O 70. obljetnici Brechtove smrti i što Krleža ima s tim?

• Naslovna fotografija: Bertolt Brecht (Jörg Kolbe, CC BY-SA 3.0 DE) i Miroslav Krleža (Nepoznati autor, CC0 1.0)
• Lada Čale Feldman je teatrologinja i komparatistica.

U Ljubljani se od 6. do 9. listopada održao međunarodni simpozij naslovljen Govor o (mračnim) vremenima: Brechtova misao nekad i sad, potaknut 70. obljetnicom smrti velikoga njemačkog pjesnika, dramatičara i kazališnog teoretičara, redatelja, adaptatora i romanopisca, usmjeren prema revitalizaciji njegove prvenstveno društveno-kritičke, ali i poetičke, napose kazališnoteorijski revolucionarne baštine. Da tim povodom doista kao kultura imaju što slaviti, a kao znanstvenici o čemu govoriti, naši slovenski susjedi – preciznije, djelatnici Slovenskog gledališnog instituta u kojemu se simpozij odigravao (upravitelj Gašper Troha i suradnica Ana Perne), kao i kolege s Akademije za kazalište, radio, film i televiziju koji su inicirali cijeli pothvat (Aldo Milohnić i Jakob Ribič) – pokazali su već prvi dan, prilikom otvorenja izložbe fotografija svih slovenskih predstava nastalih prema Brechtovim djelima. Naime, nakon gotovo dvadesetogodišnjeg jaza što je nastao poslije slovenske praizvedbe Opere za tri groša u režiji Bojana Stupice iz 1937., 1956. je postavljena Dobra osoba iz Sečuana u Ljubljanskom gradskom kazalištu koju je režirao Jože Gale i otada su slovenska „odra” bez prekida sve do danas nastavila ugošćivati Brechta barem jednom godišnje!

Bojim se da se s takvom konkurencijom ne možemo nositi, o čemu svjedoči i slabašnost kojom se u nas obilježava datum Brechtove smrti.Nedavni posjet današnjeg Berliner Ensemblea – koliko god mi bili ushićeni što nas je počastio predstavom hrvatske dramatičarke, k tome direktorice Drame kazališta u kojemu se gostovanje odigralo – ipak sam po sebi ne donosi i duh njemačkoga velikana u hrvatski kazališni hram. Unatoč nedavnim postavama Majke Hrabrosti u varaždinskom HNK-u (2023.), Opere za tri groša u kazalištu Ulysses i DK Gavella (2024.) ili Pira malograđana u karlovačkom Zorin domu (2025.), tek jedan novinski podsjetnik Kim Cuculić u kolovozu 2026. na značaj ove obljetnice te manjak nekog spektakularnijeg uprizorenja kojim bi se taj datum u nas obilježio potvrđuju kako je Brechtov duh ostao donekle stran našoj kazališnoj „glavnoj struji”, te da je njegovo djelo ovdje uvijek bilo bliže „alternativi”, najprije studentsko-amaterskoj, a zatim i „nezavisnoj”, dok se ta ista alternativa u Sloveniji daleko benevolentnije – reklo bi se i s jedne i s druge strane – uspjela preplesti sa stilskim i repertoarnim ambicijama vodećih kazališnih kuća.

Kako bilo da bilo – jer ipak je svojedobni Parov Život Eduarda II, kralja Engleske na Dubrovačkim ljetnim igrama 1973. ostao kardinalni datum hrvatske kazališne „druge avangarde” – imamo se čemu diviti kad gledamo ljubljansku izložbu, iz koje je vidljivo da su Slovenci postavili glavninu Brechtova opusa, čak i kontroverzne „poučne komade” poput najzazornijih, Onoga koji govori da i Onoga koji govori ne, da ne kažemo Mjere, koja bi svojom hotimičnom staljinističkom neumoljivošću danas zasigurno izazvala javnu sablazan – i to ne samo među desnije orijentiranim krugovima. Stoga ne čudi da su u nas ostali u rangu „vježbi” različitih dramsko-pedagoških studija (tako je prvi spomenuti dvojni komad ljetos izveo Teatar Tirena, ali bez javnog odjeka). Što da se pak komentira povodom činjenice da se u tumačenju prkosnoga protagonista u Životu Galilejevu u Slovenskom narodnom gledalištu 1996. s muškim kolegom smjenjivala mlada, danas već proslavljena Nataša Barbara Gračner, dok je takva rodno inverzna podjela, koja bi i u ženskome tijelu ugledala znak za intelektualni kapacitet, do Buljanova Areteja u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu bila (i ostala) nezamisliva? Konačno, u nas se Brecht radije izvodio u Kerempuhu, kao i – zbog pjevačkih zahtjeva – u Kazalištu Komedija, što, uza sve poštovanje prema spomenutim kazalištima, ipak puno govori o tome koliko smo njegovu dramatiku skloni neutralizirati sabijanjem u uže žanrovske okvire. Srećom, Brechtov se Verfremdungseffekt, kraće V-efekt, ili pak učinak začudnosti, uspio utkati u suvremene glumačke ili režijske iskorake iz repertoarnih i stilskih tračnica, pa tako i re-interpretacije (i hrvatskih) klasika, no o tome kasnije.

Prije valja koju reći o onome što me zapravo u Ljubljanu dovelo, spomenuti simpozij u organizaciji Slovenskog gledališnog instituta, AGRFT i Goethe instituta u Ljubljani te pod operativnim vodstvom već spomenutih Alda Milohnića i Jakoba Ribiča, koji je okupio niz uglednih kazališnih teoretičara iz SAD-a, Velike Britanije, Njemačke, Italije, Slovačke, Hrvatske i, dakako, same Slovenije. Premda je simpozij prije svega naumio istražiti Brechtovu aktualnost u debatama o snazi i svrsi umjetničkog odgovora na različite pogubne društvene, kulturne i prije svega političke procese današnjice, kao što su ratovi, migracijske krize, rast desnice i tzv. „turbokapitalizam”, nekmoli aktualna destabilizacija samoga pojma istine – problem što ga Brechtov spis „Pet teškoća da se napiše istina” izravno povezuje s političkom hrabrošću – takva hitnost nipošto nije zatvorila vrata načelnijim interesima da se preispitaju temeljna polazišta Brechtove poetike i teorije, kao što je primjerice njegova navodna averzija prema izazivanju empatije u gledatelju ili raskid s aristotelijanskom tradicijom, redom filološko-filozofsko-teatrološke teme koje su i u Ljubljani uspijevale potaknuti živahne i plodotvorne polemike. Tijekom simpozija odvio se i okrugli stol koji je uključio našega najvećega živućega brehtologa, Darka Suvina, pa se i u toj raspravi nastavilo govoriti o neposustaloj svježini njemačkoga pisca i posebice o prijevodnoj sudbini njegove ostavštine ne samo na prostoru bivše Jugoslavije nego prije svega u Sloveniji. Cijelu je tu problematiku zaokružila prekrasna izložba u Narodnoj i univerzitetnoj knjižnici, u koju je mar organizatora uspio donijeti Brechtove rukopise i prva knjižna izdanja iz Arhiva Bertolta Brechta pri Akademiji umjetnosti u Berlinu, pod vodstvom Iliane Thiemann i Noaha Willumsona, koji su zajedno s njemačkom veleposlanicom Sylviom Groneick i slovenskim organizatorima otvorili izložbu.

I Brecht i Krleža bili su izrazito skloni Karlu Krausu (prvi slijeva), austrijskom književniku, novinaru, satiričaru, esejistu, dramatičaru i pjesniku, tri puta nominiranom za Nobelovu nagradu. (Nepoznati autor, CC0 1.0) I Brecht i Krleža bili su kritični prema Thomasu Mannu, nobelovcu i književnom klasiku, (Nobel foundation, CC0 1.0) a Krleža je prešutio i diva među književnim velikanima, Franza Kafku. (Nepoznati autor, CC0 1.0)

S pravom, međutim, možete zdvajati u pogledu toga što bi Krleža iz mojega naslova mogao imati sa svime time, osim što je eto potpisnicu ovoga priloga poziv na simpozij nagnao da se zapita kako je moguće da se jedini hrvatski književnik koji se s Brechtom može mjeriti istodobno o djelo velikog Nijemca odlučio ostentativno – oglušiti? Nije, naime, nepoznato koliko je Krleži bila važna i austrijska i njemačka književnost, koliko se volio ponositi čitateljskom nezasitnošću i razmetati znanjem o raznoraznim, katkad i minornim imenima, koliko nije prezao da prema mnogima od njih izravno iskaže svoje kritičke objekcije ili povodom kakva javnog „kiksa” sroči svoje filipike, da bi Brechta u potpunosti prešutio, odnosno prezirno spomenuo na jednom jedinom, o vlastitoj spisateljskoj odluci posve neovisnom mjestu, naime u Čengićevim zapisima S Krležom iz dana u dan, u drugome svesku kojih je povodom Brechta, a na posve usputni poticaj svojih sugovornika, Predraga Matvejevića i samoga Čengića, bahato izjavio da mu je „nezanimljiv”. Sasvim je izvjesno kako se „o Krležinim razlozima nebavljenja ili prešućivanja nekih njemu suvremenih njemačkih autora može samo spekulirati” (M. Stančić, Miroslav Krleža i njemačka književnost), no ipak sam za njih priupitala Darka Suvina, jednako, kako već podsjetih, gorljivoga brehtologa koliko i nekadašnjega krležologa, i dobila sam odgovor koji se mogao anticipirati: nije tu riječ o pukoj „zavisti”, nego je, kaže mi Suvin, Krleža po svoj prilici još tridesetih – u jeku „sukoba na književnoj ljevici” koji ga je naposljetku izbacio iz Komunističke partije Jugoslavije – Brechta doživljavao kao staljinista i zasigurno bližeg koncepciji „tendencije u umjetnosti” kojoj se sam Krleža suprotstavljao. Ironija je naravno da Brecht, za razliku od Krleže, nikada nije bio članom komunističke stranke, premda je sasvim sigurno istodobno imao posve oprečne stavove o umjetničko-političkoj „tendencioznosti”, zbog kojih je i ostao toliko rezistentnim uporištem raznovrsnih postmodernističkih, a onda i, kada je specifično o kazalištu riječ, post-dramskih umjetničko-aktivističkih intervencija uperenih protiv već prije spomenutih društveno-političkih neuralgija, što je potvrdilo i nekoliko simpozijskih izlaganja.

Mirjana Stančić u jednoj je od posljednjih fusnota svoje netom citirane knjige međutim sugerirala kako i prešućivanje Brechta, baš kao i ostalih uglednika poput Lukácsa ili Kafke, „zaslužuje posebnu studiju”, iako bi se takva imala suočiti s krupnim metodološkim problemom, kojom naime „komparativnom metodom” spomenutome problemu prići, kako tu metodu „znanstveno opravdati”? „Idiosinkraziju” koju je Krleža mogao prema Brechtu osjećati i ona vidi u „eksponiranom političkom (ideologijskom) angažmanu” njemačkoga pisca, iako je i takva averzija donekle paradoksalna, imamo li na umu da je „politički bitak fundamentalni sloj i Krležine egzistencije” pa bi se njegova odlučenost „u korist estetske misije” mogla tumačiti kao itekako „recepcijski plodan” otklon od Brechtove „političke”. Drugim riječima, Stančić vidi upravo u toj – dijalektičkoj? – napetosti eventualni zalog „komparativne metode” kojom bi se Krleža i Brecht ipak mogli približiti upravo u točkama svojega nominalnog udaljavanja. Nisu li uostalom brojni hrvatski književni analitičari, u nedoumici u kojemu bi europskome pandanu mogli pronaći Krležina srodnika, nerijetko dozivali upravo Brechta – kao, barem na generalnom planu, Branko Matan i Marijan Matković, koji dvojicu pisaca drže revolucionarima upravo zbog toga što su radikalno preinačili samo poimanje uloge i statusa spisateljskog djelovanja u prvoj polovici dvadesetoga stoljeća?

Profesor emeritus Darko Suvin, “naš najveći živući brehtolog” u razgovoru s autoricom članka iznio je moguće objašnjenje zašto je Krleža Brechta prešućivao. (Copyright (C) Darko Suvin 2026.)

Istina, kada su u pitanju konkretnije usporedbe njihova pjesništva, dramatike, romaneskne proze i novelistike, većina ex-yu kritičara – poput Mirjane Miočinović, Radovana Vučkovića i Branka Hećimovića – pretežite je paralele, začud(n)o, pronalazila upravo u navodnoj „nordijskoj” fazi, u ciklusu o Glembajevima, zbog kritičke dramaturgije građanske propasti koju Krleža ondje izumljuje, dramaturgije koja je uostalom u podlozi i jedine novije socio-marksističke analize piščeva protukapitalističkoga stava iz pera Gorana Pavlića (Glembajevi: dvojno čitanje), iako, zanimljivo, posve mimo i najmanje aluzije na Brechta! Slovenski je redatelj i Krležin bliski prijatelj Bratko Kreft pak isticao da je Brechtu bliži Aretej i njegov karakteristični sraz dvaju povijesnih vremena, dok je Viktor Žmegač radije pronalazio V-efekt u romanima – nevjerojatno, više u Povratku Filipa Latinovicza nego u kazalištem opsjednutom Banketu u Blitvi, o kojemu je naš germanist toliko rječito pisao u Krležinim evropskim obzorima. Naposljetku, čini se da su se kao jedina nepobitno stabilna okosnica usporedbe prema brojnima (od Žmegača, preko Mladena Škiljana i Radovana Vučkovića, do Reinharda Lauera) najbolje pokazale Balade Petrice Kerempuha, ne samo zbog svoje ironije i topike „preokrenutog svijeta”, već zbog samog svojeg žanrovskog okvira, toliko omiljenog Brechtu, no i tu se sa žalošću moralo konstatirati, kako je to već učinio Zdravko Malić, da se nužno ostaje na sugestijama, da kritičarima manjka „razrađeno rješenje” kakve potencijalno plodotvorne analogije.

Sa svoje bih strane dodala još ponešto od onog što se rjeđe doziva ovim, u kritici prilično rijetkim i nasumično doticanim povodom: i Krleža i Brecht njegovali su afinitet prema Denisu Diderotu, njegovoj materijalističkoj filozofiji i dijaloškoj formi izlaganja, idealnoj za dijalektičku misao koju su obojica kao poklonici hegelijansko-marksističke optike nastojali razvijati. U slavnome Razgovoru o materijalizmu iz Evrope danas, tijekom kojega se sučeljavaju idealist grof Coudenhove-Kalergi i njegova šaljiva materijalistička protuteža Pomidor, potonji se krsti jednim od „onih diderotovskih brbljavaca kojima ništa na svijetu nije tako ozbiljno te ne bi za volju istinoljubive duhovitosti (…) izvrnuli na glavu i mnogo dublje i ozbiljnije pojmove i stvari nego što su ove o kojima je riječ”. Brecht je pak zbog vlastitih materijalističkih uporišta ne samo htio osnovati Društvo Diderot, nego je i u vlastitome dijalogu Kupnja mjedi, u kojem izlaže svoje revolucionarne kazališno-teorijske ideje, umnogome slijedio Diderotove pouke iz Paradoksa o glumcu – ne zaboravimo, također dijaloški ustrojenog spisa koji tezu o glumčevoj nužnoj (estetskoj) distanci elaborira isto tako sučeljavajući oprečne stavove dvaju sugovornika, od kojih se jedan varljivo poistovjećuje sa samim piscem. Krleža se srodnoj metodi izlaganja vratio i kasnije, u Razgovoru o demokraciji, humanizmu i socijalizmu (1963.), čiji sugovornici postaju A i B, kao da su sljedbenici neimenovanih Aretejevih Apatrida, jednako zaglavljenih u dijaloškom nadmetanju, ako ne i srodnici isto tako općenito naznačenih izricatelja sugovorničkih diskvizicija iz Brechtovih satiričkih Izgnaničkih razgovora, ispisanih 1940. i 1941., dakle tek koju godinu kasnije od Evrope danas – što valja istaći jer se drugi takav Razgovor u Brechta vodi, između ostaloga, upravo O vulgarnom materijalizmu, zatvarajući krug ocrtanih afiniteta tematikom zajedničkom prvoj ovdje spomenutoj „diderotovskoj brbljariji”.

Druga poveznica dvojice autora svakako bi mogla biti oduševljenje što su ga obojica dijelili prema Karlu Krausu, piscu koji je nastupao u prvim izvedbama Opere za tri groša, prijateljevao s Brechtom i čiji su Posljednji dani čovječanstva iznimno utjecali na Nijemčevu koncepciju epskoga kazališta. Krleža je, kako se znade, ne samo Krausa iznimno cijenio nego je i posve ostentativno, ciljano oponašao njegovu citatno-kolažnu persiflažu novinskoga jezika. Trenutak u kojemu je Kraus rezignirao pred nacizmom, rekavši da mu povodom Hitlerova nastupa „ne pada ništa na pamet”, Brecht je dočekao s gorčinom, posvetivši mu donekle sarkastične stihove svoje pjesme O značenju pjesme od deset stihova u 888. broju Baklje, u kojoj referira na Krausovu lapidarno i kriptično iskazanu nemoć pred užasima nacizma u pjesmi Ne pita se. I tu se Krleža postavio za nijansu drukčije, ako ne i neizravno polemički u odnosu na Brechta, ali i opet u dijaloškoj formi: prigovor Krausu da je odlučio „šutjeti o Goebbelsu” omeđio je u svojem tekstu Uspomeni Karla Krausa podrugljivim glasom fikcijske osobe, „lovorom ovjenčanog poete” Austrijanca što ga naziva kraticom A., koji kanda sriče rječitu osudu Krausove persone u razgovoru što ga vodi s pripovjedačem, sklonijim da Krausa cijeni upravo zbog toga što se ustezao „pisati i sa kakvog utilitarističkog gledišta”, svojim poricateljskim impulsom namrijevši epohi „nekoliko izraza nerazmjerno socijalnijih, upravo socijalističkijih, od najsocijalističkije političke negacije”.

Ako su donekle ipak dijelili divljenje i sklonost prema Krausu, Krleža i Brecht imali su i zajedničke satiričke mete. Obojica su ispisali otrovne stranice o Thomasu Mannu – za Brechta javnome glasu koji (baš kao, ironije li, ni sam Krleža), najprije nije dostojno prepoznao tko su relevantni nosioci „novije njemačke lirike”, nazvavši i Brechta „talentiranim ali nemarnim”, a zatim se kao jalovi oponent u polemikama pokazao zaokupljenim prvenstveno vlastitim egom. Za Krležu je pak kod Manna bila riječ ne samo o možebitnom imaginarnom konkurentu u istovrsnim ambicijama da se velikom građanskom freskom ocrta propast jedne klase, nego prije svega o jednako narcisoidnom, ali možda čak i pogubnije viđenom salonskom intelektualcu koji u osvit ratnog kolapsa posjećuje Pariz da bi na „čajevima i vizitama” figurirao kao ogledni predstavnik njemačke kulture koji propovijeda o „pretkozmičkoj snazi” njezinog nacionalnog karaktera. (Čengiću će Krleža kasnije priznati da je „i od njega štošta naučio”, a o čemu je riječ, pokazao je na više mjesta, premda usputno, Žmegač, dok će Lauer argumentirano osporiti procjenu o društvenoj neosjetljivosti koja je bila povod za netom navedeni satirički osvrt, pozivajući se na kasniju Mannovu kritiku nacizma). I Brecht i Krleža imali su razloga u Mannov osjećaj privilegije projicirati ponešto od svoje nepriznate „sjene”: Brecht je bio sin augsburškog industrijalca te je izbjegao odlazak u rat da bi mogao otići u München na studij, dok je Krleža kasnije itekako uživao usporediv kulturni prestiž, moć i utjecaj kojima je na ovaj ili onaj način i sam jednako težio.

Severina Vučković u Glembajevima u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci, u režiji Branka Brezovca (snimka s youtube kanala Severine Vučković)

No ono što će Krležino djelo možda najčvršće vezati uz Brechtovo ime ne tiče se toliko podudarnosti njihovih političkih stavova ili eksplicitnih diskurzivnih odušaka, koliko njihovih filozofijskih premisa: kada je Ralph Bogert za Krležu u naslovu svoje knjige rekao da je „naysayer”, vjerojatno nije na umu imao Brechtova „Neinsagera”, ali zasigurno jest Krležinu sklonost hegelijanskoj metodi dvostruke negacije, osobito kada je u pitanju koncept rascijepljenoga jastva kojim će taj postupak u njega uroditi. Ista je metoda Brechta odvela do tvorbe rascijepljenih dramskih likova kao što su njegovi gospodin Puntila ili dobra duša iz Sečuana, nekmoli do tehnike „ne – nego” kojom se nastoji oko glumačkoga cijepanja na lik, njegova komentatora i radnika-izvođača. Naposljetku, niz motivskih analogija između književnih imaginarija i što latentnih, što manifestnih, dramaturških poticaja dvaju pisaca doći će ponajbolje do izražaja u nekim „skandaloznim” suvremenim režijskim postavama Krležinih djela. Mislim pritom prije svega na nezaboravne Brezovčeve predstave, Velikog meštra sviju hulja u ZKM-u iz 2001. i osobito Gospodu Glembajeve u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci iz 2006., kada se poslovična piščeva rječitost morala prigibati pred disonantnim glazbenim intervencijama Marjana Nećaka, a drama pretvoriti u modernu operu. Ne samo da su u njoj nekadašnja harmonična stapanja zvuka, atmosfere i verbalnog smisla ustupila mjesto uzornom razgođivanju harmoničnog odnosa između jezične i glazbene partiture, nego su i glavni junaci morali trpjeti zamjene spola, kostima i maske, o korištenju ready-made asocijacija izvođačice Severine i autentičnim fotografijama hrvatskih tajkuna da i ne govorimo.

Moram reći da su me, opterećenu Brechtom kakva eto jesam, prilično zatekle zgrožene kritičke reakcije na recentnu postavu „dvojnoga čitanja” Krležinih drama U logoru i Golgote slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac i njezina dramaturga Gorana Injca

O uprizorenju pak drugoga dijela trilogije, U agoniji, istoga redatelja u Teatru &TD iz 2008., slabije se čulo i pisalo, ali smještaj te privatne građanske afere u drniški ambijent zasigurno pripada srodnom arsenalu šokantnih udara koji nam nesklapnim trenjem izazivaju nelagodu, ako ne i svojevrsnu nostalgiju zbog raščinjenih pozadinskih ideoloških pretpostavki te navodne „psihološke drame”. Ciklus je 2012. na neki način dopunila ZKM-ova Leda u režiji Anice Tomić i dramaturgiji Jelene Kovačić, koja je salonsku konverzaciju preobratila u scene besramnog rodnog nasilja, i to i s jedne i s druge strane rodne pregrade, dok se čitava diskusija oko umjetničkih „trendova” i marketinških izgleda što je vode Aurel i Urban rasplinula pod pritiskom sasvim sirovih narcističkih i materijalističkih pobuda, koje su gostujuće muške interprete oboružane revolverom (Srđan Grahovac i Dejan Ivanić) zavitlale u bjesomučan trk čitavim kazalištem.

Zbog tih po mojemu sudu uistinu provokativnih predstava, koje su prekinule s fantomom atmosferskog rafinmana nekog idealnog, po mogućnosti psihološki i retorički „suptilnog” i „kompleksnog” uprizorenja Krleže, moram reći da su me, trenutno opterećena Brechtom kakva eto jesam, prilično zatekle zgrožene kritičke reakcije na posve recentnu postavu „dvojnoga čitanja” Krležinih drama U logoru i Golgote slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac i njezina dramaturga Gorana Injca. Činjenicu da je riječ o Slovenki ne ističem nipošto u duhu karakterističnog agramerskog zanovijetanja o „stranim” redateljima, nego upravo zbog uvodno ocrtane tradicije što je u slovenskome kazalištu uživaju Brechtov opus i kazališnoizvedbeni etos, bilo da je riječ o scenografiji, režiji ili glumi, o kojemu smo toliko čuli tijekom simpozija od slovenskih kolega. Među njima je, vidi vraga, bio i redatelj Sebastijan Horvat, također svojedobni brehtijanski nastrojeni interpret Krležinih novela iz Hrvatskog boga Marsa u Dramskom kazalištu Gavella (2014.), a onda i Hrvatske rapsodije (2015.) i Michelangela Buonarrotija (2018.) u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivan pl. Zajc u Rijeci. No kada je o Logoru/Golgoti u ZKM-u riječ, bez obzira na to što o pojedinim režijskim „rješenjima” i „potezima”, nekmoli nedosegnutim ambicijama mislili, da smo se danas kadri iščuđavati i iživljavati se nad smiješnim i „neuvjerljivim” perikama koje slabo prianjaju uz glumačke glave – onako kako su se naši kritičari uprli iščuđavati kada je u pitanju bio možda mjestimice nedorađen i površan, no svakako ne potpuno bezrazložan nastup zakrabuljenih ZKM-ovih glumaca u netom spomenutoj režiji Nine Rajić Kranjac – to pak doista spada u V-efekte kazališne sredine koja je protivno svim svojim boljim znanjima očito ipak trajno pritajeno baždarena za zakletu istinolikost, sredine, štoviše, koja uporno misli da pouzdano zna što je i kako se igra nepatvoreni, nemaskirani, čisti, „pravi Krleža”!

Možda da se vratimo dobrome starome Gavelli i njegovoj – bez ikakve sumnje nevjerojatno modernoj i dinamičnoj, ali ipak realističnoj – režiji drame U logoru od prije više od pola stoljeća? Paradoks je da je taj isti stav, utjelovljen u posjednicima Krležinih prava i zabrinut za integritet i dignitet njegova slova – kojemu, kako pokušavam studente podučiti, ionako nijedna predstava ne može okrznuti ni trun njegove ishodišne potencije – Sebastijanu Horvatu zabranio da Hrvatsku rapsodiju izvodi pod izvornim naslovom, prisilivši redatelja da predstavu prekrsti u Nad grobom glupe Evrope te se tim cenzorskim potezom samo priključio svojedobnoj sudbini koju su u prvim desetljećima dvadesetog stoljeća morala trpjeti i Krležina, baš kao i Brechtova djela. Četverosatna ZKM-ova predstava proglašena je, ukratko, „dosadnom” montažom pukih „skečeva”: tko zna, možda to u neku ruku i jest neizbježan ishod izvedbeno-kritičarskih nesporazuma oko jednako „suptilnih” i „kompleksnih” didaktičkih namjera i ciljeva Brechtove „metode”, nesporazuma zbog kojih se i samome Krleži on svojedobno učinio „nezanimljivim”, no to ne znači da inače u svemu bujnijeg i neukrotivijeg hrvatskog pisca ne bi trebalo i dalje pokušavati iščitati i u neobičnim sudarima s Brechtovom prizmom. Nije li, uostalom, upravo takav sudar urodio, osim spomenutim predstavama, i nekim blistavim humornim parodijama Krležina kulta, i to u rukama dramatičara kao što su Boris Senker i Tahir Mujičić, koji se nikada nisu deklarirali ni kao kakvi ljevičari, ali ih to nije priječilo da u Kerempuhovu, Fricu i pjevačici i Fritzspielu Krležine balade, biografiju i drame pretoče u „epske” epizode, podrugljivim songovima izlože kabaretskoj persiflaži, a različite književne presvlake njegovih djela ponude na pladnju kao menu po Brechtu prezrene „kulinarske” ponude?