O moći gledanja. ‘Rasprizorenja’ Leonide Kovač

'Rasprizorenja' Leonide Kovač važna su knjiga iz dva razloga koji se čitateljima nenametljivo predočuju, piše Biljana Kašić. Knjiga promišlja o etičkoj odgovornosti i inaugurira drugačiji pristup analizi teorije i prakse, nudeći koncept "rasprizorenja" kao protudiskurs teroru slikovnih opsjena.

• Naslovna fotografija: Leonida Kovač na Zagreb Book Festu (Josip Regovic / PIXSELL), naslovnica knjige Leonide Kovač Rasprizorenja (Sandorf, 2023., Zagreb)

• Prof. dr. sc. Biljana Kašić umirovljena je profesorica Odjela za sociologiju Sveučilišta u Zadru

U vremenu nepodnošljive  neumnosti i zazora spram  teorijskog promišljanja ali i motrenja, svaka gesta, svako djelo, svaki čin koji bio upućivao na obrat, na  vrlinu spoznavanja ili napor gledanja onog što se filozofijskim žargonom naziva bitnim izgleda poput nestvarnog ili  uzaludnog  obećanja. Pojava knjige  Rasprizorenja teoretičarke umjetnosti i sveučilišne profesorice Leonide Kovač koju potkraj 2023. godine objavljuje izdavačka kuća Sandorf  ne samo što je indikativna ovjera ovog ‘obećanja’ već se uvođenjem osobitog kritičkog čula u domišljaju premisa i svrhovitosti književnih i vizualnih umjetničkih svjetova o kojima autorica pripovijeda, dolazi do neočekivanih epistemoloških uvida. No, prije negoli pokušam objasniti načine na koji se u ovom djelu odvija teorijska putanja koja je ponekad samo intervencija, hitri izvid, pogled, metafizička iskričavost, presjecište različitih tragova i smjernica, a ponegdje pravo analitičko vrelo pitanja od temeljne ljudske zabrinutosti, valja naglasiti da je posrijedi iznimno važna knjiga. I to zbog dva razloga koji se nenametljivo, a opet zorno predočuju čitateljskom auditoriju: jedan se tiče etičke odgovornosti kulturnih teoretika_nja i spisatelja_ica spram ono-/ovovremenih događanja, faktičkih i traumatskih s onu stranu epistemičke nesvijesti; drugi, inauguracije drukčijeg spisateljskog rastera ili koordinata u pristupu i analizi te gledanju na problem.

Oba su razloga impregnirana u autorstvo i sadržaj knjige jer umjesto odgovornosti koja ni na što ne obvezuje i ništa ne traži već apstraktnom patetikom nad  tjeskobnom suvremenošću proizvodi dodatnu ‘buku’, odgovornost koju  autorica zaziva duboko zasijeca društveno tkivo prezentno u naraciji književnog ili vizualnog teksta kao i onom materijalne zbilje tamo gdje je skrućivanje ljudske okrutnosti najrazornije. Bezbroj  mjesta ili fenomena u ovome tekstu na to upućuju, uključivši antisemitizam, rasizam, neoimperijalizam, kolonijalizam, ratove, devastaciju, ropstvo, a mnogi su od njih danas zapreteni totalitarnom ideologijon neoliberalizma. Nema dozvole oko obnevidjelosti istih, sveprisutnih u historijski ritualnom ponavljanju. Stoga je „razvijanje kulture  poštovanja znanja“ u braidottovskom smislu[1], koju autorica na samom kraju  knjige  naznačuje,  u osnovi misao o resemantizaciji odgovornosti oko kritičkog motrenja i ljudskog bivanja danas, a ne tek frazeološka inačica. Nije li to razlog zašto se valja oduprijeti sveprisutnoj nekropolitici koja mbembeovski[2]  vrišti iz svakog kuta geopolitičkog prostora, a koju diskurs slike, odnosno književnog teksta zrcali ali i proizvodi? Tu nam misao Leonida Kovač ‘baca u lice’ dok se poput  filmskog kadriranja u jednom sporom slijedu odmotavaju prizori naratora i njihovih dvojnika, fikcionalnih i stvarnih aktera, njihovi životi, susreti, ljudske slagalice, dodiri, osjetilne senzacije, zvukovi, te utvrđuju ljudska mjesta i historijska susretišta.

­­ ­

Jacques Austerlitz, ključna figura knjige W.S. Sebalda, u središtu je autoričine naracije i polazište njezina nadahnuća.

Jacques Austerlitz, ključna fikcionalna figura nezaobilazne knjige njemačkog pisca W.S. Sebalda iz 2001. godine u središtu je autoričine naracije i polazište njezina nadahnuća. Austerlitz je lik koji svojom životnom putanjom prognanog židovskog dječaka pred nacističkim pogromom iz Praga u London, slično poput Rilkeovog Maltea iz romana Zapisci Maltea Lauridsa Briggea, pomno ocrtava vrijeme vlastitog življenja te postaje zapravo narator svog vremena. Vremena u kojemu  samocenzura vlastitog razmišljanja pred jezovitošću, tog više puta izrečenog izraza unheimlich, onog što u halucinantnim oblicima priziva i gužva aveti i osjećaj groze koju izaziva, ustrajava zahvaljujući potisnuću uspomena i prisutnosti „zamjenskih sjećanja“[3]  kako bi se preživjelo ili živjelo uopće. Tomu služi preciznost opisa i bilježenje detalja faktografskim okom koje na trenutak, gotovo literarnim kaleidoskopom zaustavlja vrijeme, prisiljavajući da vidimo isječke stvarnosti, odnosno izoštrimo sposobnost shvaćanja onog što se zbivalo.

Što nam preostaje ako obmana slike preuzme nadzor nad činjenicom, a privid mišljenja ovlast nad historijskim mišljenjem?

Premda, čini se, prizori dehumanizacije, tlačitelja, plinske komore i krematoriji  utisnuti u autobiografeme preživjelih  zatočenika iz logora smrti Austerlitz  (Rudolfa Vrbe i Alfreda Wetzlera, koji su  jedini  iz logora uspjeli pobjeći), kroz sito zumiranih zračnih snimki montiranih kadrova logora u filmu  Haruna Farockija Bilder der Welt und Inschrift des Krieges,  postaju tek, kako autorica kaže, „apstraktni grafizam“[4], iliti apstraktna obmana. U toj međuigri približavanja i odmicanja, odnosno „međuigri slike i teksta“ koju autorica navodi  kao mogući spoznajni predložak koji napinje  pripovijedanje, ono  fotografije i činjeničnog svjedočanstva, sličnosti života različitih aktera i koincidencija svakojakih vrsta, osobnih biografija i velikih povijesnih događajnosti, zbiva se drama življenja, no još više drama mišljenja.  I tu se nalazi mjesto autoričine najveće zabrinutosti. Jer što nam preostaje ako obmana slike preuzme nadzor nad činjenicom, a privid mišljenja ovlast nad historijskim mišljenjem? Jer kako pokazuje češko-brazilski filozof Vilém Flusser, kojeg Leonida Kovač s razlogom poantira, tendencija „prekodiranja mišljenja u brojke“, koja karakterizira znanstveni diskurs počevši od Descartesa, „tek s kamerom (…) postaje upravo materijalna, te (…) će posljedična mehanizacija dovesti do toga da će ljudi postati nekompetentni za mišljenje i sve više ga prepuštati aparatima.“[5] Kako onda raskrinkati industriju smrti u svim njezinim historijskim pojavnostima, s kojim alatkama raščiniti  projekt “stvaranja veće Europe“ [6] koja je bila u srži kolonijalnih fantazmagorija Zapada i njezinih izvršitelja već od renesansnog doba, kako o tome piše Walter D. Mignolo u svojoj knjizi The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality, & Colonization[7], te kako se oduprijeti nasilju i brisanju odgovornosti za njegova zlodjela? Upravo o epistemičkom nasilju i ljepljivoj neumnosti, odnosno obnevidjelosti o koju se sve više saplićemo  unutar koordinata suvremenosti, govori ova knjiga.

Ono što ovu knjigu čini osobitom, to je zacijelo njezina narativna struktura koja svjesno korelira s tehnologijom fotografije kao pomične slike i njezinim presijecanjima kroz prostor i vrijeme, onkraj  linearnih i modernističkih odrednica. Dok se naracija  u ključu deleuzevske rizomatske strukture grana u više smjerova upućujući na nosivi sadržaj koji je koncepcijski  postavljen unutar dva poglavlja („Malte i Austerlitz“, prvi dio i „Putopis simultanih vremena“, drugi dio), naslovne natuknice, koje su ujedno sadržajne putanje i vodilje, ukazuju  pak na slikovno/spoznajna okretišta koja se prelijevaju preko formata zamišljenog sadržaja. Tomu služi i intenzivna citatnost autoričinih referentnih sugovornika_ca poput Deleuza, Agambena, Arendt, Brechta ili njemačke dada umjetnice Hannah Höch, koja se gotovo  sljubljuje s prezentnim narativnim diskursom, potkrepljujući premisu da tijek pripovijedanja i nije drugo do svjesno poticanje na susretišta ideja, mišljenja i imaginiranja. Stoga nosiva naracija funkcionira kao mreža intertekstualnih narativa unutar kojih su vidljive veze između   ličnosti, događaja i određenih historijskih kronotopa pri čemu se  koincidencijske  bliskosti tih poveznica  eksplicitno ne objašnjavaju, već na  razini teorijsko-osjetilne čulnosti naslućuju ili prepoznaju. Kako objasniti situaciju da Austerlitz i Malte u određenom trenutku borave u istoj  pariškoj umobolnici (Pitié-Salpêtrière) u kojoj je Sigmund Freud 1880-ih bio na kliničkoj praksi, ili da je Alain Resnais, kojeg spominje Austerlitz, 1956. godine snimao film Toute la mémoire du monde u Bibliothèque nationale de France ne znajući tada da je u Batailleovom arhivu iste knjižnice bio pohranjen dio neobjavljenih rukopisa Waltera Benjamina? Više je takovih mjesta neobičnih podudarnosti u ovoj knjizi, a putem kojih se odgonetavaju različite historijske priče ili traume, prostorna umještanja i sklizišta, upisivanje poveznih značenja ili brisanje činjenica.

No dva su intrigantna pitanja koja se ovim narativnim  pripovijedanjem otvaraju. Prvo pitanje tiče se uloge samog naratora, a drugo, transverzale kao moćnog koncepta unutar narativnog toka. Uloga naratora je difuzna, smatra autorica, a svojom  asocijativnošću uvijek nanovo proizvodi upit tko zapravo govori[8], ne bi li se razaznalo što iza toga slijedi i kakve refleksivne pouke pozicije dvojnika ili, kako sama autorica kaže, „transvremenskih blizanaca“, raskrivaju. Bilo svojim  historijskim bremenom, preklapanjem biografema na različitim odredištima, historijskom ili epistemološkom kontingencijom ili iznenadnom prisutnošću.

Transverzale, susjecišta i presjecišta više simultanih i transvremenskih narativnih putanja fikcionalnih i stvarnih likova koji funkcioniraju i kao naratori kao uostalom i Sebald u liku Austerlitza ali i svojih dvojnika, nepreskočiva su metodička instanca u pristupu dohvata svijeta.

Stoljeća koja čine suvremenost, napose dvadeseto stoljeće, nabreklo u svojoj povijesnoj jezovitosti i recikliranoj traumi, kao da se pomoću transverzala pred očima rasklapaju, pri čemu je moguće istodobno svjedočiti sponama i  prepletima umjetničkih porinuća i sudarima svjetova koja performiraju kao i onim iz skladišta tmaste realnosti. S toliko znalačkog umijeća autorica nam to predočuje, svjesna kako ne možemo uzmaći pred zahtjevnom tekstualnošću života i  njihovih simultanih, afektivnih kadriranja.

Sve je u ovoj knjizi u kadru spoznajnog očišta: muzeji, kazališta, arhivi, semiotička izvorišta, dijalozi o životu i prizori ljudskih pogubljenja i ukradenih života, devastirajući kapitalizam i maksimizirajući profit; sve je na zaklonjenim susjecištima preklopivih geografskih (čitati: imperijalnih) i spoznajnih mapa, kako bi rekao meksički kulturni teoretik  José Rabasa[9], a ipak razdiru pogled. Stoga nije slučajno da upravo s prikazom izložbe Cosmos Ottinger iz 2022-e njemačke redateljice i fotografkinje Ulrike Ottinger, kao pravim primjerom radikalne estetike, autorica pokušava ‘zaključiti’ besprizornost transhistorijskog strukturalnog nasilja (patrijarhalno-kolonizatorsko-konzumerističkog) kojeg valja rasprizoriti. Ottinger nas, poput same autorice, privodi kontekstualizaciji tamo gdje je kritička svijest nužna, a otjelovljenje kritičnosti danas znači djelovati na promjeni usprkos prisutnim ratnim strahotama i  nadirućim totalitarnim scenarijima.

­ ­

Autoričinim odabirom, Hardt i Negri podsjećaju kako valja ustrajati na rasprizorenju svjesno zamućenih spoznajnih uvida.

I naposljetku, vratimo se na sam naslov knjige – Rasprizorenja.  Za razliku od  koncepta  razobličavanja ili bolje, dekonstrukcije povijesnih  zbivanja, povijesnih života i geografskih  kolonijalnih mapa koja je u predlošku palimpsesta  kao važnog metodičkog principa u post-kolonijalnoj teoriji na način brisanja i preispisivanja događaja koji preobražavaju svijet, autorica nudi koncept rasprizorenja. Rasprizorenja,  koncept u ne slučajnom pluralu,  jest  autoričin teorijski novum i kritički imaginarij, protudiskurs teroru slikovnih opsjena. Razgrtanje ili otključavanje slike, dekontaminiranje pogleda ili kako doprijeti do značenja, pitam se. Ako je uopće  moguće  doprijeti do transformativne potencijalnosti ovog pojma, riječ je o zahtjevu za raščinjavanjem mnogostrukih uprizorenja, odnosno slikovnih prikaza/predstava/foto-uradaka kao povlaštenih kontejnera događaja i povijesnih istina.  Slike, kako autorica posuđujući Sebaldov glas kaže „mogu biti upotrebljene  i kao sredstvo krivotvorenja“, tim prije jer „sugeriraju da se priča temelji na istini i da nije posve izmišljena“[10]. One do neslućenih razmjera razmjera otupljuju kritičku svijest, te nalažu drukčije „čitanje“ i novu moć gledanja, a onkraj svakih konvencionalnih spoznajnih uputa. I to tamo gdje se semiotičko-semantička konfiguracija motrenja/spoznavanja najpotrebnija, u prizorima življenja i polu-življenja, u njihovoj  agonalnoj (ne)predočivosti i agonalnoj povijesnosti. Jer, da bismo prigrlili_e „revolucionarni pojam ljudske jednakosti, pojedinačnosti i zajednice, suradnje i mnoštva“, kako nas na to autoričinim odabirom podsjećaju Hardt i Negri[11], valja ustrajati na rasprizorenju svjesno zamućenih spoznajnih uvida, odnosno gledanja na slike brutalnih i dehumanizirajućih civilizacijskih poduhvata i historijskih gesti. O nekim mogućnostima u tom smjeru progovara autorica ove značajne knjige, umnogome nesumjerljive u kontekstu domaćeg spisateljstva.

Ukratko, onkraj disciplinarnog uzusa i stilskog puritanizma, potirući iluziju o hipotetički čistom polju književne naracije ili teorije, Leonida Kovač knjigom Rasprizorenja radikalno mijenja teoriju pisanja i pripovijedanja, transformirajući je u novi, drukčiji  pojmovni registar čija  spoznajna čvorišta nastaju  na transverzalama,  koincidencijom i nerijetko razjašnjivom bliskošću odredišta, ideja i značenja, a što čini propusnim samotnu moć kritičkog gledanja.

• Bilješke

[1] Kovač, L., nav.dj., str.325.

[2]  Achille Mbembe je kamerunski politički teoretik i javni intelektualac koji uvodi pojam nekropolitike prije više od dva desetljeća u znanstveni diskurs. Vidi: Mbembe, A. 2003. „Necropolitics“., Public Culture, 15,  str.11-40.
https://doi.org/10.1215/08992363-15-1-11, te Mbembe, A. 2019. Necro-politics, Duke University.

[3] Kovač, L., nav.dj., str.26.

[4] Nav.dj., str.36.

[5] Flusser, V., Filozofija fotografije, Scarabeus – Naklada, 2007., str. 50-51,  prema Kovač, L., nav. dj. str. 38.

[6]  Nav., dj., str.72.

[7] Mignolo, Walter.D., The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality, & Colonization, University of Michigan, 1995.

[8]  Kovač, L.,nav.dj., str.17.

[9]  Vidi: Rabasa J., De la invención de América. La historiografía española y la formación del eurocentrismo, Universidad Iberoamericana, 2009.

[10] Kovač, L., nav.dj., str.5.

[11]  Hardt, M. i A. Negri, Empire, Cambridge, MA i London, str.70; prema Kovač, L., nav.dj.,  str.265.