Metafizika turbofolka. Susret s Dionizom unutar bakanalijske ekonomije kafane

U svojoj kritičkoj analizi fenomena turbofolka, Darko Vinketa ga povezuje s filozofskom misli od Nietzchea do Bataillea, naglašavajući njegov potencijal za subverziju društvenih konvencija i povratak načelima Dioniza, boga kaosa.

• Naslovna fotografija: Trijumf Bacchusa, Ciro Ferri, ulje na platnu, 17. stoljeće.

• Autor je doktorirao političku teoriju na Sveučilištu Johns Hopkins i magistrirao rodne studije na Srednjoeuropskom sveučilištu

Beogradskim kuloarima svojedobno je kružila priča o mladoj djevojci koja se usred turbofolk ‘tezge’ bacila sa splava u hladnu Savu. Kako je sve upućivalo na pokušaj suicida, bila je podvrgnuta temeljitom psihijatrijskom vještačenju. Međutim, djevojka je neumorno uvjeravala liječnike da nije imala nikakvu namjeru počiniti samoubojstvo te da ju je naprosto ‘ponela pesma’. Nakon inicijalne evaluacije, psihijatri su utvrdili da djevojka ne pokazuje znakove melankoličnog stanja, inače jednog od glavnih indikatora suicidalnih misli u psihijatrijskoj dijagnostičkoj praksi. Nije im preostalo drugo nego slegnuti ramenima i otpustiti djevojku kući. Za razliku od modernih psihijatara, Friedrich Nietzsche momentalno bi uspostavio dijagnozu – opsjeo ju je Dioniz, bog kaosa.  

Centralna teza Nietzscheovog prvijenca Rođenje tragedije jest da se uslijed žanrovskih previranja unutar starogrčke tragedije dogodila ključna prijelomna točka koja će odrediti cjelokupni daljnji tijek zapadne civilizacije. Nietzsche je smatrao da je u 5. st. pr. Kr., s dolaskom nove generacije helenskih tragičara, prvenstveno Sofokla i Euripida, čitava zapadna kultura nepovratno skliznula u ponor proto-kršćanske, platonističke metafizike koja tendira sakralizaciji i okoštavanju arbitrarnih društvenih formi, moralizmu kao dominantnom interpretacijskom ključu stvarnosti te fanatičnoj vjeri u ljudskog subjekta kao isključivog nosioca odgovornosti za ovosvjetovna zbivanja. Naime, u vrijeme Eshila, ključni element prvotne tragične forme bio je dionizijski zbor čija je primarna funkcija, prema Nietzscheovoj interpretaciji, bila prekinuti lamentaciju nad tragedijom ljudskih protagonista i podsjetiti gledaoce da je svaki tragični gubitak moguć isključivo unutar društveno konstruiranog simboličkog sustava te da kao takav pripada prolaznom, apolonijskom svijetu formi. U izvornoj antičkoj tragediji, nakon što bi više-manje svaki lik dočekao svoj neminovno tragičan kraj, na pozornici bi se pojavio Dioniz koji bi kroz sinkronizirano zborsko pjevanje razotkrio svaki ljudski pokušaj pripisivanja smisla tragičnoj sudbini glavnih likova kao praznu repeticiju ispražnjenu od značenja, istodobno bacajući publiku u kaotično stanje ekstaze. 

Rani Grci vjerovali su da je tragični zbor bio u službi Dionizovog glasnika koji bi postepeno, posredstvom pukog ponavljanja, suptilno transformirao isprva bolan ljudski jauk u neku vrstu melodične brojanke koja svaki lament pretvara u zvuk kaotičnih tijekova prirode u kojima nema mjesta za provizorne ljudske forme na kojima se temelji sam tragični narativ (poput oca, majke, kralja, zakona, pojedinačnog ljudskog tijela, spola, tradicije, itd.). Pojavom zbora na sceni, stari Grci kontinuirano bi rastakali vlastiti simbolički sustav sve dok od njega ne bi ostalo ništa osim čistog, neposredovanog užitka koji se i do danas održao u jeziku pod imenom ‘bakanalije’ (od starogrčkog Bakho – bog vina, vitalnosti, kazališta i kaosa, Dioniz). Po završetku, sudionici ovih razvratnih svečanosti, vratili bi se svojem svakodnevnom životu kojim vlada Apolon – bog ljepote, harmonije, čistih linija, streličarstva i forme. 

Nietzsche je tvrdio kako je pojavom Sofokla i Euripida zbor stavljen u funkciju moralno intoniranog društvenog komentara. (H.-P.Haack – Antiquariat Dr. Haack Leipzig)

Nietzsche je tvrdio da je takva kulturna praksa naprasno prekinuta pojavom Sofokla i nešto kasnije Euripida, koji su potisnuli dionizijske elemente i zbor stavili u funkciju moralno intoniranog društvenog komentara. U ranoj varijanti antičke tragedije, pitanja poput ‘tko, koga i zbog čega’ (npr. sin oca zbog incestuozne želje) postavljana su isključivo da bi otvorila prostor za Dionizovu potpunu anihilaciju subjektivne odgovornosti i društveno podijeljenih uloga. Jednom kada bi se bog kaosa spustio na scenu, svaka simbolička pozicija bila bi zaboravljena, uključujući i onu koja je odvajala glumca od publike. U konačnici, svi bi se sudionici stopili u orgijastičnu masu i prepustili se tijekovima vina i tijela. Umjesto da odvraća gledaoce od potrage za smislom, podsjećajući ih da je svaka društvena forma krhka i kao takva dostupna za parodijsko poigravanje, Sofoklova inovacija sastojala se u tome da je učvrstio narativnu formu i ovjekovječio ono što se kod Eshilove tragedije pojavilo samo kako bi bilo izvrgnuto Dionizovoj ekstatičnoj dekonstrukciji. Time je zbor izgubio svoj izvorno bakanalijski učinak na publiku i postao nešto poput kolektivnog superega koji zahtjeva potpuno podvrgavanje erosa moralnim normama zarad spokojnog užitka u fiktivno eternaliziranim društvenim formama. 

Ova represija dionizijskog transa u korist bolećljive apolonijske melankolije poslužit će kao afektivna baza za nadolazeću Platonovu idealističku metafiziku – sasvim novu ideju u povijesti ljudske misli – prema kojoj je čitav materijalni svijet tek blijeda kopija vječnih i nepromjenjivih nebeskih formi (Eidos). Naravno, ta će ideja doživjeti svoj puni civilizacijski procvat u kontekstu rano-kršćanske misli gdje će Platonove forme biti provučene kroz antropocentričnu mitologiju unitarnog, čovjekolikog boga direktno investiranog u ljudsko blagostanje. Time je, prema Nietzscheovom shvaćanju,zaključen višestoljetni proces metastaziranja zapadne civilizacije čija je sposobnost za kreativnu auto-refleksiju gotovo u potpunosti anestetizirana. Izvornu vitalnost zapadne kulture zamijenilo je bogobojazno štovanje hipostaziranih moralističkih apstrakcija koje su postale temeljni kompas dominantnih društvenih prosudba o idealnom političkom uređenju kao onom temeljenom na reificiranim pravnim normama, o najboljem ekonomskom sistemu kao onom baziranom na gomilanju beskonačnih odnosa duga kojeg je nemoguće ikada u potpunosti podmiriti te o dobrom kulturnom ukusu kao onome koji preferira staloženu harmoniju i apstraktnu formu nad kaotičnim ritmom i tjelesnim užitkom. 

Premda se na prvi pogled može činiti kako se ovdje radi o klasičnom lapsarijanskom narativu čovjekova mitskog sunovrata iz stanja primordijalne idile, Nietzscheova poanta ipak je suptilnija. Nietzsche, naime, ne misli da bi društvo uređeno isključivo po dionizijskim principima uopće bilo moguće, a kamoli poželjno. Čak i za antičke Grke, dionizijske tragedije bile su tek periodični izleti u ono što je francuski filozof Michel Foucault nazivao ‘heterotopijama’: izolirani prostori kulture koji privremeno suspendiraju uobičajeni poredak stvari te tako dozvoljavaju svojim učesnicima da kritički sagledaju vlastite standarde ‘normalnog’.

Za Nietzschea, virilnost starogrčkog društva ne očituje se u apsolutnom podvrgavanju društvenih formi Dionizu, već u strateškom ostavljanju prostora za njegovo periodično pojavljivanje. Društva koja njeguju senzibilitet za satirično poigravanje vlastitim konvencijama omogućuju protočnost ljudske civilizacije koja je po prirodi stvari sklona okamenjivanju kolektivnih predodžbi kako o samoj sebi, tako i o naravi svijeta kao takvog (onome što u konačnici podrazumijevamo pod pojmom ‘metafizike’). U tom smislu, Dioniz je suplement Apolonu, a ne njegova dijalektička antiteza. Njegov društveni učinak ne sastoji se u samosvrsishodnoj destrukciji, već u osposobljavanju subjekta za kreativnu inovaciju neopterećenu starim strukturama koje su prestale obavljati svoju primarnu svrhu i počele djelovati kao nepotreban uteg daljnjem povijesnom razvoju. 

Suvremena antropološka istraživanja idu u prilog Nietzscheovoj tezi. Nedavno objavljena studija Davida Graebera i Davida Wengrowa, Zora svega, nudi koherentan i sistematičan pregled poprilično uzbudljivih arheoloških otkrića koja su se dogodila u posljednjih nekoliko desetljeća. Ona pokazuju kako su još za vrijeme neolita, daleko prije bilo čega što bismo mogli nazvati ‘zapadnom civilizacijom’, prahistorijska društva bila itekako sklona eksperimentiranju s društvenim ulogama. Primjerice, ovi autori navode desetak tisuća godina staru, i u to doba globalno rasprostranjenu, praksu sezonalne promjene čitavog društvenog sistema. Od Moravske doline u današnjoj Češkoj, preko Salisburške nizine u Engleskoj pa sve do kanadske sjeverozapadne obale, svi članovi plemenskih zajednica bi s dolaskom novog godišnjeg doba promijenili imena, relaksirali prethodno usvojene društvene norme i rušili već izgrađene religijske spomenike. Također, kraljevske regalije poput perli od morskih školjaka i jelenjih očnjaka nisu bile shvaćane kao simboli trajne hijerarhijske nadmoći, već su relativno slobodno cirkulirale među populacijom. Takvu vrstu političke fluidnosti omogućavale su sezonske svečanosti čiji bi posjetitelji međusobno razmjenjivali svoja imena, zaduženja, ornamente i s njima povezane društvene statuse. Čitav period ljudske civilizacije od kamenog doba pa sve do Platona bio je obilježen nekom vrstom dionizijske prakse kojom se društva ritualno prisjećaju da kralj ne nosi krunu zato što je kralj, već da je kralj upravo zbog toga što nosi krunu. 

Ipak, Dionizovu lekciju nemoguće je u potpunosti zaboraviti. Nietzsche je smatrao kako je, pod dominacijom judeo-kršćanskih vrijednosti, ona naprosto represirana. Za Freuda, jednog od Nietzscheovih najutjecajnijih intelektualnih nasljednika, represija nikad ne uspijeva u potpunosti izbrisati nepoželjno sjećanje, već se ono neminovno vraća u obliku individualnih neuroza i kolektivnih ‘nelagoda u kulturi’. I doista, tijekom posljednja dva tisućljeća, ovaj represivni mehanizam aktivirao bi se svaki puta kada bi Dioniz promolio glavu. Platon je, primjerice, predlagao protjerivanje pjesnika iz republike zbog njihove pretjerane afektiranosti i sklonosti prema ‘lažnim ukrasima’ kojima mogu navesti publiku da im pogrešno pripiše društveni status koji im ne pripada. Posebno ga je iritirao Homer i njegova učestala uporaba upravnog govora zbog kojeg su nečije izvorne riječi lako mogle skliznuti u praktički bilo čija usta. Pretjeranom ornamentalnošću i sklonosti prema citiranju tuđeg govora, pjesnici obavljaju Dionizov posao podsjećanja da apolonijske forme poput titula, porijekla, novca, spola ili, u konačnici, jezika ne reflektiraju vječne nebeske istine, niti pripadaju pojedinačnim osobama, već slobodno cirkuliraju među ljudima koji ih u svakom času mogu podvrgnuti kolektivnoj reevaluaciji.

Augustin se u Ispovijestima s kajanjem prisjeća svojih mladenačkih, poganskih dana kada je s vršnjacima ubrao šaku krušaka iz susjedovog vrta. (Fra Angelico / Musée Thomas Henry)

Slično će se dogoditi i sa Svetim Augustinom, antičkim kršćanskim misliocem, za kojeg je imitacija pred publikom (perverse imitatus) paradigma za grijeh kao takav. U svojim Ispovijestima, Augustin se s kajanjem prisjeća svojih mladenačkih, poganskih dana kada je jednom prilikom s vršnjacima ubrao šaku krušaka iz susjedovog vrta kojima je poslije nahranio svinje. To je učinio, kako sam priznaje, da bi se pred društvom lažno prikazao kao toliko bogat i moćan da krade, ne iz potrebe, već iz puke obijesti. Iz te autobiografske anegdote, Augustin zaključuje da sklonost prema razmetljivom ponašanju i vanjskim statusnim simbolima leži u bazi svakog grijeha budući da upućuje na primordijalnu čovjekovu želju da bude kao bog. Drugim riječima, ako je izostanak materijalne potrebe temeljni božji atribut, onda svaki ovosvjetovni luksuz, pogotovo ako je pretjerano nametljiv, može navesti na dionizijski zaključak da je moć kao takva – bilo božanska, bilo ljudska – dinamična, prenosiva i u svakom trenutku podložna reaproprijaciji. 

Izuzev svojeg, nedvojbeno idealističkog, metafizičkog opredjeljenja za ‘duhovno’, suvremeni kršćanski folklor obiluje paganističkim motivima. Primjerice, drevni Kelti obilježavali bi zimski solsticij tako što bi posjekli jelku i dekorirali je najfinijim ukrasima, time priželjkujući obilje tijekom zimskih mjeseci. Slična praksa zadržala se i kod starih Rimljana koji bi zimu dočekivali slaveći boga Saturna. Običaj je uključivao međusobno darivanje i održavanje krajnje razvratnih festivala. Također, društveni poredak bi se privremeno obrtao; robovi nisu morali raditi te bi ručavali, a često i orgijali, zajedno s gospodarima. Antički Kaldejci koji su od desetog stoljeća pr. Kr. naseljavali jugoistočno područje Mezopotamije, dolazak proljeća slavili bi svetkujući božicu plodnosti Ištar tako što bi posjećivali njezina svetišta gdje bi orgijali s hramovskim prostitutkama. Njezin lik tradicionalno je bio prikazivan uz kuniće i dekorirana kokošja jaja. Pojavljivanje takvih kulturnih elemenata unutar kršćanske (para)religijske prakse, međutim pročišćenih svojeg izvorno dionizijskog društvenog učinka, podliježe temeljnoj Freudovoj formuli za represiju prema kojoj se potisnuta sjećanja iz prošlosti pojavljuju u sadašnjosti, ali u enigmatičnoj formi čije je značenje nemoguće dešifrirati bez neke vrste psihoterapijske potpore. 

Sekularna, prosvjetiteljska misao neće uspjeti nadvladati ovaj strah od Dioniza. Rousseau je žestoko polemizirao sizvjesnim Jeanom d’Alembertom koji je javno podržao otvaranje kazališta u Rousseauovoj rodnoj Ženevi. Za Rousseaua, kazalište bi neminovno dovelo do raspada ženevskog društva utemeljenog na snažnoj radnoj etici i vrijednostima skromnog života. Svojim raskošnim kostimima i neutaživim seksualnim apetitima, pariški glumci i glumice evocirat će kod publike čitav niz dekadentnih strasti, do tada nepoznatih prostodušnim Ženevljanima. Muškarci neće moći namiriti novonastale prohtjeve svojih supruga koje će se posljedično odati prostituciji kako bi tako kreditirale svoju probuđenu želju za urbanim glamurom. Do jučer pitomom Ženevom, zavladat će orgijastični kaos u kojem će svatko u konačnici postati nešto poput glumca – ‘trgovac vlastitom osobom’. (Rousseau, Letter to M. d’Alembert, 79). 

Svijet turbofolka istodobno je i svijet predimenzionirane kićenosti, krajnje seksualizirane neobazrivosti prema prevladavajućim kulturnim i zakonskim normama. (Petar Glebov / PIXSELL)

U kojoj mjeri u suvremenoj supkulturi turbofolka možemo prepoznati dionizijske elemente kakve je svojedobno opisivao Nietzsche? Osim svoje, za mnoge odviše eksplicitne, orijentacije prema ‘narodu’ shvaćenom u masovnom, gotovo tjelesnom, smislu, svijet turbofolka istodobno je i svijet predimenzionirane kićenosti, krajnje seksualizirane neobazrivosti prema prevladavajućim kulturnim i zakonskim normama te tzv. ‘lakih’ (odnosno nedovoljno apstraktnih) nota i ‘niskih’ (odnosno nedovoljno kultiviranih) strasti. Već činjenica da je žanr poslovično teško podvrgnuti nekom obliku uobičajene kulturološke ili glazbene kategorizacije, upućuje na to da imamo posla s bogom kaosa u čijoj nas prisutnosti društvene forme apolonijskog svijeta, poput ‘žanra’ ili ‘supkulture’, neminovno izdaju te se, kao po nekom nepisanom dekretu, opredjeljujemo za krajnje kriptičku, a ipak svima jasnu sintagmu: ‘takva vrsta muzike’. 

Uistinu je nemoguće ‘turbofolk’ uopće dozvati u misao bez da probudimo čitav niz međusobno kontradiktornih asocijacija. S jedne strane, na pamet nam pada koloplet organicističkih metafora poput biologiziranog poimanja spolnosti u smislu nagona ili poriva te gastronomskog shvaćanja tjelesnosti koja se pojavljuje kao ‘mesina’ ili ‘ribetina’. S druge strane, ponekad smo pozvani konzultirati upravo mehanicistički imaginarij kakvog je najbolje dočarao Rambo Amadeus kada je turbofolk definirao kao ‘sustav ubrizgavanja goriva pod tlakom u cilindar motora s unutarnjim izgaranjem’. Koji ‘turbofolk’ je pravi? Onaj koji je kao razjarena životinja u tjeranju ili pak onaj koji je kao motorni cilindar u izgaranju? 

Isto tako, turbofolk se često interpretira po ključu anti-modernog ‘povratka korijenima’. I premda je, na prvi pogled, metafora ‘korijena’ poprilično samorazumljiva, kada pokušamo zamisliti te iste korijene, vrlo brzo upadamo u nove antinomije. U jednom času zamislit ćemo pastoralnu scenu gdje skupina veselih harmonikaša, u društvu ovaca i rumenih djevojaka, prpošno poskakuje uz priproste, ali u naravi dobrodušne, stihove poput ‘hopa cupa svi smo skupa’. Međutim, pastirska idila već se u narednom trenutku rasplinjava kada se grleni smijeh naglo pretvori u izvještačeni grohot koji prijeti da se u svakom času prelije u nekontroliranu agresiju. Suncem okupanu livadu zamijenio je zadimljeni polumrak iz kojeg nasumično izlaze izvitoperene siluete na mjestu gdje se strast i mržnja toče iz istog vrča. Odbljesak bistrog potoka pretvorio se u sjaj premazanih silikonskih usnica, a melodični zvukovi frule sada su podebljani disko gajdama koje kao da prate ritam neke sasvim drugačije, izopačene žudnje.

Jedino što možemo sa sigurnošću tvrditi jest da smo izašli iz Apolonovog svijeta u kojem je uopće moguće osloniti se na jasne konture i kategoričke distinkcije

Kojim to točno ‘korijenima’ nas turbofolk vraća? Onima koji su kao uzavrela krv ili pak onima koji su kao ubrizgana plastika? Za Nietzschea, potraga za ‘pravim’ ili ‘prvotnim’ referentom svake metafore u potpunosti promašuje Dionizovu poruku. U obje gore navedene scene nalazimo se toliko duboko u svijetu slikovnih predodžbi da jedino što možemo sa sigurnošću tvrditi jest da smo izašli iz Apolonovog svijeta u kojem je uopće moguće osloniti se na jasne konture i kategoričke distinkcije. Na dijelu je klasična Dionizova diverzija. Jednom kada nas preplavi slikama čiji je sadržaj nemoguće podvesti pod isti koncept, naše povjerenje u apolonijske apstrakcije naglo opada te postajemo prijemčljiviji za prepoznavanje svake društveno konstruirane apstrakcije kao anemične Apolonove fatamorgane ispod koje teku uzburkani oceani materijalnih sila. I odjednom, svaki apolonijski orijentir u ovom turbulentnom materijalnom svijetu doveden je u pitanje. Čak i naši vlastiti ‘korijeni’ razotkriveni su kao samo još jedna nekoherentna slika, sintetički pastiš nespretno skrpan od krhotina kolosalnih bujica prodorne, planetarne materijalnosti koja nas tjera da slomimo čašu ili naprosto skočimo u ledenu Savu. 

Hegel, čiji je čitav filozofski sistem izgrađen kao obrambeni mehanizam od upravo ovakvih Dionizovih smicalica, smatrao je kako je slikovno mišljenje (Vorstellung) povijesno predstavljalo najveću prepreku ljudskom duhu u njegovom putu prema razumu. Za ovog prvaka klasičnog njemačkog idealizma, problem sa slikovnom predodžbom sastoji se u tome što sprječava ustrojavanje tradicije. Civilizacija čiji se idejni život pretjerano oslanjanja na slike nikada ne postiže dugovječnost. Ljudska kultura postaje odveć brza, njezini tragovi suviše su efemerni da bi dozvolili formiranje trajne kolektivne svijesti. Kada jedna generacija stvori vlastiti slikovni svijet, već sljedeće pokoljenje u tragovima prethodne neće prepoznati čovjekovu aspiraciju prema emancipaciji duha od materije, već će zamijeniti njezine slikovne reprezentacije za prirodu kao takvu te će, poput Sizifa, uvijek i iznova uspostavljati idejni svijet od nule. Zato je glas tradicionalno privilegiran u odnosu na sliku, ili tijelo. Govor podliježe zapisivanju, tendira konceptualnosti i uvodi mogućnost za apstrakciju. Apstrakcija otvara vrata transcendentalnom, prevazilazi puku materiju i prirodu pretvara u vlastiti odraz. Sliku je, pak, moguće tek reproducirati, međutim bez govorne ili tekstualne potpore nemoguće ju je podvrgnuti konvencijama i tako stabilizirati povijesni tijek njezine interpretacije. U primitivnom svijetu slika, značenje istječe brzo, a svijest je neprestano frustrirana. 

Iz takve vrste idealističkog poimanja svijeta nužno proizlazi hijerarhijsko shvaćanje političkih odnosa. Hegel je vidio monarhiju kao idealni tip društvenog uređenja s obzirom na to da samo dobra doza despotizma može omogućiti dovoljno snažnu stabilizaciju značenja koje se može oduprijeti dionizijskom šarmu slikovnog i tjelesnog. Za Platona, pak, idealna država je ona kojom upravljaju filozofi budući da su oni ti koji su najbolje vidjeli nebeske forme, dok su ostali, u većoj ili manjoj mjeri, vječno osuđeni na sljepilo materijalnog svijeta. 

Čak i kada se artikulira iz nominalno materijalističke pozicije, kritika turbofolka uvijek će u zadnjoj instanci spasti na ovakav tip idealističke argumentacije. Reći će da je turbofolk produkcija zapravo ‘hiperprodukcija’, odviše brza i masovna. Hitovi i zvijezde niču kao gljive poslije kiše, ali padaju u zaborav još i brže. Reći će i da se sama glazba previše oslanja na tijelo, oskudne kostime i performans, nauštrb glasovne izvedbe koja je svedena na tzv. ‘zavijanje’. A kada kaže da su turbofolk tekstovi ‘banalni’ ili ‘zaglupljujući’, onda zapravo želi reći da neadekvatno rukuju apstrakcijama. Ili paraju uši svojom konkretnošću, bacajući nas u svijet pukih objekata kojima onda pridaju nesrazmjeran simbolički značaj (npr. ‘ja i pepeljara i tvoja prevara’) ili pak, s druge strane, doista apstrakte koncepte koriste u nesrazmjerno konkretnom simboličkom kontekstu (npr. ‘na mome jastuku heroji zemlju izdaju’). Umjesto da prenose značenje, riječi postaju nešto poput puzzli koje se uparuje ne nužno po simboličkoj logici, već po slogovnoj podudarnosti (npr. ‘čuješ ah, čuješ uh, to je frajer, nije duh’). Ovakve primjedbe proizlaze iz kripto-idealističkog zazora od tretiranja riječi kao da su stvari kojima se ne govori, niti sporazumijeva, već se njima naprosto ‘barata’. 

I premda niti jedna od ovih zamjerki nije u strogom smislu netočna, činjenica da se one unisono pojavljuju u žanru kritike govori nešto o pozicioniranosti turbofolka unutar šireg civilizacijskog horizonta i, slijedom toga, njegovom implicitno subverzivnom potencijalu. Nažalost, čini se da taj potencijal redovno prolazi ispod radara domaćih intelektualnih snaga koje se, zbog svojih neosviještenih metafizičkih senzibiliteta, ne mogu apstrahirati od predrasuda vlastitog kulturnog miljea te sagledati u cjelini stvarni društveni učinak turbofolka koji uvelike korespondira s deklarativnim političkim ciljevima navodno materijalistički orijentirane ljevice, poput relaksiranja učmalih rodnih i seksualnih obrazaca, preispitivanja nužnosti čitavog niza hijerarhijskih odnosa te potrebe za drugačijim poimanjem dobre ekonomije. Posljedica takvog uskogrudnog zatvaranja u vlastiti kulturni ukus jest da unutar apolonijskog svijeta političkih formi, narod skreće udesno, međutim njegove maskulturne prakse pokazuju u potpuno drugom pravcu.

Nedavno je u kultnom zagrebačkom klubu Boogaloo održan queer party u organizaciji drag umjetničkog kolektiva House of Flamingo. Uz taktove Lepe Brene, na pozornicu izlazi Jovanka Broz Titutka koja plesnim pokretima publici eksplicitno ocrtava svoju tehnički pojačanu hiper ženstvenu figuru. Ubrzo joj se na stage-u pridružuje prava pravcata Severina koja samom svojom pojavom momentalno zamagljuje naizgled jasnu granicu između pravog i pojačanog. Jedino tanje od Jovankinog prozirnog korzeta jest providni veo metonimije kojom Severina opisuje žudnju koja mobilizira čitav ovaj performans: ‘hej što volim miris kamiona’. Premda će mnogi u ovoj sceni prepoznati suplementaciju suvremene drag kulture s turbofolkom – neku vrstu postmodernističke intertekstualnosti u kojoj jedan simbolički sustav posuđuje kodove iz drugog – pravo je pitanje u kojoj je mjeri turbofolk sam po sebi uvijek već bio drag. 

Kada se na ovim prostorima, ranih 90-ih, turbofolk oformljavao kao žanr, na zapadu je u tisak ušla knjiga američke filozofkinje Judith Butler Gender Trouble čije će teze o rodu, tijelu i seksualnosti rasplamsavati javne rasprave diljem svijeta u naredna tri desetljeća. Na prvi pogled, ovako postavljena kronologija može se činiti kao krunski dokaz nesumjerljivih društveno povijesnih putanja kapitalističkog zapada i bivših socijalističkih zemalja. Dobro uvježbani hermeneutički refleks odmah nas navodi da argument o društvenoj konstruiranosti spola smjestimo u razvijeni, ‘dekadentni’ zapad koji raspravlja o krajnje ezoteričnim temama dok istovremeno na istoku, uz zvukove kalašnjikova i harmonike, bukte etnički ratovi. Na zapadu androgine vile bave se anđeoskim apstrakcijama, dok na Balkanu, da citiram Severinu, ‘muškaraca tona, turbo je sezona’. 

Međutim, takva interpretacija nužno će zanemariti možda i pretjerano razvidnu paralelu između turbofolka i kulturne logike drag-a kako ju je prije tridesetak godina opisivala Judith Butler. Radije nego ratni afrodizijak nacionalizmom sluđenog Balkana, je li moguće da je turbofolk naprosto autohtona balkanska strategija preispitivanja roda čija povijesna podudarnost sa zapadnom rodnom teorijom ne ide u prilog tezi o razlici između fantazmatičnog ‘istoka’ i ‘zapada’, već svjedoči upravo o njihovoj ekvivalenciji?

Za Butler, tzv. ‘biološki’ spol i nije toliko različit od ostalih teatralnih rekvizita, poput korzeta ili kalašnjikova, kojima se društvo služi kada želi svojim nestabilnim odnosima moći dati privid trajnosti i materijalne stabilnosti. Glavni argument Nevolja s rodom jest da su kategorije ‘muškarca’ i ‘žene’ povijesno fabricirane uobrazilije koje ne reflektiraju već zatečene ‘biološke’ karakteristike, već su dozvane u postojanje kako bi dale provizorni oblik specifičnom tipu međuljudskih odnosa. U tom smislu, ospolovljena morfologija tijela ima isti ontološki status kao i oblik bilo koje od nacija država na zemljovidu. Mada mnogi ostrašćeno izlistavaju povijesne ili religijske spise ne bi li pokazali kako je upravo određeni oblik njihove domovine prisutan još ‘od stoljeća sedmog’, prava je istina takva da su se linije na mapi iscrtavale i precrtavale – što po ratištima, što po salvetama – sukladno trenutnim odnosima snaga u datom razdoblju te da u niti jednom, čovjeku poznatom, obliku ne postoji ništa ‘prirodno’ ili ‘vječno’. Priroda je uvijek proces, a kultura je ta koja u tom tijeku materije pronalazi oblike i tobožnje vječne istine. U konačnici, priroda naprosto teče svojim tijekom dok su ljudskoj strasti potrebne opipljive konture, poput nacije ili spola, da bi nad njima plazila, oko njih se sporila i putem njih se reproducirala. 

Drag se pojavljuje kod Butler kao neka vrsta epistemološki privilegirane društvene prakse koja ima sposobnost razbiti iluziju spola tako što uspijeva alegorizirati sam proces formiranja svijesti o vlastitom tijelu i seksualnoj žudnji kroz koji smo svi prošli u nekoj od ranijih faza psiho seksualnog razvoja. Sjećali se mi toga ili ne, svi smo se kao djeca kad tad našli pred ogledalom u nekom, za nas tada poprilično suludom, kostimu posuđenom od nekog od starijih ukućana i gorljivo pokušavali sistematizirati bujicu konfuznih metafora koje su nam u tom trenutku navirale u svijest. Ovaj ručnik oko moje glave je malo kao kosa iza koje vire skakutavi pogledi hihotavica kada im namigne onaj kojemu su noge gumene kao nogometna lopta. Mora da je dobar osjećaj tako se smijuljiti, možda i mene obuzme ako ga dovoljno dugo budem držao na glavi. A kada se ovaj svileni šal oko mojeg vrata vijori dok hodam, to je malo kao plašt od one zločesta kraljice iz Snjeguljice koja očigledno zna što hoće. Možda i ja budem znao ako se u njemu spustim po dovoljno strmim stepenicama. 

Spol je ništa drugo nego Snjeguljica za odrasle: jedna povijesno vrlo specifična i u potpunosti arbitrarna, apolonijska umotvorina čije smo porijeklo u upravo ovakvom tipu infantilne argumentacije kolektivno odlučili zaboraviti. Drugim riječima, kada bi od svojeg dječjeg sjećanja na psihički proces formiranja slike vlastitog tijela mogli napraviti dokumentarac, rezultat bi bio nešto kao drag performans. Prema Butlerinom shvaćanju, drag je neka vrsta dionizijskog podsjetnika na ovo fantazmagorijsko porijeklo spola, koji je fenomenološki ne odveć različit od neolitske prakse sezonalnih razmjenjivanja kostima i imena kakvu opisuju Graeber i Wengrow. Od kamenog doba, ljudi su se periodično podsjećivali na teatralnu genezu vlastitih društvenih kategorija kroz neku vrstu prahistorijskog drag-a.

Ako, dakle, drag razumijemo kao kazališnu rekonstrukciju psiho-poetičnog modeliranja anatomije, tada će nam se turbofolk izričaj pojaviti u sasvim drugačijem svijetlu od onog na kakvog nailazimo u ortodoksnim feminističkim kritikama. Na strogo deskriptivnoj razini, sasvim su opravdane feminističke primjedbe da su žene u turbofolku objektivizirane. Međutim, ovaj tip kritike toliko je duboko zabrazdio u idealističku glorifikaciju mitskog ‘subjekta’ da je u potpunosti onesposobljen prepoznati sam društveni učinak takve vrste scenske auto-objektifikacije. Iz perspektive materijalističke ljevice, može li objektifikacija imati spoznajno vrijedan metafizički uvid i proizvoditi politički poželjne efekte?

Kada turbofolk izvođačica izađe na scenu u oskudnom svjetlucavom kostimu, potpomognuta teškom artiljerijom silikona i šminke, radi li se doista o pukom servisiranju muškog pogleda? Ako je tako, kako onda tumačimo jednako entuzijastičnu reakciju publike kada se na sceni pojavi, primjerice, Jovanka Broz Titutka? O dubini našeg kolektivnog nerazumijevanja turbofolka možda najbolje svjedoči činjenica da razlog zbog kojeg slične figure proizvode slične efekte više ne doživljavamo kao zdravorazumski očigledan, već kao neku vrstu zagonetke. I doista, što u konačnici baca publiku u orgijastični trans kada im već ionako polugola folkerka, u sasvim drag maniru, skrene pozornost na to da joj ‘brushalter ne ide uz karakter i da će ga odmah sada skinuti’? Intuicija nam je samo polovično točna. 

Točno je da takva gesta postiže efekt ekstaze time što uspijeva probuditi određeni primitivni sentiment kod publike ako ‘primitivno’ shvatimo u izvornom etimološkom značenju od latinskog primitivus – prvi u vrsti. Međutim, intuicija nas vara kada sadržaj tog primitivnog senzibiliteta zamislimo kao scenu primordijalnog patrijarhalnog nasilja iz doba kada se žene razmjenjivalo kao robu. Sasvim suprotno, takav sentiment vraća nas u doista praiskonsku fazu ljudske povijesti koja predatira društvenoj diferencijaciji čovjeka u spolove, rase i klase. Ono što je primitivno, odnosno prvo u svojoj vrsti, ono je što je prethodilo formiranju vrste kao takve. Publika pada u ekstazu upravo u času u kojem su brushalteri, grudi, geni, krv i pištolji dovedeni na istu ontološku ravan na koju i pripadaju po metafizičkom poretku stvari. Kada je spolna ili klasna razlika toliko estetski prenaglašena da plastične grudi pucaju kao čaše, a novac leti zrakom kao rakijom natopljene salvete, publika se napokon oslobađa Apolonovih fikcija te, zaboravljajući i na svoj i na tuđi spol, jednoglasno uzvikuje: ‘napravi mi sina pod svetlima casina’. 

Sin kakav se pravi pod svetlima casina po svojem je ontološkom statusu i dramaturškoj funkciji istovjetan sinu kakav se pojavljuje u starogrčkoj tragediji. Poput delfijske proročice Pitije iz Apolonovog hrama koja, omamljena vulkanskim parama, predviđa budućnost lidijskog kralja (‘ići ćeš vratiti se nećeš u ratu poginuti’), Jelena Karleuša, opijena vinom i casinom, proriče sudbinu svojeg nedosanjanog sina: ‘bit će milioner, bit će smrt za žene kao ti za mene’. Pitijska narav njezinog proročanstva razvidna je u završnom jauku popraćenom dionizijskim trubama koji proricanje preobražava u naricanje, ili popularnim rječnikom – ‘zavijanje’. Takav tip otegnutog urlikanja karakterističnog za turbofolk pjevanje nije ništa drugo nego eshilovski mamac za Dioniza. Kada primijeti da su Apolonove konfabulacije postale toliko nerazmrsive da više ne obavljaju svoju izvornu društvenu funkciju, bog kaosa naglo se spušta na pozornicu i, uz pratnju zborskog jecanja, poziva publiku da se baci u hipnotički trans i na taj način odustane od uzaludnih pokušaja raspetljavanja Apolonovih nedokučivih narativnih odgonetaljki. Tko je kome sin, tko smije, a tko ne smije sklopiti brak, tko se klanja kojem kralju, koja je čija zemlja – s dolaskom Dioniza, sve to pada u drugi plan i jedino što preostaje jest paraseksualno, kripto-orgazmičko zavijanje koje nas privremeno izmješta u onu fazu ljudske povijesti u kojoj užitak još uvijek nije razgraničen od bola, tijelo od metafore, a profit od rada. 

Koliko smo duboko kao civilizacija potonuli u ono što Nietzsche naziva ‘moralom robova’ možda je najočiglednije u činjenici da Dionizove urlike više ne možemo uopće razabrati bez popratne pejorativne konotacije. Zašto narodnjački jauk ne možemo nego čuti tek s podozrive distance? Razlog je jednostavan koliko i poražavajuć po naš prenapuhani srednjoklasni ego. Tijelo koje zavija iritira nas jer mu ne vjerujemo da ga boli. Slavodobitno se podsmjehujemo što smo prozrijeli usiljenu hipohondriju zavijajuće ‘pevaljke’ pritom ne znajući da je Dioniz uvijek jedan korak ispred nas. Poanta nikada nije ni bila da nas uvjeri u autentičnost patnje koja bi navodno stajala iza očigledno izdramatiziranog urlika. Dapače, upravo posredstvom tog providnog glumatanja, Dioniz nam pomaže prisjetiti se da je svaka duševna bol započela kao neka vrsta teatralnog prenemaganja čime nam nastoji olakšati težinu svakodnevnog života pod apolonijskim formama.

Takav je Dionizov manifest: prije nego si ušao u stratificirani svijet Apolonovih oblika, plovio si uzburkanim valovima svjetovnog užitka

Sličan efekt proizvest će i serija viralnih videa na TikTok-u u kojima roditelji kucnu o vrata iznad bebine glave i krenu je tješiti kao da se doista udarila u glavu. Bez iznimke, svaka beba brizne u plač. Međutim, i ovdje ćemo Dioniza zanijekati. Umjesto da u toj sceni prepoznamo čitav svoj odrasli život u embrionalnoj formi – sve naše tinejdžerske melankolije i srednjovječne žalosti – mi se, eto, razgalimo kao ovce pred ispašu. Raznježimo se nad prizorom prevarene bebe da se s njome ne bismo morali identificirati. Takav je Dionizov manifest: prije nego si ušao u stratificirani svijet Apolonovih oblika, plovio si uzburkanim valovima svjetovnog užitka. Bol i ekstaza za tebe bili su istoznačni sve dok te nisu uvjerili da je nadiruća lavina bijelog meda zapravo nekakva eterična ‘Majka’, a prodorni glas goropadnog tijela ustvari nekakav neopipljivi ‘Zakon’. 

Zašto odbijamo Dionizovu ruku pomoći u ovom svijetu, često opterećujućih, teatralnih formi i opredjeljujemo se radije za samoobrambeni cinizam bez pokrića? Zašto, u konačnici, vjerujemo Oliveru Dragojeviću radije nego Jeleni Karleuši? Zato što je njegova bol platonska, ona koja prati ‘trag u beskraju’ i koja izvire iz beskonačne dubine duše. Njena je, s druge strane, nietzscheanska, ona koja je ‘zicer, zicer tanka kao špricer’, ona koja se još uvijek sjeća da je ljudska psiha nekoć bila ‘plitka kao prostor između dvije membrane’ (Nietzsche, Genealogy of Morals, 84). 

U Genealogiji morala, Nietzsche opisuje kako je kulturna hegemonija kršćanskog svjetonazora bila moguća zahvaljujući podmukloj taktici svećeničke kaste koja je fingiranom krotkošću i zavodljivom slatkorječivošću fabricirala isprva ideju, a onda i samo iskustvo posjedovanja duše, shvaćene kao beskrajne dubine čovjekove sposobnosti za sažaljenjem. Time je uspješno neutralizirala princip neposredovane akcije koji je do tada bio jedina igra u gradu. Odjednom, ucviljene duše počele su diktirati ponašanje robusnih tijela, a moralne prosudbe prestale su biti dijelom dogovorne terenske prakse i počele su proizlaziti iz lebdećih kategoričkih principa. Bol prestala je biti predmetom pukog tjelesnog refleksa i uvlačila se sve dublje i dublje. Isprva tek na površinu kože, kao trnci koji nas prođu kada nas nadvlada mašta i u sjenama u mraku počinjemo razabirati prijeteće figure. A onda se zavukla i u kosti, kao ubod hladnog noža kada nam časna sestra zajedljivo zapiskuta kako bog sve vidi. I tako, korak po korak, razvili smo nekakvu fantomsku dušu o kojoj ne znamo mnogo više od toga da je duboka kao more Jadransko i da je imuna na turbofolk.

Još od drevnog Egipta, pogrebnim obredima operirale su narikače koje bi ritualno oplakivale pokojnika u razmjenu za novac. (Egypt Museum)

Međutim, proces internalizacije bola nije uvijek tekao glatko. Još od drevnog Egipta, pogrebnim obredima operirale su narikače koje bi ritualno oplakivale pokojnika u razmjenu za novac. Pomoću leđnih lopatica pomicale bi grudni koš naprijed-nazad,zavijale, udarale se po glavi, čupale kosu, trgale haljinu s prsa, puzale po podu i posipale se zemljom – spektakularna tuga u režiji Dioniza. Praksa se zadržala i u antici te u srednjovjekovnoj Europi i Kini, a sve do sredine 20. st. u ruralnim predijelima Like, Dalmacije i Slavonije mogli smo još uvijek zateći tzv. jaukarice. 

Naravno, takav pristup žalovanju nepomirljiv je s temeljnim kršćanskim postulatom prema kojemu je patnja individualni, duševni fenomen kojeg se ne može svesti na puke tjelesne geste, niti se njome može trgovati. Pa ipak, u srcu nominalno kršćanske civilizacije redovno bi nailazili na ovakve narodne običaje koji su održavali na životu materijalno, izvanjsko značenje bola. 

Jesu li takvi običaji doista izumrli, ili su se s groblja naprosto preselili u kafanu? Ono što razlikuje mlaku od užarene ‘tezge’ jest kada pred ‘fajrunt’, već sasvim rastrojeni njezinim prodornim vriskovima, pjevačicu nagradimo sveskom novčanica, tvz. ‘bakšišem’. Premda takvoj praksi više ne možemo pristupiti bez nepremostivog ironičnog odmaka, ona ne samo da ukazuje na autentično materijalističko poimanje svijeta, na kakvom bi trebali pozavidjeti mnogi sveučilišni marksisti, već ima i značajne implikacije po način na koji kao civilizacija razumijemo prirodu ekonomskih odnosa. Kakav bi ekonomski sistem razvila civilizacija u kojoj se dug još uvijek može pojmiti u tjelesnim terminima? Što bi značilo platiti radom u svijetu u kojem je prevođenje praktične aktivnosti u brojeve sati – ono što je Marx nazivao ‘apstraktnim radom’ karakterističnim za kapitalistička društva – jednako apsurdno kao što je nama danas paliti cigaretu novčanicom? Kako bi izgledala globalna ekonomija organizirana na modelu palanačke kafane? 

Ora et labora nije samo arhaično kršćansko geslo, već operativni princip čitave globalne ekonomije bazirane na imperativu vječnog rasta

Francuski filozof Georges Bataille, koji je ekonomsku nit Nietzscheove misli doveo do svojih najradikalnijih zaključaka, tvrdio je kako su same naše analitičke kategorije proizvodnje i potrošnje proizašle iz onoga što je Nietzsche konceptualizirao kao kršćanski resantiman. Naime, jednom kada je koncept duga, kao temeljnog principa svih međuljudskih odnosa, odcijepljen od neposrednog čovjekovog tijela i pripisan nedohvatljivoj sferi duše, tada je i sam dug postao onakav kakva je i duša – beskonačan, neutaživ i vječan. Mogućnost njegovog eventualnog namirenja u potpunosti je dokinuta, a ekonomija je svedena na beskrajne cikluse proizvodnje i potrošnje. U tom smislu, ora et labora nije samo arhaično kršćansko geslo, već operativni princip čitave globalne ekonomije bazirane na imperativu vječnog rasta. Idealistička metafizika prema kojoj je ovozemaljski život čovjeka, kao u naravi duhovnog bića, obilježen neutoljivom materijalnom potrebitošću i suštinskim nedostatkom dobila je svoje real-ekonomsko uobraženje u vidu kapitalističkog načina proizvodnje te svoju ideološku legitimaciju u obliku ortodoksne ekonomske teorije. 

Premda su proizvodila i trošila, pretkapitalistička društva bila su pretežno orijentirana prema bezumnom rasipništvu, nerazumnoj darežljivosti i ritualnom žrtvovanju. Primjerice, starogorčke dionizijske svetkovine potencirale su krajnju neumjerenost u jelu i piću te bi završavale neizbježnim orgijastičnim klimaksom. Vreće mukotrpno uzgojenih usjeva ječma gorjele bi na Dionizovom oltaru, bačve vina prolijevale bi se u zemlju, a sudionici bi se kupali u krvi žrtvovanih bikova i koza. Takve bakanalije imale su katarzičan društveni učinak budući da bi u korijenu sasjekle mogućnost da se apolonijske forme, poput rada i potrebe za akumulacijom dobara, otrgnu kontroli te da ljudi zaborave na Dionizovu temeljnu lekciju o užitku kao ultimativnom smislu života. 

Prema Batailleovom shvaćanju, kapitalističko društvo je ono unutar kojega se svaki višak koji nije ili spaljen iza kulisa, ili sakraliziran, može pojaviti samo kao puki privid, bižuterija lažnog sjaja, vulgarni kič – odnosno, kao turbofolk. (Livre Rare Books)

S obzirom na to da se, za Bataillea, ovdje radi o metafizičkom principu generalne ekonomije kozmosa, čiji su ljudi samo malen dio, takve prakse nemoguće je u potpunosti dokinuti. Neovisno o ovome ili onome društvenom uređenju, ljudi – kao materijalna bića –naprosto nemaju izbora nego sudjelovati u ovakvom neminovnom rasipanju energije. Međutim, u društvu u kojem najbogatijih 1% populacije posjeduje dvostruko veću količinu bogatstva nego ostatak čovječanstva zajedno, moguće je iz njih egzorcirati Dioniza. Kako drugačije objasniti činjenicu da multinacionalka poput Nikea svake godine spali nekoliko desetaka milijuna pari svojih neprodanih tenisica kako bi tako očuvala cijenu koju mogu postići na tržištu? Radi se, naravno, o drevnoj ritualističkoj praksi žrtvovanja, samo ovoga puta u potpunosti privatiziranoj čime je onemogućen njezin kolektivni katarzičan efekt. 

U prošlosti, takvi događaji bili bi popraćeni javnim slavljem: ozarene horde plesale bi oko ognjenih krijesova, šumom raščupanih glava nadlijetala bi jata zakovitlanih košulja umrljanih smjesom pepela i znoja, vino slijevalo bi se u potocima. Prema Batailleovom shvaćanju, kapitalističko društvo naprosto je ono koje je zaboravilo izvorno značenje luksuza i unutar kojega se svaki višak koji nije ili spaljen iza kulisa, ili sakraliziran u obliku kalifornijskih mauzoleja za financijske proroke i naftne prelate, može pojaviti samo kao puki privid, bižuterija lažnog sjaja, vulgarni kič – odnosno, kao turbofolk. I doista, gdje još možemo prepoznati tako revitalizirajuće prostodušnu nametljivost osim u zlatnim haljinama lavovskih uzoraka porno-folk dive Electre Elite ili u pištoljima ukrašenim ‘bembarama’ Jale Brata i Bube Corellija? U svijetu decentnih formi i umrtvljujućih apstrakcija, Dioniza možemo susresti još samo unutar bakanalijske ekonomije kafane, u tom prezrenom ‘polusvijetu’ gdje još uvijek ima smisla prokockati milijun za jednu belu noć u satenu, kožu s leđa dati ciganima ili pokloniti prsten izrađen od vlastitih pršljenova. 

• Literatura

Bataille, G. (1988). The Accursed Share: An Essay on General Economy, New York: Zone Books.  

Butler, J. (1997). The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, 1st ed., Stanford: Stanford University  Press.  

Butler, J. (1999). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge.

Foucault, M. and Miskowiec, J. (1986). “Of Other Spaces” Diacritics, 16(1), pp. 22–27. 

Freud, S. (1991). “Remembering, Repeating and Working-Through” in: S. Ellman, ed., Freud’s Technique  Papers: A Contemporary Perspective, 1st ed. New York: Other Press, pp. 51-65.  

Graeber, D. and Wengrow, D. (2022). The Dawn of Everything: A New History of Humanity. London: Penguin  Books.  

Hegel, G. W. F. (1977). Phenomenology of Spirit, Oxford: Oxford University Press. 

Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. by T. M. Knox, Oxford and New York: Oxford  University Press.  

Marx, K. (1976). Capital: A Critique of Political Economy, Volume I (Harmondsworth: Penguin Books). Nietzsche, F. (1989a). On the Genealogy of Morals, trans. by Kaufmann. New York: Vintage Books.  

Nietzsche, F. (1989b). “On Truth and Lying in an Extra-Moral Sense” in Friedrich Nietzsche on Rhetoric and  Language, eds. S. Gilman, C. Blair and D. J. Parent (New York: Oxford University Press, 1989), pp. 246 – 57.  

Nietzsche, F. (1990). The Birth of Tragedy, Cambridge: Cambridge University Press.  

Plato (1961). “Republic” trans. Shorey, P. in Plato: The Collected Dialogues, eds. Edith Hamilton and  Huntington Cairns (Princeton: Princeton University Press), pp. 576-844.  

Plato (1969). “Ion”, trans. B. Jowett in The Dialogues of Plato, Jowett, B. (ed). London: Oxford University  Press.  

Plato (1996). Parmenides trans. Gill, M.L. Indianapolis: Hackett.  

Rousseau, J. J. (1968). Letter to M. d’Alembert on the Theatre, trans. Bloom, A. (Ithaca: Cornell University  Press). 

Saint Augustine (2008). Confessions, trans. Chadwick, H. (Oxford and New York: Oxford University Press).