Tri dana u Avignonu. San koji se u Dubrovniku više ne sanja

• Naslovna fotografija: Kazališni festival u Avignonu i Dubrovačke ljetne igre (ChatGPT)
• Lada Čale Feldman je teatrologinja i komparatistica.

Sretan je slučaj htio da se ljetos – dakako, kazalištarskim povodom, dakle nagnana nekom smjesom teatrofilskih i istraživačkih pobuda – na tri dana zateknem u Avignonu, slavnome i povijesno prilično politički prkosnome središtu francuske pokrajine Vaucluse, proslavljenom famoznim papinskim i protupapinskim figurama koje su grad na nekoliko stoljeća odcijepile od francuske matice, iza sebe ostavivši impozantnu palaču. U njezinu se središtu prostire divotna „Cour d’honneur“, Počasno dvorište – ili bi se moglo reći monumentalni atrij, danas prostor na otvorenom koji ugošćuje grandiozne spektakle i koncertna zbivanja jednoga od najpoznatijih europskih kazališnih festivala. Kako dakle od 4. do 25. srpnja Avignon postaje mitsko odredište svih umjetnika – glumaca, redatelja, pisaca, filmadžija ili intelektualaca – koji se u gradu žele „pokazati”, a onda i sastajalište svih gledatelja koji u njegovoj neukrotivoj ponudi žele uživati ili se pak o njoj barem donekle – iako je to gotovo nemoguć zadatak – „informirati”, nije čudno što se srpanjska atmosfera provansalske kazališne fešte nerijetko krsti „vibrantnom”. Izvješće oduševljenih dojmova koje slijedi pokušat će dočarati koje su se vibracije uspjele dotaknuti potpisnice ovih redaka, pogotovo zato što je riječ o spodobi odrasloj, „odgojenoj” i kazalištem zatravljenoj uz neke srodne dubrovačke ljetne avanture. Spominje ih prije svega zato jer joj tijekom njezinoga kratkog, svega trodnevnog avinjonskog iskustva nisu dale mira, poput kakva sna za koji više ne zna je li ikada bio zbilja i zašto se baš nikako, sudeći po svemu u što je uvjeravaju brojni lokalni i državni kulturnjački i politički odličnici i autoriteti, ne može ponoviti pa kao da je doslovce neukusno zahtijevati da se vrati ili nedajbože, kao da je Godot, uporno očekivati da se u Dubrovniku objavi.

Koliko se god naime mnogi odmah rogušili na samu primisao usporedbe dvaju netom u vezu dovedenih, a navodno – prije svega, dakako, u pogledu financijske potpore – posve nesumjerljivih kazališno-festivalskih fenomena, možda nije zgorega pripomenuti da su svojedobno bili, možda ne sasvim, ali gotovo podudarne pojave. I avinjonski je festival prvotno utemeljen na premisi ambijentalnog kazališta koje se razvija na nacionalnim dramskim klasicima i koje bi ujedno slijedilo viziju Jeana Vilara o dostupnosti umjetnosti „širim narodnim slojevima” na kojoj je izgradio i svoj pariški Théâtre National Populaire. I tu su se postepeno, nakon prvih uspjeha, ne samo širile repertoarne smjernice i suradnički personal, nego i otvarale nove i nove moguće kazališne lokacije, što na otvorenom što u zatvorenim prostorima grada, i tu je bila riječ o postupnoj pretvorbi čitava gradskog prostora u kazališni prostor, u Grad-teatar, kako se i Dubrovnik zdušno volio nazivati, kada se još, dakle u počecima festivala, znalo izvoditi i po deset dramskih naslova tijekom jedne sezone.

Danas međutim Avignon još uvijek živi taj svoj, u međuvremenu do eksplozije multipliciran identitet – eksplozije, da se dobro razumijemo, ne samo numeričke, nego i umjetničke a bome i političko-kritičke – dok dubrovački kazališni segment uglavnom decentno i miroljubivo životari na margini programa primarno okrenutog glazbenim događajima. Ovogodišnja svečanost Otvaranja bila je u potonjemu pogledu posebno ilustrativna: čak je i gradonačelniku netko sročio poetski, posve od birokratsko-politikantskog rječnika rasterećeni govor, čule su se divna uvertira iz Lohengrina, Carmina burana i obvezatna Himna slobodi, dok su u međuvremenu glumci i glumice poneseno skakutali besprijekorno izgovarajući velebne Držićeve i Shakespeareove stihove, a po prvi put su se posve jasno razabirali i povici vođe Linđa, koje je spomenuti ozarena lica u uštirkanom ovratniku više upravljao publici nego plesačima. Riječju, ni poslovična zanovijetala nisu imala što takvome Otvaranju prigovoriti, osim da je bilo umilno i potpuno nestvarno, i to u lošem, nekazališnom smislu te riječi, posve lišeno i trunčice ikakve provokacije, pa me podsjećalo na davne invektive Mani Gotovac koja je u doba Titova pokroviteljstva grmjela protiv očite državne „fasade” nepomućena reda, mira i prosperiteta što su je Dubrovačke ljetne igre imale opsjenarski predočiti. Pogotovo zna li se koliko se danas, za razliku od nekad, glumci – osobito ako nisu rođeni Dubrovčani – u Gradu kratko zadrže, sa svim dobivenim ključevima od kneza. U Avignonu pak – ima li to uopće ikakva smisla spominjati? – predstave izvode svakodnevno, od 4. do 25. srpnja, sa svega jednim danom odmora tjedno.

Znam, znam, već ima tome dvadesetak godina jedan je od bivših ravnatelja Dubrovačkih ljetnih igara, Ivica Prlender, napominjao kako je budžet Avinjonskog festivala više nego deset puta veći, ali je pritom zaboravio napomenuti kako ono što zapravo daje ovome festivalskom gradu punu mjeru njegove neodoljive atmosfere – a to je off program, uz dužno poštovanje prema značaju službenoga dijela festivala – ne raspolaže nikakvom ni organizacijskom ni tehničkom podrškom spomenutog budžeta, nego se kazališne skupine samoinicijativno bore za prostorne resurse grada i financiraju iz drugih, vlastitih, ili lokalnih izvora. Štoviše, glumci koji nastupaju u tome dijelu programa (i to ne samo svaki dan, nego i po čitave dane, ujutro, u podne, popodne i navečer, ovisno već o svojem „terminu”), prije i poslije svojih predstava neumorno obilaze cijeli grad, zaustavljaju prolaznike ako treba i u interakciji samo jedan na jedan, kratko nastojeći prepričati intencije i atrakcije predstave u kojoj nastupaju i tako pridobiti i publiku koja je u Avignon možebitno prispjela iz nekih sasvim drugih razloga. Nije dakle riječ o tome da se kuka kako je u Dubrovniku nezamisliv petosatni multimedijski spektakl poput ovogodišnjega Maldorora Juliena Gosselina – jedine predstave koja se odvijala u atriju Papinske palače, i to od deset navečer do tri i pol sata ujutro – jer na Ljetnim igrama, ako ćemo pravo (premda dakako u manjem opsegu, s možda nešto manje razglašenim redateljima i možda uncu manje politički izazovnim implikacijama) takvih „središnjih” događaja ni danas ne manjka, događaja naime koji, štono riječ, privlače medijsku pozornost i figuriraju kao mamci za kritičare, nadobudnu zlatnu mladež i snobove. Ne, nije riječ o tome, riječ je o neprekidnim avinjonskim podsjetnicima na to da je taj jogunasti grad posvema prožet pretpostavkom o apsolutnom primatu festivalsko-kazališnog nad svim drugim – jestvenim, kupovnim, kupališnim i inim turističkim – „adutima” njegova identiteta.

Naravno, koliko god da se i Dubrovnik nekad dičio istovrsnim ambicijama, očito je tako nešto „u našim uvjetima” utopija, jer je teško zamisliti da bi hrvatskim (nekmoli inim) nezavisnim skupinama, bez obzira na njihove poetičke orijentacije – a u Avignonu ima doista svega, od klasike preko cirkusa do suvremene dramske produkcije, od iskusnih izvođačkih do studentskih nastupa – naše Ministarstvo kulture i za takve ljetne izlete još priskrbljivalo dodatnu potporu. Ali tako nešto prije svega ni u kojemu smislu nije više orijentacija samoga Dubrovnika, premda su u njemu, uz negodovanje brojnih stanovnika (koji i dan danas preferiraju „kundurovanje” Mare i Kate, predstave okrunjene već sedmom sezonom višestrukih izvedbi) Dani mladog teatra – dani kazališne „alternative” – na najdostojniji način ostvarivali atmosferu srodnu avinjonskoj, odnosno u djelo provodili staru dobru avangardističku ideju Georgija Para o prepletu gradske svakodnevice i kazališnog predstavljanja, pa se uz njihovu pomoć Dubrovnik doista mogao činiti jedinstvenom pozornicom koja funkcionira u širokome spektru od uličnih nastupa do ambicioznijih, višesatnih predstava na različitim lokacijama, kakve su bile večernji Kralj Edip i „zornica” Edip na Kolonu Williama Gaskilla, ili Kunčevićeva Orestija u Kamenolomu i prostorima oko Kneževa dvora.

Povorka za Avignon OFF Festivalrue de la République, Vaucluse, 2010. godine. (Veronique Pagnier, CC0 1.0)

U redu, bilo je to doba jugo-državničkih, širokogrudnih potpora kako bi se Hrvatskoj možebitno začepila kakva druga buntovnička usta, ali to ne znači da ne treba izdvojiti segment koji u Avignonu posebno iskače – a na kojemu se, vidi vraga, tijekom post-domovinsko-ratnog dubrovačkog festivala nesmiljeno „štedi” – a to je popratni program diskusija, susreta, razgovora, promocija, izdavačkih izložbi i javnih čitanja – riječju, intelektualna „kupka” koja neposustalo podiže vrijednosnu ljestvicu publike i privlači širi krug stručne i u svakome pogledu angažirane javnosti. U nizu takvih avinjonskih formata, raznovrsnih foruma i susreta na kojima umjetnici progovaraju o slobodi stvaralaštva i problemima vezanim uz kulturne politike koje tu slobodu omogućuju ili opstruiraju, izdvajam za ovu prigodu tri, dva u službenom i jedan u off programu. Prvi je bio naslovljen Ce qui nous hante, ce qui nous lie: comment exprimer l’indicible? (Ono što nas progoni, ono što nas povezuje: kako izraziti neizrecivo?) a tijekom dvaju dana je obuhvatio tri ključne teme festivala, vezane naravno uz najznačajnije predstave koje je službeni program nudio.

Prvo na redu bilo je pitanje Kako izraziti zlo?, kao poticaj za diskusiju eksperata različitih profila, od znanstvenika do umjetnika, vođenu povodom već ovdje spomenutog multi-medijskog mega-hita festivala, predstave Maldoror Juliena Gosselina. Predstava je naime u svojoj prodornoj dijagnozi zlokobnog ozračja suvremenosti povezala ni manje ni više nego čak tri romana i u nas prevođenog čileanskog književnika Roberta Bolaña (Nacistička književnost u Amerikama, Udaljena zvijezda i Čileanski nokturno) sa zloglasnim kasnoromantičarskim, odnosno ranonadrealističkim Maldororovim pjevanjima Isidorea Ducassea, alias grofa de Lautréamonta, kako bi se ne samo dotakla aktualnoga širenja nacističkoga beščašća, nego i propitala prijeporne granice autorstva života i autorstva umjetničkog djela, povijesti represije i povijesti književnosti, granice etike i estetike, stvaralaštva i refleksije, zločina i umjetnosti, ali i filmske slike i živoga događaja, gledateljske distance i neposredne uronjenosti u izvedbu..

Čitav taj megalomanski pothvat teatar kao da nagoni na samo-imploziju, publika se penje na pozornicu zato što joj se tijekom pauze ponudilo da se tamo posluži pićem, da bi na pozornici ostala tijekom drugoga dijela predstave pa tako ne samo neposredno nazočila razvoju pozorničke radnje, nego i sama postala predmetom pogleda preostaloga gledališta, ionako neposustalo prisiljenog da vrluda od golemih ekrana do prizora in vivo koje kamera zahvaća i prenosi na platno. Zasićeni i umorni, jedva da do jutra gledatelji uspijevaju izdržati navale bujne, strastvene retorike, nekmoli što turobne što krvave Bolañove priče o nacistički nastrojenim piscima, ali i o ljubavima, prijateljstvima, pjesničkoj boemi, izdaji, represiji i umorstvima za Pinochetove vladavine. Pa ipak, rijetki odlaze, jer Gosselinovi glumci nadmašuju svaku mjeru odanosti, intelektualne spremnosti i razumijevanja štiva koje izgovaraju, naposljetku i psihofizičkih granica svojih preobrazbi bilo u izopačene ili plemenite stanovnike Bolañovih pseudohistoriografskih maštarija, s punim pravom dovedenih u aluzivno susjedstvo mjestimice košmarnih, mjestimice upravo parodijskih Lautréamontovih slika i vizija povijesti i suvremenosti francuske književnosti. Nevjerojatno je uistinu što sve gledatelju jedna jedina iscrpljujuća kazališna večer, noć i praskozorje mogu priskrbiti – obilje građe za višemjesečno daljnje literarno i misaono putovanje političkim, književnim i egzistencijalnim bespućima.

I dok su se druge dvije teme spomenutih znanstveno-umjetničkih susreta – Kako si reći zbogom? te Obiteljske priče ticale još nekih istaknutih predstava, Che dolore terribile è l’amore (Koliko strašno boli ljubav), adaptacije Darie Deflorian romana Ne rastajemo se slavne korejske autorice Han Kang te predstavâ Nous ou le paradoxe de l’hérisson (Mi ili ježev paradoks) Muriel Imbach i Mon frère (Moj brat) Françoisa Grémauda, u memorijalnoj Kući Jeana Vilara – ispred, u dvorištu, ili u omanjemu unutrašnjem studiju – svaki se zainteresirani posjetitelj mogao upoznati sa suvremenom francuskom dramskom produkcijom. Bilo da se odvija u formi javnih čitanja odabranih odlomaka – kakvo je primjerice priredio i nama dobro znani Stanislas Nordey, česti gost Festivala svjetskog kazališta, koji se prometnuo u urednika izdavačke kuće Espaces 34 i gorljivo kroz svoju glumačku interpretaciju zagovarao djela Claudine Galea, Fabiena Arcaa, Gwendoline Soublin, Christophea Tostaina, Philippea Malonea, Lancelota Hamelina, Magali Mougel, Yana Allegreta i Christophea Pelleta – bilo da poprima formu razgovora s netom „otkrivenim” autorima, festivalska „rubrika” Belles heures des auteurs (Lijepi sati s autorima) nudi izdavačima priliku da izlože svekoliku recentnu dramsko-spisateljsku, ali i inu teatrološku produkciju, dok poklonicima kazališne literature svake fele otvara mogućnost da se s autorima, glumcima i izdavačima i osobno upoznaju, nekmoli opskrbe naslovima koji su im eventualno zapeli za oko.

Nevjerojatno je uistinu što sve gledatelju jedna jedina iscrpljujuća kazališna večer, noć i praskozorje mogu priskrbiti

Usporedni program u Vrtovima Papinske palače, inauguriran tijekom pandemije, kada se predstave nije moglo izvoditi pa su se tekstovi javno čitali, nazvan Le Souffle d’Avignon (Avinjonski dah), nije zbog prestanka opasnosti od zaraze zamro nego je ustoličen kao novi festivalski ritual, svakodnevno okupljanje tijekom deset dana, koje započinje oko sedam sati navečer i potpuno je besplatno, da bi se javnim čitanjem najavili autori koji će možda sljedećih godina biti postavljani u okviru središnje struje festivala. I opet: znam, znam, znam da svi ionako već znate kako to ide, u sve čemu se ja eto kao dijete divim uložen je zapravo golemi novac, golemo je tržište, golema je produkcija, ali nemajte krivih predodžbi, ni tamo nije bilo baš puno međunarodnoga življa, a i sve osobe s kojima sam se manje ili više slučajno upoznala bile su rodom iz Avignona! Moja kvota naravno nije nimalo statistički značajna, ali zasigurno svjedoči o tome da je samo avinjonsko stanovništvo izuzetno otvoreno novitetima i posve sklono da im se cijeli srpanj podredi posvemašnjem izvedbenom rusvaju pa nimalo ne žali za svojim izgubljenim „mirom” niti, pretpostavljam, ne ustraje u svojoj malograđanskoj mjeri svih stvari, zvale se one i svima naravno neospornom, ali ne zato nužno i autentično živom „tradicijom”.

Finale predstave Asobu 2006. na 60. Avignonskom kazališnom festivala Papinskoj palači. (Jialiang Gao, GNU Free Documentation License)

No, kako rekoh, pored službenoga dijela programa, dojam da Avignon ne posustaje ni danju ni noću prije svega se duguje off programu, sastavljenom pretežito od komornih predstava koje najčešće imaju mali broj izvođača i tehnički nisu pretjerano zahtjevne, jer nemaju ni elaboriranu scenografiju ni mnoštvo kostimografskih promjena, ali ni taj „neslužbeni” dio festivala ne zazire od intelektualne podrške ni javnih rasprava. Štoviše, moglo bi se reći da se i on uvelike odvija u njihovu znaku, u znaku štoviše sveopće zabrinutosti za njihovo možebitno utrnuće, ako ne i utrnuće komunikacije uopće, bilo javne ili privatne. Iako bi dakako bilo nepravedno i na koji način pokušati ukrotiti žanrovsku i stilsku množinu off produkcije – od postava klasika (ne samo Francuza kao što su Corneille, Molière i Marivaux, ili pak prokušanih „stranaca” kao što su Aristofan, Shakespeare, Čehov i Ibsen), preko javnih predavanja u formi izvedbe (primjerice, Vincent Dissez u režiji Silvaina Mauricea izvodi Barthesova predavanja o Pripremi romana na Collège de France), do komičnih, ljubavnih, dječjih, solo-performerskih, klaunskih, športskih, pa čak i instruktivno nastrojenih predstava (na Destination Japon vas uvjeravaju da ćete u sat vremena naučiti japanski), ipak mi se – možda i zbog mojih odnedavna ponaraslih interesa za zajedničku kolijevku kazališta i demokracije – znakovitim dojmio poziv na susrete nazvane Seul.e.s ensemble? (Sami/same zajedno?), u okviru kojih se raspravljalo o trima temama, modernoj osamljenosti (Connectés mais seuls? – Povezani ali sami?), demokraciji (Démocratie: facteur de lien ou révélateur de nos fractures? – Demokracija: čimbenik koji nas povezuje ili otkrivatelj naših lomova?) te naposljetku (vječnim) „identitetima” (Identités: qui décide ce qu’on est? – Identiteti: tko odlučuje tko smo?).

Da su i u off programu dakle dominirale neke upadljive neuralgije današnjice, svjedoči učestalost pitanja koja se tiču koncepta zajedništva i zajednice, nekmoli demokratskoga odlučivanja i aktualnoga stanja političkog angažmana, koja su prožimala čitav niz predstava, primjerice, na off repertoaru kazališta Théâtre du train bleu (Kazalište plavoga vlaka) koje su na ovaj ili onaj način promišljale francusko revolucionarno nasljeđe i republikansku današnjicu, od Nos assemblées (Naše skupštine), preko Doléances (Pritužbe, aluzija na Cahiers des doléances triju staleža, prvi dokument koji je iznjedrila Francuska revolucija) i La vie et la mort de Jacques Chirac, roi des Français (Život i smrt Jacquesa Chiraca, kralja svih Francuza) do kratke povijesti tijeka Francuske revolucije dočarane kroz igru dvoje glumaca kruhom i inim pecivima, nazvane Brioches et révolution (Brioši i revolucija), urnebesne tragikomedije namijenjene svim uzrastima. Ali revolucije i skupštinske debate nije manjkalo ni u drugim kazalištima: kazališna studentarija u Compagnie des Fouillons izvodi adaptaciju romana Devedeset i treća Victora Hugoa premještenu u 2093. u Théâtre de l’Adresse, dok izgleda i u tome kontekstu neizbježni Ibsenov Neprijatelj naroda – koji je u režiji Thomasa Ostermeiera već doživio ovostoljetnu slavu kao politički najprovokativniji komad glasovitoga Norvežanina, pogodan da publiku nagna na aktualiziranu raspru pro et contra junaka koji je objavom o zagađenju ugrozio unosno kupalište – postaje intertekstna osnova za novi komad Proces brazilskoga dvojca Christiane Jatahy i Wagnera Moure, koji također uvlače publiku u odlučivanje o tome treba li Thomasa Stockmanna pretvoriti u žrtveno janje ekonomskih kompromisa ili ne.

Ukratko, u Avignonu ne cvjeta kazališnih tisuću cvjetova samo zbog bogatstva i puke puste dokolice, nego zato što niti uprava financirane „središnje struje” ni organizatori svekolike neslužbene programske sfere, lišene, kako već napomenuh, lagode osigurane potpore, nisu sebe odsjekli od dubinskih interesa i problema svojih sunarodnjaka, nisu pristali da zažmire i servisiraju ljupke laži, svima drage i nadasve potpuno bezopasne: bave se i ekskluzivno intimnim i gromoglasno javnim, ali uvijek akutnim boljkama svojega vremena, grozničavo prebiru, reklo bi se, po stranicama i stranicama svoje i tuđe bogate literarne i esejističke ostavštine, nezaustavljivo govoreći, pjevajući, plešući, uvijek ispočetka, ali na nov način, s novom patetikom, novim humorom, novom snagom, pretresajući i ona iskonska i ona netom iznikla pitanja čovječanstva.

Svakako, nađe se toga i u Dubrovniku, jer i ćorava koka katkada nabasa na kakvo dragocjeno zrno, kao što su Ljetne igre prije par godina uspjele nabasati na bogomdani par Gorana Višnjića i Zrinke Cvitešić, koji su Vojnovićevu Ekvinociju osim svoje „karizme” udahnuli prije svega neke bjelosvjetske radne standarde, trgnuvši, čini se, i ostatak ansambla iz rutine i uhodanih oslonaca. Ali poruka o tome „što prolazi”, kao i na čemu na Igrama dalje treba inzistirati koja se iz toga iskustva izvukla nije toliko promašena koliko je doslovce šuplja jer je, kako već biva, zastala na melodramskoj i jezičnoj ambalaži te predstave, ne na njezinim ambijentalnim rizicima, glumačkom ulaganju i ozbiljnim interpretacijskim vrijednostima, koje su se redom po mojemu sudu posve pogrešno shvatile kao uspješan ishod igre na sigurno, na udaljenosti odabrane uvalice, s potvrđenim zvjezdanim veličinama. Ove se jeseni u Eurokazovim prostorima na inicijativu Branka Brezovca a povodom te iste Dolenčićeve predstave povela prastara rasprava o „ambijentalnom kazalištu” koja mi je porazno potvrdila da je procijep između teorijske eksplikacije te sintagme što ju je svojedobno formulirao Richard Schechner (pa uvelike preuzeo Georgij Paro), i današnjih pragmatičnih argumenata kako je to u Dubrovniku nezamislivo i neprovedivo zijev koji se ne da prekoračiti „žmirečki”, nekmoli začepljenih ušiju, ponajmanje pak ostankom u iluziji bezvremenskoga Grada. Grad spava, a Avignon je budan dvadesetičetiri sata.