ a da se i sami ne popnemo na pozornicu. Činjenica da se takav tekst pojavljuje u rukama takvog lika nije kritika licemjerstva, već alegorija za neizlječivu nemoć kritike kao žanra da promijeni svijet kojeg pokušava sebi podvrgnuti. Kao što to slikovito prispodobljuje toksičan odnos između same Olivije i Paule, pa slijedom toga i komična neučinkovitost njihove filozofske artiljerije, kritika samo multiplicira gorčinu i pokreće beskonačan lanac pasivnih agresija te zbog toga uvijek polučuje jedan te isti ishod – još kritike. U konačnici, djevojke su nataložile onoliko resantimana koliko i kritičke literature.

Nietzsche je smatrao kako je antička tragična forma pogodila idealnu mjeru između paranoično-kritičke i senzualno-integrativne dispozicije prema životu. (Wikimedia: Foto H.- P. Haack)

Za Whitea pravi je sukob u suštini metafizičke naravi i ne odnosi se na oprečnost između „autentične“ i „licemjerne“ kritike, već na onu između dva temeljna moguća odnosa prema svijetu, a čije je prototipove Friedrich Nietzsche pronašao već u starogrčkoj tragediji u obliku Apolona i Dioniza. Nietzsche je smatrao kako je antička tragična forma pogodila idealnu mjeru između paranoično-kritičke i senzualno-integrativne dispozicije prema životu. Kao bog reda, zakona i pravde, Apolon vrši nadzor nad narativnim elementima tragične izvedbe i tjera publiku da paranoično postavlja upravo ona pitanja koja rezultiraju u nekoj vrsti moralne kritike: tko je kome učinio što i iz kojeg razloga (npr. Kreon Antigoni, bijelci crncima, muškarci ženama, itd.).

Takav istinoljubivi svjetonazor pretpostavlja jasno uspostavljenu hijerarhijsku dihotomiju između dobrog i zlog, mene i drugih, svojeg i tuđeg, čovjeka i prirode. Rigidnost kakvu Apolon zahtijeva u određenoj je mjeri potrebna kako bi se narativ uopće mogao uspostaviti, odnosno — u širem smislu — kako bi omogućila čovjekov angažman sa svijetom posredstvom njemu svojstvenih simboličkih struktura (srodničkih, državno-pravnih, običajnih, političko-ekonomskih, itd.). Međutim, kada bi svi permanentno bili u stanju pravedničkog gnjeva, do kojeg potraga za istinom neminovno dovodi, isprva provizorne društvene strukture brzo bi se okamenile te bi društvo izgubilo prirodno svojstvo protočnosti i vječne promjene kojima zapovijeda Dioniz, anarhični bog vina i mističnog transa.

Ispod apstraktne forme novca još uvijek tinja karnalna strast za haremskim bakanalijama

Iz Dionizove perspektive, istina ne oslobađa, već porobljuje ljude u već okoštale, zatečene strukture koje su s vremenom izgubile svoju inicijalnu plastičnost i više ne posreduju u čovjekovom odnosu sa svijetom, već ga onemogućavaju. Zbog toga se Dioniz spušta na pozornicu upravo u onom trenu u kojem se kritička potraga za istinom već iscrpila i u kojem fanatična proliferacija kritike više ne uspijeva generirati društvenu inovaciju. Za razliku od Apolonove, Dionizova je funkcija reintegrirati ljudsko iskustvo, paralizirano apolonijskim strukturama, u šire prirodne tijekove iz kojih je izvorno i poteklo. To mu polazi za rukom zato što dobro zna da ispod svake Apolonove kompozicije i dalje teku bujice prirodnih strasti koje Dioniz može mobilizirati u dekonstrukcijske svrhe. Ispod apstraktne forme novca još uvijek tinja karnalna strast za haremskim bakanalijama, iza komorne tišine buržujskih noći u bračnoj postelji i dalje se mogu čuti zvukovi prašumske divljine, iza skriptiranih društvenih manira i kurtoaznih gesti još uvijek bukti primordijalni plamen barbarske agresije, iza odmjerenih tjelesnih kretnji još uvijek moguće je prepoznati zakržljalu mimiku iz doba majmunskih vratolomija, iza Apolonove porculanske maske još uvijek se naziru obrisi Dionizovog dlakavog lica.

Kako Apolonovi gordi kameni bedemi postaju sve masivniji i monumentalniji, tako i zakopane strasti sve teže odolijevaju njihovoj težini. Iz prikrajka civilizacijske povijesti uvijek viri Dioniz koji strpljivo čeka. Luksuzna odmarališta Bijelog lotosa upravo su takve apolonijske konstrukcije uzdignute u uvjetima najdivljije prirode u kojima apolonijska suzdržanost naprosto ne može prevladati. Jednom kada se probrana klijentela ukrca na jedrilicu koja će ih odvesti do njihove egzotične destinacije, za njih postalo je prekasno. Premda to još uvijek ne znaju, oni već hrle Dionizu ravno u susret.

Shane nije spreman prihvatiti niti jednu verziju isprike koja ne bi uključivala Armondov otkaz. (HBO)

Između Armonda, hotelskog upravitelja i Shanea, cijenjenog gosta Bijelog lotosa, od samog početka frcaju analne strasti. Iako je došao sa zaručnicom na medeni mjesec, Shane nije spreman zanemariti činjenicu da mu je Armond naplatio skuplji apartman od onoga kojeg im je dodijelio. Armond, s druge strane, ne želi odustati od one, ionako već mizerne, manevarske slobode koju mu jamči upraviteljski posao te ga uvjerava kako zapravo do pogreške nije niti došlo te kako je Shane sve krivo razumio. Taj njegov minimalni čin otpora pokrenut će čitavu lavinu obostranih pakosti i analnih naslada. Po već dobro uvježbanom refleksu, Armond se laća posla i čini sve kako bi izbrisao tragove svoje pogreške. Ali Shaneu se i crijeva u utrobi zapliću samo zbog inata. Neće odustati dok ne istjera istinu na čistac. Armond, naime, nije ni mogao znati da je čitav Shaneov ego izgrađen oko samo jednog jedinog tantrumskog „neću“, čvrsto stisnutog poput sfinktera u grču. Nakon brojnih telefonskih poziva, Shane, poput Jeronima u svojem svetom ratu protiv heretika, uspijeva izvojevati pravdu i nije spreman prihvatiti niti jednu verziju isprike koja ne bi uključivala Armondov otkaz. Šah-mat.

Tu bi se i završila ova dijalektička drama da se u priču nije odlučio uplesti  — kao što to obično biva u „Bijelom lotosu“ — bog ekstaza i transgresija glavom i bradom. Očajni Armond nema više što izgubiti te odlazi u svoj ured po posljednji put da bi odmotao Dionizov krajnje velikodušan poklon: torbu prepunu ketamina, amfetamina, psilocibina te raznorodnih tableta i bombona nepoznatog podrijetla. U kokainskom transu, okružen nabildanim i polugolim hotelskim konobarima, Armond obavlja čin za kojeg se, prema srednjovjekovnoj folklornoj predaji, smatralo da priziva repatog đavla, tzv. „poljubac ispod repa“ (osculum infame).

Odavde pa nadalje više nema natrag. Obred je obavljen. Repati đavao je prizvan. Nastupa Dioniz! U maničnom naletu slijepe hrabrosti, pomahnitali Armond provaljuje u Shaneovu sobu i počinje otkopčavati hlače. Dosta je bilo hegelijanskih blefova! Kao da mu neki crvenoguzi babun jaše za vratom, Armond se spušta u čučanj i pronalazi pobjedničko olakšanje u tom, navodno, najneproduktivnijem od svih činova: ispaljuje mu dva masna brabonjka u kovčeg. U sobu pritom ulazi Shane te —  u napadu božanskog bijesa — zabada nož u Armondova rebra. Hegel je bio u krivu. Ako je potrebno, gospodar je ipak spreman ubiti. Nema oslobođenja u radu.

Za razliku od boljih i moralnijih Ethana i Harper, čini se da su Cameron i Daphne, premda neukusno blazirani za svijet oko sebe, i dalje itekako zainteresirani jedno za drugoga. (HBO)

Ethan i Harper gotovo su u svemu bolji od Camerona i Daphne: bogatiji, informiraniji o aktualnostima u svijetu, obazriviji prema posluzi i prije svega – moralniji. Postoji samo jedan problem. Za razliku od Ethana i Harper, čini se da su Cameron i Daphne, premda neukusno blazirani za svijet oko sebe, i dalje itekako zainteresirani jedno za drugoga. Harper je međutim uvjerena da je sve to samo gluma te odlučuje na njihov naizgled strastveni odnos primijeniti istu onu analitičku oštricu kakvu primjenjuje kada secira vlastiti odnos s Ethanom. Poput preciznog i pomalo paranoičnog skeptika, Harper pomno raščlanjuje njihovu međusobnu dinamiku ne bi li dokazala, kako Ethanu tako i samoj sebi, da ne postoji savršeni brak. Iako njezina minuciozna analiza razotkriva čitav niz obostranih bračnih nevjera, neprestanih zakulisnih igrica, pa čak i dubioznog očinstva njihovog sina, po završetku svoje kritičke studije Harper je primorana suočiti se s bolnom činjenicom kako uza sve afere i međusobne revanšizme, Cameron i Daphne doista ostaju slijepo zaljubljeni jedno u drugoga, dok se ona i Ethan, premda pedantno iskreni i bezrezervno vjerni jedno drugome, naprosto više ne vole.

Premda je njezina kritička metoda dovodi do neke vrste banalne, puko empirijske istine (Cameron i Daphne, baš kao što je i sumnjala, doista nisu u strogom smislu vjerni jedno drugome), ona u konačnici ne uspijevaju proniknuti u dublju, metafizičku istinu za kojom Harper zapravo žudi (zašto se Cameron i Daphne i dalje strastveno vole). Umorna od svojih jalovih analiza, frustrirana Harper prepušta se putenim užicima s Cameronom što rezultira krvavom tučnjavom Ethana i Camerona te naposljetku Ethanovom aferom s Daphne. Za razliku od svojih dobro uvježbanih terapijsko-analitičkih procedura, ovaj svježi, fizikalniji pristup vlastitim problemima neočekivano je oživio odavno zamrlu strast između Ethana i Harper.

Prava istina ne može se spoznati kritički iz istog razloga iz kojeg se dugovi ne mogu podmiriti dijaloški

Jednom kada ih je Dioniz zadojio okusom krvi i znoja, ovi intelektualno superiorni bračni partneri napokon su naučili lekciju koju su blazirani Cameron i Daphne već znali: kritička, auto-refleksivna dispozicija prema svijetu samo taloži resantiman i eutanazira eros. Prava istina ne može se spoznati kritički iz istog razloga iz kojeg se dugovi ne mogu podmiriti dijaloški. Kritika nije ništa drugo nego toksični nusproizvod patološke apstinencije od vječnih tokova libidinalne ekonomije kozmosa koji nastavljaju teći svojim prodornim tijekom čak i onda kada kritički um usporava kako bi ih podvrgnuo prosudbi.

Bračna sreća, karijerni uspjesi, roditeljske vještine, vrijednost na seksualnom tržištu, pa čak i političke preferencije – za Kate, Jaclyn i Laurie baš svaki aspekt njihovih života legitimno je bojno polje za međusobno nadmetanje. Premda ni sama ne odolijeva adrenalinskim užicima bespoštednog rivalstva sa svojim dugogodišnjim prijateljicama, čini se da Laurie uvijek izvlači deblji kraj: brak u koji je desetljećima polagala vjeru, propao je, kćer joj se pretvara u problematičnu delinkventicu, karijera koju je godinama gradila zaglavila se u sredini, a njezino sredovječno tijelo više ne može parirati kirurški potpomognutim tijelima profesionalne glumice Jaclyn i bogate kućanice Kate.

Do jučer ponosna pobornica urbano-liberalnog svjetonazora i relaksiranog seksualnog morala, Laurie se preko noći izobličuje u krvožednu moralisticu biblijskih razmjera. (HBO)

Međutim, kada Jaclyn odvede u krevet mišićavog „wellness mentora“, kojeg je prethodno tobože nudila Laurie, ova grogirana boksačica shvaća da postoji još jedna borilačka disciplina u kojoj bi ipak mogla odnijeti pobjedu – ona u moralnoj vrlini. Do jučer ponosna pobornica urbano-liberalnog svjetonazora i relaksiranog seksualnog morala, Laurie se preko noći izobličuje u krvožednu moralisticu biblijskih razmjera: „Kako si mogla? Zar nemaš stida? Vremešna glumica i dalje živi od muške pažnje. Patetično!“ Shvativši da razularena Laurie počinje ozbiljno mahati rašljama, ne libeći se pritom dovesti u pitanje čitav njihov odnos, osupnuta Kate očajnički je pokušava urazumiti, međutim bezuspješno — Dioniz već ju je nahuškao.

Za razliku od apolonijskog moralnog senzibiliteta, čija je funkcija konzervirati postojeće aranžmane, dionizijski moralni gnjev u suštini je ispražnjen od vrijednosnog predznaka i uvijek je u konačnici usmjeren prema neselektivnom demoliranju. Poput kakvog jogunastog majmuna, Dioniz spreman je uskočiti u baš svaki vrtlog za kojeg procjenjuje da bi ga mogao vratiti u divljinu. Opijena Dionizom, Laurie toliko munjevito izlijeće iz hotelskog kompleksa da frapirane Jaclyn i Kate nisu ni stigle primijetiti prgavog džunglskog demona koji joj skače po glavi. Nakon burne dionizijske noći s ruskim žigolom, Laurie se vraća na posljednju večeru sa svojim prijateljicama vidno pacificirana, kao da je u jednu večer doživjela neko ezoterično, gotovo pa transcendentalno pomirenje sa životom takvim kakav jest.

U jednom od najmaestralnijih monologa u televizijskoj povijesti, kao da sam Dioniz progovara kroz Laurina usta: „Sve sam probala. U rad sam izgubila vjeru. Ljubav je bila samo bolna religija. Ni majčinstvo me nije spasilo. I što sada? Još uvijek sam tu kao pas koji lovi svoj rep. Sve prolazi, samo je vrijeme beskonačno. A ako vrijeme nema kraja, ako ću nakon svega opet biti tu, s istim zabludama, s istim žalostima, s istim ovim promašajima i kajanjima, onda ću opet zagristi u istu laž, u isti besmisao. Hoću li opet kukati? Iznova tražiti pravdu? Ponovno moljakati boga koji ne odgovara? Ne. Ako vrijeme nema kraja, onda samo vrijeme može dati smisao. Ako se sve vraća u isti ovaj kozmički žrvanj, onda je svaka moja pogreška — svaka rana, svaki bijes — bila nužna. Sav taj bol, sav taj besmisao; to nije bila kazna, to je bila muzika. Dakle da, želim sve opet! I ove ožiljke, i ove poraze i ovu noć. Sve su to bile tek note u ovom kozmičkom koncertu. Sretna sam što sam za vašim stolom. Jer ako kažem „da“ ovom trenutku…tada sam konačno slobodna. Amor fati.“

Ovaj Laurin unutrašnji sukob između apolonijske i dionizijske dispozicije prema životu, glavni je lajtmotiv kojeg serija tematizira. U tom smislu, „Bijeli lotos“ daleko je od političke satire, već se radi o svojevrsnoj suvremenoj ekranizaciji eshilovske tragične forme u kojoj je temeljni antagonizam onaj između pobunjenog i pomirenog uma. Ovakav primordijalni i nerazrješivi sukob u suštini nadilazi klasne, rasne, rodne pa čak i ideološke rascjepe i tiče se temeljnog odnosa prema svijetu u cjelini te je kao takav istovremeno i transhistorijski i transpolitički.

Ta dva bezvremenska psiho-kozmička principa savršeno su utjelovljena i u samom bračnom paru Ratliff. Osim činjenice da dijele sličan katalog vrijednosti karakterističan za republikansku elitu američkog juga, Timothy i Victoria sasvim su drugačije interpretirali svijet oko sebe i svoje mjesto u njemu. Za klasičnog patrijarha Timothyja, golemo bogatstvo kojim raspolaže ne implicira samo ugodan život već i odgovornost prema obiteljskoj tradiciji i budućim naraštajima. S druge strane, Victorijin la-di-da stav prema životu, premda u sadržajnom smislu strogo komplementaran s Timothyjevim, na razini formalne artikulacije gotovo pa da je parodija Timothyjevog noblesse oblige principa.

Za Victoriju, biti bogat nije toliko pitanje identiteta ili tradicije, koliko puke „udobnosti“ u onom primarnom, senzualnom, gotovo pa tjelesnom smislu. (HBO)

Iz Victorijinih usta, svaka od tih bremenitih riječi poput „obitelji“, „dobrih vrijednosti“, ili „pristojnih ljudi“ kao da otpušta svoju stoljetnu simboličku težinu i pretvara se u nešto poput otegnutog zavijanja cirkuskog pavijana. Propovijeda li doista Victoria svoje konzervativne vrijednosti, ili možda želi, pod egidom takvih propovijedi, naprosto vokalizirati svoje, gotovo pa perverzno, uživanje u prljavo dobrom životu kojeg vodi? Za Victoriju, biti bogat nije toliko pitanje identiteta ili tradicije, koliko puke „udobnosti“ u onom primarnom, senzualnom, gotovo pa tjelesnom smislu. Ako je za Timothyja njihovo obiteljsko bogatstvo nešto kao mramorni uteg, onda je ono za Victoriju poput svilene marame.

Čitav Timothyjev život usidren je teškim apolonijskim strukturama. Njegovo je držanje stameno, njegov korak dostojanstven, ali i opterećen obiteljskom poviješću, sedimentiranim očekivanjima i paranoidnim strahovima od pada s Olimpa. Nasuprot njegovom, Victorijino postojanje gotovo pa da je eterično. Dok hoda čini se da jedva dodiruje tlo kao da bi u svakom trenutku mogla otplesati u oblake a da se i ne osvrne. Između nje i ovozemaljskog života, vinogradi su Lorazepama. Njihova međusobna dinamika komična je potvrda nesumjerljivosti ovih dvaju principa koji se opiru bilo kojoj vrsti dijalektičke sinteze. Timothy i Victoria ostaju živjeti u svojim svjetovima čak i u trenutku kada, za vrijeme njihovog odsjedanja u Bijelom lotosu, Timothy doznaje kako je im je cjelokupnu imovinu preko noći zaplijenio FBI.

Baš kao i svaki protagonist u antičkoj tragediji, Timothy proklinje sudbinu („Zašto baš ja, pa pronevjerio sam samo deset milijuna dolara!“), prkosi joj („Prije mrtav, nego u zatvoru!“), vapi za osvetom („Što si mi to učinio? Kad te nađem, ubit ću te!“). Victoria, naravno, nastavlja svoj dionizijski drijemež iz kojeg je Timothy naprosto nema srca probuditi. Iz Timothyjeve apolonijske perspektive čini mu se kao da je njezina anđeoska lakoća postojanja kupljena u zamjenu za svijest o realnosti od koje je njegova moralna dužnost poštedjeti je. Međutim, u ključnoj sceni epizode indikativno naslovljene „Poricanja“, veličanstveni White uspijeva dočarati svu protuintuitivnu jednostavnost indirektnog odnosa kojeg dionizijski likovi imaju prema istini.

Promatran kao umjetnička cjelina, dakle, „Bijeli lotos“ otvara prvenstveno metafizička pitanja koja su, u nekom fundamentalnom smislu — vječna. (HBO)

Nakon agonizirajućih nekoliko dana pretvaranja kako je kod kuće sve u redu, Timothy odlučuje s alegorijske distance iskušati teren. Koristeći raspravu s Victorijom oko njihove kćeri koja je odlučila provesti studijsku godinu u derutnom budističkom samostanu, Timothy načinje temu: „Možda će biti dobro da Piper upozna skroman život. Pa valjda želimo da nam djeca očvrsnu. Jer…što ako sve izgubimo?“ Na Timothyjevo tobože hipotetsko pitanje, Victoria uzvraća drevnom Silenovom mudrošću: „Kada bi sve izgubili, iskreno, ne znam bi li i dalje željela biti živa“. Zgranut, Timothy je pita što pod time misli reći. Uz pozadinsku pratnju faunovskog zbora koji kao da s nebeskih visina sekvoje svira prašumske orgulje, Victoria odgovara: „Ne mislim da mi je u ovim godinama sudbina živjeti nelagodnim životom. Nemam volje. Mislim da je nikad nisam ni imala“. Prije nego što je Timothy uopće uspio procesuirati ovaj rijetki bljesak lucidnosti svoje supruge, ona je već preskočila slamnatu ogradu između sna i jave: „Kako volim svoje mirisne soli. Limunska trava. Jorgovan“. I bez da se uopće saplela u šipražje svjetovnih trivijalnosti, Victoria ga je besprijekorno instruirala što mu je činiti.

Promatran kao umjetnička cjelina, dakle, „Bijeli lotos“ otvara prvenstveno metafizička pitanja koja su, u nekom fundamentalnom smislu — vječna. Međutim, serija istovremeno uspijeva, i to na rijetko svježi način, reaktualizirati ono temeljno političko pitanje koje je svojedobno postavio Lenjin: „Što nam je činiti?“. Ako je suvremeni apolonijski svijet formi zaglavljen u mrtvoj trci između resantimanskih, identitetskih politika na razini kulturnog antagonizma i sve više automatiziranog kapitalizma oslonjenog na reproduktivni, uslužni rad na razini društvene proizvodnje, tada odgovor ne može biti daljnji pokušaj podvrgavanja svijeta nekoj hiper-kritičkoj moralnoj aritmetici. Aritmetika je, ipak, oduvijek i bila Apolonova nauka. Potraga za istinom iscrpila je svoje zadnje resurse, a desnica već odavno usavršava obred prizivanja Dioniza i počinje se prisjećati onog davno zaboravljenog folklornog znanja. Ali i ljevica ima svoju Victoriju Ratliff. Nije li Emma Goldman jednom rekla: „Ako ne mogu plesati, ne zovite me u svoju revoluciju.”?