Samoobrazloženje umjetničkog pothvata. O čemu govorimo kada govorimo o formi?

Nedavno, u razgovoru s profesoricom Čačinović, urednik stranice Ideje.hr spomenuo je formu. Profesorica Čačinović napisala je članak koji je formom razmjerno kratak, ali sadržajem neobično bogat. Kako je to moguće, je li umijeće upravo u tome, što je uostalom forma, ne samo u umjetnosti

• Naslovna ilustracija: Ležeća figura, Henry Moore 1938 (Wikimedia Commons)

«Formalist» je u pravilu nepovoljna karakterizacija, mada ne uvijek s izravno nepovoljnim  posljedicama. Ponekad je tek blago predbacivanje  zbog pretjeranog pridržavanja propisa, pravila ponašanja i slično. No upravo na području umjetnosti (ovakva uporaba pojma umjetnosti u singularu razmjerno je kasna pojava) optužba te vrste za vrijeme Staljina i u njegovoj sličnim vladavinama mogla je imati vrlo ozbiljne posljedice[i]. Pokušamo li vrstu optužbe formulirati na neutralan način (daleko od zbiljske logike progona) stvar bi morala glasiti približno ovako: umjetnička djela imaju formu i sadržaj, a u koncentraciji na formu prozvani umjetnici Sovjetskoga Saveza zanemarili su svoju temeljnu obavezu iznošenja odgovarajućeg sadržaja. Na početku Ruske revolucije rasprava se, dakako, odvijala drugačije: u pravcu traženja novih formi za nove sadržaje…i o tome su napisane čitave biblioteke a barem jedna polica o tome što se u Jugoslaviji od 1945. do 1990. u nekom razdoblju smatralo podobnim a što ne.

Nećemo, međutim, napredovati s problemom forme ne suočimo li se barem nakratko s multi-diskurzivnošću toga pojma, njegovom etimologijom, poviješću i pojmovnim parovima u kojima se pojavljuje.

Mada bi se bilo lijepo zadovoljiti Hitchcockovim stavom (kako ga prenosi Truffaut) da u njegovim filmovima forma upravo ne ukrašava sadržaj nego ga stvara.

Ponovimo stoga poznato: »forma» je latinska riječ, prema glagolu ferire – udarati, tesati. Znamo, međutim, da je ta latinska riječ bila prijevod i za grčke morphé i eídos[ii]. Filozofijski rječnici govore o izdvajanju, određenju, kod predmeta u prostoru uočava se zorni oblik a kod misaonih traži se opet raščlanjenost, poredak sastavnih dijelova. Platonove ideje očito određuju što je zbiljski (ili nepotrebno udvostručavaju…) Kod Aristotela nailazimo na pojam entelehije: onoga što ima cilj u sebi: forma se ozbiljuje u tvari. Plotin (paradoksalno?) govori o unutrašnjoj formi. Kant pak formama smatra predodžbe a priori koje utemeljuju naše zrenje: našu osjetilnost određuju prostor i vrijeme i tu nemamo nikakvog izbora…

Estetika kao disciplina dobila je ime po osjetilnome, točnije po tzv. nižoj, osjetilnoj spoznaji. Kada nešto smatramo umjetničkim onda po nekim kriterijima to nešto izdvajamo od ostalih predmeta odnosno doživljaja osjetilne vrste.

Formular kao primjer za formu na Wikipediji.

Poljski estetičar Tatarkiewicz istražio je posebnu povijest različitih značenja forme. Forma A je forma kao raspored dijelova tako da su u tom slučaju suprotnost forme elementi, komponente. Forma B je ono neposredno dano osjetilima. Forma C je granica ili kontura predmeta, tu je suprotnost materija…

No u susretu s umjetnošću, to jest u praksi izdvajanja onoga što jest a što nije relevantno umjetničko djelo, nered nastaje kada se ne može previdjeti velika raznolikost ponuđenoga. U najnovije doba stalno smo u dodiru s artefaktima koji su nastali u ogromnom vremenskom, prostornom i svakom drugom rasponu pa ih uglavnom naknadno svrstavamo u sustav umjetnosti. Jedno, iako doista vrlo malo prisutno rješenje je pretpostavka o univerzalnim i vječnim zakonima ljepote koji određuju što valja prihvatiti a što ne. No i onda ostaje pitanje zašto sve nije moguće u svako doba: laički, zašto nitko ne može – ne želi –skladati kao Mozart …U povijesti refleksije o umjetnosti postoje nekada utjecajni modeli objašnjavanja promjena poput Wölfflinovih Osnovnih pojmova povijesti umjetnosti u kojima se izlaže nekakva logika promjena pomoću pojmovnih parova: prelaženje od linearnoga ka slikarskome, od površinskoga ka dubinskome, od zatvorene u otvorenu formu i tako dalje; francuski povjesničar umjetnosti Henri Focillon je govorio o «životu formi». I ti i mnogi drugi pokušaji nose se sa činjenicom da osim vertikalne vezanosti (prema «dolje», kontekstu nastanka, reakcije na suvremeno, doživljeno, na kraju i naručeno) postoji i horizontalna vezanost uz prethodne postupke stvaranja umjetničkih djela, uz zatečeni jezik: već prisutne forme.

«Estetički režim», sintagma koju je na različiti načine utemeljio Jacques Rancière, ukazuje na pretpostavke konstituiranja pristupa, stava, procedure u kojima se nešto može i želi identificirati na takav način. Dakako da su već prije pola stoljeća Agnes Heller i Ferenc Feher naglasili kako je razdvajanje na sadržaj i formu u funkciji samoobrazloženja umjetničkog poduhvata kakvo nije bilo potrebno u pretkapitalističkom sustavu umjetnosti. Ma koliko samouvjerena, autonomna umjetnost od renesanse do devetnaestoga stoljeća raspravlja o usklađenosti «formalnih» i «sadržajnih» momenata (što valja obraditi na kakav način»).  U devetnaestom stoljeću takve su rasprave  samo još pokazatelj proizvođenja akademskoga kiča a čini se kao da relevantna umjetnička djela nastaju koncentracijom na «formalna» rješenja. Na kraju imamo i retoriku oslobađanja od svega što ugrožava čistoću toga formalno obrazloženog nastojanja. Ipak, «sadržajno» kao da prevladava u onome dijelu avangarde koje nastoji dokinuti granice izmeću umjetničkih poslova i mijenjanja svijeta.

To što govorimo o umjetnosti u jednini svakako je rezultat povijesnih zbivanja. No kada jednom postoji takva autoreferentna umjetnost[iii] ne prestaju rasprave o uspjelom ili neuspjelom uratku. Izdvojena, autonomna umjetnost ujedno postaje fakultativna, nije više neupitno ukorijenjena u ritual i reprezentaciju. Naravno da su i mecene i ktitori oduvijek imali povijesno dokumentirane preferencije ali su tek u estetičkom režimu birali kao iz kataloga: renesansa za banke, antika za parlamente (ili, rjeđe, gotika). No tom se odabiru pridružuje pritisak inovativnosti: ne može više cilj biti najbolje – najljepše moguće već novo-neviđeno…

Čini se da već ova površna rekonstrukcija povijesti pokazuje da je raspravljanje o formi pokazatelj uvijek nepouzdanog odnosa s umjetničkim djelima. Pored napora izdvajanja uzornih-klasičnih-trajnih valja se nositi i s novima.

Doživljaj umjetničkog djela je uvijek ovdje i sada. To nije poznavanje činjenice da je nešto veliko djelo: mada očekivanja utječu na percepciju. Nema potrebe da suspendiramo sva znanja i osjećaje kako bismo sačuvali navodnu čistoću doživljaja. U refleksiji o tome koristimo što imamo pa forma sasvim dobro služi kada želimo opisati neuspjeh: banalnosti, otrcanosti i slično. U slučaju pohvale govorimo nešto kao : vidi kako ona (ili on) to radi. To možemo i bez objašnjenja te posebnosti. Wollheim to objašnjava pomoću Wittgeinsteinovog razlikovanja tranzitivnog i netranzitivnoga upotrebljavanja riječi «posebno». Kada kažemo:»A. ulazi u sobu na poseban način» na pitanje «Kako?» moguće je odgovoriti «Natraške» a moguće je i reći «Onako kako ulazi».

U susretu s umjetničkim djelima često smo prinuđeni na takvo rješenje – pogotovo ako želimo izbjeći redukcionizam. No ono nije jedino moguće. Ponekad se protivimo interpretaciji a ponekad je smatramo važnom.

Širi okvir su naravno svi ostali procesi proizvođenja smisla.

• Bilješke

[i] Naravno, bilo je i drugih razdoblja opasnosti: branitelji slika u Bizantu su mogli stradati, pa onda čitave vrste  umjetnosti kao takve od puritanskih protestanta.

[ii] Zanimljivo je kako se npr. u velikom rječniku Barbare Cassin kratka natuknica o formu onda račva na upute o različitom kontekstu u kojemu se govori o formi.

[iii] Richard Wollheim je iz Wittgensteinovog određenja «forme života» razvio teoriju o tome da nije potrebno identificirati druga utemeljenja za djelo koje je nastalo unutar namjere da bude umjetničko i identificirano je kao takvo)