Kazalište okrutnosti Gabrielle Wittkop. Kada raspadanje postaje umjetnost.

• Naslovna ilustracija: “Tigar u oluji”; tigar i dekadentno-otmjena smrt u djelu Gabrielle Wittkop. (Henri Rousseau, CC0 1.0)
• Autor je studirao politologiju, književnost i društvene znanosti u Zagrebu, Siegenu, Glasgowu, Ateni i Rimu. Trenutačno pohađa doktorski studij Znanosti o književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

U svojim portretima raznolikih suvremenih pisaca s prijelaza iz 20. u 21. stoljeće, poput klasika Le Clézia ili apartne i samotnjačke figure Juliena Gracqa, Jérôme Garcin predstavlja i jednu do dana današnjeg, čak i u najužim znalačkim krugovima, slabo poznatu, sustavno prešućivanu i marginaliziranu spisateljicu, vrsnu stilisticu odgojenu na djelima radikalnih prosvjetitelja, brižljivu egzegetičarku De Sadea i jednu od posljednjih karijatida dekadentske estetike koja, kako piše Garcin, „glasom glumice Comédie-Française, igrajući s jednakim majstorstvom i komediju i tragediju, ispovijeda svoje gađenje spram čovječanstva, društva, religije, judeokršćanskoga morala i obitelji te, iznad svega, izražava svoju mržnju prema djeci” (2009: 23). Spisateljica u pitanju je Gabrielle Wittkop, ekscentrična polihistorka, prevoditeljica, esejistica, novinarka i putnica čija se biografija čita kao ponajbolji dekadentski roman: od asocijalne mladosti provedene u školovanju od kuće, i to u osami očeve knjižnice pune subverzivnih knjiga koje nužno razbuđuju dekadentsku imaginaciju, preko duhovnog braka s piscem Justusom Wittkopom, homoseksualcem od nje starijim dvadeset i dvije godine, te objavljivanja sablažnjujućih književnih djela inspiriranih Holbachom, De Sadeom, Poeom i Lautréamontom, sve do neprekidnih azijskih putovanja i završnog čina suicida kojim se okončao život proveden u slobodi kušanja i iskušavanja ponora ekstremnih ideja, morbidnih ljepota i ekstatične umjetnosti transgresije.

Doduše, sama Wittkop ne bi prihvatila prethodni opis, jer se ona smatrala autorom koji „uljudnim režanjem odbacuje svaku sklonost ka ʻženstvuʼ [femellitude] te s oduševljenim izrazom izjavljuje: ʻJa sam sretan čovjek!ʼ” (Dubois, 2020). „Pišem i živim kao muškarac, čak i u izvjesnoj mizoginiji”, famozno je ustvrdila Wittkop (Garcin, 2009: 27). Ta samozvana „samotna zvijer koja se poput prilagodljivog tigra u močvarnim šumama […] ima snalaziti u džungli ideja” (Dubois, 2020), izmičući ustaljenim kategorijama i pronalazeći sklonište samo u dekadentskoj estetici, u svojim nas arkanskim književnim tekstovima vodi u džunglu ekstremnih ideja i neugodnih spoznaja. U maniri najboljih nihilista i kozmičkih pesimista, Wittkop s lakoćom i elegancijom, koristeći se neobaroknim jezikom, crnim humorom i apokaliptičkim imaginarijima, umije u jedan aforizam zgusnuti cijelu tragediju. Maestralno imitirajući (ali pritom dograđujući, prisvajajući i čineći upečatljivo wittkopovskim) stil Ambrosea Biercea iz Đavoljeg rječnika, Wittkop bebu definira kao „aparat za brzu destilaciju hrane u izmet, čiji je rad popraćen odvratnim zvukovima” (2018: 35), trudnoću naziva „katastrofom dočekivanom čestitkama” (ibid.: 37), dok suicid određuje kao „ključ za poštenog čovjeka koji namjerava izaći van kad mu se prohtije” (ibid.: 39). Ideje koje iskrsavaju u mračnoj džungli tek ponegdje prošaranoj plemenitim i odumirućim tigrovima, naravno, nisu nikakva novost; riječ je o varijacijama tragičke mudrosti („Ne doć na svijet – to nad svako se / diže dobro” (Sofoklo, 1990a: 381); „u bogova, znajte, / nemilosrđe kruto, veliko jeste! / Ta rodiše mene [Herakla] i ocem se zovu / a tako što [patnju] gledati mogu!“ (Sofoklo, 1990b: 489)), ali budući da ih Wittkop, baš poput Caraca, otkriva i ovjekovječava u terminalnom stadiju moderne – kada se doseže krajnost apostazije modernog sebstva od tragičkog znanja – one imaju snagu otkrivenja.

Odbrusiti svijetu da je „trudnoća paukova bolest” (Garcin, 2009: 27) biva – u tobože najslobodnijoj i najprosvjećenijoj epohi zalaza u povijesti – osuđeno kao izraz ludila, asocijalnosti i (ironije li!) egoizma, iako je za Wittkop riječ tek o čistoj pareziji.

Preuzimajući ulogu tigra, Wittkop se u jüngerovskoj maniri odmeće od vulgarnosti modernog svijeta pa i svijeta uopće, utvrđuje vlastiti prostor slobode te se posvećuje ezoteričnom pisanju, pisanju koje ima prodrijeti do otajstava zaboravljenih u moderni. Valja primijetiti da u svojim opisima razgovora s Wittkop, i Garcin i Dubois prikazuju njezin frankfurtski stan u Myliusstrasse 25 (još jedan slavni izvor pobune, poput potkrovlja u rue de l’Odéon 21 ili kozmičke mizantropije zbijene u rue Jean-Giraudoux na broju 34) kao odmetnuti prostor aktivnog pružanja otpora svijetu kojeg je Wittkop, vazda na vrhuncima mizantropije, smatrala abominacijom koju valja prokazati u punini groteske i čudovišnosti. U toj utvrdi pisanja neprestano se odvija potraga za „čistoćom koja postoji svaki put kada se prekorači novi prag” (Dubois, 2020). Također, u toj utvrdi zbiva se staromodno brušenje „baroknog jezika zakrčenog rijetkim riječima – ktonijski, cicisbeo, oinant, suknij, terijak, sibilant, zloserdan – patinastim riječima koje toliko voli” (Garcin, 2009: 26-27), to jest zbiva se izgradnja jezika u kojem „Gabrielle Wittkop, kao začarana makabrističnom veličinom Venecije, opijena njenim mutnim vodama, njenim smradom strvina i salitre, ovdje prinosi žrtvu svojim opsesijama” (ibid.: 27). Taj posvećeni prostor frankfurtskog stana nije tek autorova autarkična negativna sloboda, već je riječ o jednom polisu koji je dio umrežene transnacionalne dekadentske konfederacije pisama. Wittkop svojim nesuvremenim pisanjem daje obol misiji dekadentske konfederacije pisama: u meoničkim, ipšcijskim tekstovima otključava otajstva u koja pripušteni bivaju samo inicirani članovi duhovne aristokracije koji se znaju častiti u preobilnoj, prezreloj gozbi sarkomatoznog raspadanja, jer se tek u raspadanju ispušta bit stvari. Prema Aristofanu, „mizantrop svakom mjeri kaznu najveću” (Ose, 106), a Wittkop nastupa kao još radikalnija inačica Filokleona; ona ne samo da biva obuzeta dikastovim bijesom sudovanja, već i žudi istjerati bit svakog raspadajućeg bića na čistac, razgolićujući gnjusnu bit konstitutivnih mitova održavanja egzistencije u stanju preživanja, životarenja, reprodukcije kobi.

Gabrielle Wittkop. (Facebook)

Baš poput svog velikog prethodnika Célinea, i Wittkop je majstorica Grand Guignola, tog naizgled šund horora napajanog niskim strastima uživanja u šok-terapijama krvoprolića i bestidnosti mesa, ali kojeg valja shvatiti, kako predlaže Gordon, kao ultramoderni spektakl odnosno „predstavu horora koja je esencijalna odrednica modernog života, baš kao što su to gladijatorske borbe, auto-da-féi i giljotinska obezglavljivanja bila u drugim vremenima” (2016: 27). Grand Guignol, „čisto kazalište” transgresije (ibid.: 22), iza svih svojih petparačkih i senzacionalističkih osakaćivanja spektatorima ujedno nudi i prodor u ponor destruktivnih ljudskih strasti, kao i pad u mrak ljudskog stanja (onkraj dobra i zla) zgusnut i prenapučen sablastima po mjeri modernih strahova (npr. straha od degeneracije), a u čemu valja pronaći i bljesak tragedije, jer spektakl propasti u kazalištu Grand Guignol, prema zamisli dramaturga Andréa de Lordea, ima biti inscenacija „jednog od Poeovih snova […] predstava toliko zastrašujuća i nepodnošljiva da će čitava publika, nekoliko minuta nakon podizanja zastora, pobjeći iz teatra en masse” (ibid.: 27).

Ejzenštajn je pod esencijom kazališta smatrao atrakciju odnosno „svaki agresivni moment u kazalištu, to jest, svaki element koji izvlači na površinu ona gledaočeva osjećanja ili psihološka stanja koja mogu utjecati na njegovo iskustvo – svaki element koji se može provjeriti i matematički proračunati u cilju izazivanja izvjesnih emotivnih šokova po određenom redoslijedu i u okviru cjelokupnog utiska, što jedino omogućava prihvaćanje krajnjeg idejnog zaključka” (1964: 29).

Grand Guignol pritom je uzet kao primjer orkestriranih „atrakcija” odnosno spektakla „gdje se vade oči, gdje se ruka ili noga amputira naočigled publike” (ibid.), ali ne poradi jeftinih ushita, već poradi estetski opravdanog i domišljenog šok-terapijskog „čulnog” i „psihološkog” ataka na spektatora (ibid.). Na istom tragu, Artaud zagovara osnivanje novog kazališta kao svetog mjesta prosijavanja kozmičkih, tragičkih sila onkraj čovjeka, kazališta koje u „izravnim i silovitim akcijama” napada „naše živce i srce” (2000: 79), kazališta koje pulsira od „užasnog lirizma koji je u Mitovima” (ibid.: 80), kazališta u kojem se obznanjuje da „mi nismo slobodni. Još nam se nebo može srušiti na glavu” (ibid.: 75), „kazališta koje nas zadahnjuje vatrenim magnetizmom slika, preokrećući sve naše predodžbe, te konačno djeluje na nas poput neke duševne terapije koje se prolaz nikada neće zaboraviti” (ibid.: 79). Artaudovo kazalište okrutnosti nikako nije sadistički festival svireposti i klanja već je riječ o prosijavanju tragičke svijesti o kozmičkim kategorijama bivanja; okrutnost koja biva probuđena na pozornici i oko nje je iskrsavanje, gorenje magnetičnih sila neizbježnosti, tj. „strogosti, primjerene i neumoljive odluke, nepovratne, posvemašnje uvjetovanosti” (ibid.: 94). Artaud postavlja ne tek običnu predstavu već spektakl okrutnosti, otvarajući ponor transgresija, a poradi kušanja zaboravljenih mitova i kozmičkih sila, kao primjerice u Obitelji Cenci: „pokušao sam prožeti likove u mojoj tragediji istom vrstom veličanstvene amoralnosti jedne munje u udaru ili jedne ključajuće eksplozije plimnog vala” (1970: x). Propovjedničkom kazalištu govora i psihologizma Artaud suprotstavlja spektakl propasti u vrtlog transgresija radi iznalaženja arhajskog svežića. Evo kako Artaud opisuje transmutaciju predstave u spektakl:

„Nastojim kazališnoj predstavi vratiti izgled proždiruće vatre, dovodeći barem jednom tijekom spektakla radnju, situacije i slike do onog stupnja nemilosrdne inkandescencije, koja se u kazališnom okrilju poistovjećuje s tragedijom” (1964: 303). Nadalje: „želim da u mom spektaklu publika bude uronjena u kupelj vatre, uznemirena radnjom i okružena istovremeno spektakularnim i dinamičnim pokretom djela. Kakva bi to bila sreća za mene, ako bih naveo spektatora da sudjeluje u tragediji Cencijevih čitavom svojom dušom i svojim živcima!” (ibid.: 307).

Svoje prethodnike i inspiraciju Wittkop je pronašla u šund horrorima pariškog Grand Guignola. (Adrien Barrère, CC0 1.0)

U književnosti Gabrielle Wittkop naizgled eksploatacijske predstave svireposti, spojevi potresnih slika i mitom uokvireni proplamsaji tvrde tragedije prerastaju u prekomjerno morbidne i groteskne spektakle propasti koji su istovremeno i izvor neslućenog estetskog užitka, ali i prodori u bit stvari, u slijepu bezdanost, izvorište paleovitalističke pulsacije za koju je čovjek tek jedan neznatni, pregorjeli neuron na periferiji živčanog sustava urhobotnice. Orkestrirane estetizacije propasti u Wittkopinim tekstovima funkcioniraju kao inkubske vrućice i vatrene kupke u kojima se tek otkriva istinska – meluzinska – bit svega raspadljivoga, od čovjeka i ostalih bića do civilizacije i bogova. Naravno, takvo razotkrivanje biva praćeno i hororom spoznaje o izlišnosti, bespredmetnosti i neznatnosti čovjeka, bića, civilizacija, bogova. Rastvaranja ponora transgresija, kušanja pakla otvorenog u svakoj žudnji i jurišnička rušenja u propast samo su neke kasnomoderne metode pokušaja iznalaženja života u punini bitka, onkraj površnosti i beskrvnosti moderne egzistencije. No u pesimističkom svijetu Gabrielle Wittkop žudnja za kušanjem svetoga nakraju uvijek završava u mizantropiji rastavljanja čovjeka na sastavnice njegove kobi, sve te vektore kretanja koji čak i kada bivaju u pepelu prosuti po pjeni oceana truju vodu, spajajući se s Uranovim bičašima, obećavajući nove sapunice pada.

U dosadašnjem se istraživačkom polju, stoga, književnost Gabrielle Wittkop analizirala mahom kroz prizmu transgresije, i to ponajviše kroz čitanje Nekrofila. Dok su se neki istraživači zadržavali tek na analizi razbijanja rodnih i seksualnih normi poradi izazivanja društvenog poretka (Downing, 2003) i „odvajanja od heteronormativnosti i društvene reprodukcije” (Rémy-Handfield, 2018: 165), drugi su Wittkopinu transgresiju tumačili kao pokušaj nadvladavanja smrti u sjedinjenju erosa i thanatosa (Delorme, 2005; Parra-Bañón, 2022) ili pak kao „bitak ka smrti u svim oblicima života” (Mavrikakis, 2025). Druga velika tema dosadašnjih analiza je neizbrisiv utjecaj De Sadeove estetike na sva djela Gabrielle Wittkop. Ponovno ističući kao središnju temu uniju erosa i thanatosa, Del Amo ističe da je De Sadeu i Wittkop „osim čudesnog formalnog majstorstva, zajedničko razvijanje jezika tijela, a smrt, koja je kod nje sveprisutna, nikada se ne tretira drukčije nego kroz prizmu senzualnosti” (2018: 4). Wittkop usvaja sadeovsku estetiku, ističe Bergeron, kako bi se u tekstovima zbilo uvođenje u ono zazorno i ono onkraj izrecivoga, „u okrilje skandaloznog i nepodnošljivog” (2011: 19). Objedinjujući prethodne pristupe, Pena López također uočava opsesiju smrću u jezgri Wittkopine književnosti, neprijeporni sadeovski utjecaj, cizelirani stil koji spaja ljepotu i horor, te estetiku koja teži „vrhuncu ružnoće i perverzije” (2025: 172). U konačnici, Pena López klasificira Wittkop kao spisateljicu transgresije koja je „u najčišćem sadeovskom stilu [nastojala] verbalno ilustrirati horor kojeg se nitko ne usuđuje oslikati” (ibid.: 173), kako bismo se stubištima transgresije spustili u dubine čovjeka, „onkraj moralizirajuće etike” (ibid.: 175). Zbog žudnje za prodiranjem u ponore smrti, erosa, transgresije i ljepote iznađene tek u gnusobi i perverziji, Wittkop se zato možda najpreciznije može nazvati „piscem speleologom” (Parra-Bañón, 2022: 165) koji tek u toplim grobovima, katakombama, mrtvajama, apendiksu špilje Nutty Putty, živim pijescima, strvinama i močvarom pod velebnošću Venecije iznalazi neke nove ljepote, začaravajuće mitove, istančanije jezike, vrata u pagode svetoga. No valja primijetiti da Wittkop u tim kloakama, podzemljima i jezgrama gnjiljenja pronalazi i istinu o prirodi čovjeka i svijeta. Kako na jednom mjestu u Trgovkinji djecom piše naslovna antijunakinja, žaleći se što njezin zemaljski posao svodnice djece biva osuđivan kao nešto prljavo, dok čitav Pariz duguje svoje postojanje cirkulaciji prljavštine i zatvorenom krugu koprofagije, od kloaka do trgova:

„Što da se kaže o užasnim smradovima Seine? O čistačima kanalizacije koji fekalne tvari, kako bi se poštedjeli tlake njihova prenošenja van grada, jednostavno bacaju u naše jendeke i potoke? Taj ogavni talog polako se probija ulicama prema Seini, a zatim inficira njezine obale, odakle vodonoše ujutro crpe vodu koju Parižani koriste za svoje kuhanje i pranje. Neću na ovom mjestu govoriti o leševima koje anatomi šegrti sijeku na komade prije nego što ih bace u septičke jame, niti o govnima koja se podižu u stupovima i dovode cijevi do pucanja: sav taj užas pada na naše nesretne čistače kloaka. Ali neka se samo netko u mojoj kući prepusti nekoj nevinoj igrici i eto ti već javnog mnijenja dignutog na zadnje noge!” (Wittkop, 2003: 25)

Nije transgresija samoj sebi svrha, niti je poniranje u septičke jame, močvare i magme prljavštine tek traženje hipogeja onkraj dobra i zla, već je Wittkopino spuštanje u bezdan primarno čin demaskiranja kvarenja u jezgri svega raspadljivoga. Wittkop ne treba shvaćati isključivo kao „Sadeovu nećakinju” ili spisateljicu transgresije u ključu sadeovske estetike, kako se to čini u mnogim dosad objavljenim radovima, već radije valja uvidjeti da Wittkop pripada dekadentskoj konfederaciji pisama, u kojoj je pozivanje na De Sadea (ili Poea, Baudelairea, Huysmansa, D’Aurevillyja) neizostavni čin smještanja vlastitog projekta u okrilje već postojeće i domišljene dekadentske estetike. Intertekstualne veze koje Wittkop uspostavlja s kapitalnim – ali i manje poznatim – djelima dekadentske književnosti, od 120 dana Sodome preko Naopakosve do Engleza u zatvorenom dvorcu, ne samo da smještaju Wittkopine tekstove u okvir dekadentske estetike nego i uspostavljaju temelj za nerijetko ironičan pa čak i parodijski odnos (post)dekadentske literature spram demarkiranog i usvojenog dekadentskog kanona. Iz odnosa spram De Sadeovih djela i dekadentskog kanona uopće, književnost se Gabrielle Wittkop samoosmišljava, rascvjetava u punoći žanra i estetike (uronjena u vatreni pehar dekadentske forme, stila, tema i imaginarija), ali i počinje razvijati u postdekadentskom pravcu, zbog dovođenja u pitanje mogućnosti krepuskularnog užitka u spektaklu propasti i estetizacije egzistencije u skladu s potonjim.

Nekrofil, roman koji je Wittkop objavila 1972. godine. (Cales)

Stoga, umjesto da se Wittkop shvaća tek uopćeno kao sadeovsku sljedbenicu ili autoricu transgresivne književnosti, u ovom eseju najznačajnija ću autoričina djela tumačiti kao neizostavne dijelove dekadentskog kanona, izdanke dekadentske estetike, a ponegdje i kao primjere postdekadentske književnosti. Ključ za takvu interpretaciju nalazi se u spomenutoj estetizaciji propasti kao spektakla koji ne donosi samo morbidnu nasladu nego i demaskiranje pale, tljene biti bića i civilizacija (pa čak i kozmosa i kič bogova). Kako uočava Lalaurie, unija erosa i thanatosa, kao središnja tema u opusu Gabrielle Wittkop, samo je jedan dio estetike u kojoj „ljepota i kvarenje (u svakom smislu) stoje rame uz rame” (2015: x).

Wittkop je obducent koji s užitkom reže meso, radujući se što može prokazati sve grijehove jetre i plebejstva gangrena i plikova, jer je središnja zadaća njezine estetike od općeg rasapa i razgrizanja stvoriti bizarno umjetničko djelo, apoteozu propasti: „Wittkop uživa u svom spektaklu […] u kojem ljepota i trulost supostoje” (ibid.: xi). Dias čini ključan korak ka tumačenju književnosti Gabrielle Wittkop u okvirima dekadentske književnosti, uviđajući da svečanosti truljenja, vrenja, rastakanja i razlaganja prerastaju u istovremeno gadljivi i zazorni, ali i začudni i senzualni teatar – u „perverziju kao spektakl” (2018: 123) te „zlo kao spektakl” (ibid.: 126). Štoviše, wittkopovski Grand Guignol horor porađanja i anihilacije i ponovnih došašća žudnji iskušavanje je i praga tolerancije čitatelja i stupnja do kojeg tekst može biti prezasićen „načelima ekscesa i ekstremnosti, dopuštajući imaginaciji da premašuje svoje vlastite granice” (ibid.: 118).

Tekstovi Gabrielle Wittkop utvrđuju se kao polis koji u sebe propušta samo izabrane, samo čitatelje koji mogu „preživjeti njezine okrutne i perverzne opise” (ibid.: 116), samo one koji umiju iznaći lanterne raja na dnu pakla, samo one koji iza svih abominacija, ekscesa i ekstremnosti iznalaze okultnije spoznaje o prirodi bića, civilizacija čak i kozmosa – neugodne, nesuvremene spoznaje o kobi usađenoj u svaki režim rađanja i svaki ideološki aparat očuvanja potonjeg. Spektakl potrebuje spektatore, a u slučaju Wittkop upravo je čitatelj, zaključuje Dias, „suučesnik u perverznom djelu” (ibid.: 117), voajer iza stakla teksta.

Spektakli su, još od Rima, „ritualizirani performansi koji su saopćivali, obnavljali, učvršćivali te ponekad pripomagali mijenjati komunalni poredak” (Kyle, 1998: 9). Spektakli su senzacionalističke inscenacije koje ne bježe od šoka, ekscesa i horora, već koriste potonje elemente u izgradnji teatra začudnosti i morbidnosti koji ima ostaviti utisak opčaranosti na spektatora te napasti njegova čula, ujedno izazivajući i (prekoračujući) granice gnjusnog ili zazornog. Iako je pojam spektakla, posebice nakon Debordove okupacije pojma (a koja ide toliko daleko da čak i liberal Vargas Llosa oko istog pojma gradi svoju kritiku „civilizacije spektakla”), naširoko poistovjećen s reprodukcijom pričina i otupljivanjem (kritičke) svijesti spektatora, spektakl je zapravo prodor u srž stvari. Sager primjećuje da je spektakl neodvojiv od šoka, začudnosti, opčaranog gledanja, ali i spekuliranja, razmatranja: „spektakl je prizor začudne ili nepoznate stvari ili osobe, a koji potiče spekulaciju” (2013: 30), jer „spektakl izaziva ʻzačudnostʼ, koja pak potiče ʻčuđenjeʼ” (ibid.: 29). Bivajući senzorno izloženi orkestriranom, ritualiziranom spektaklu – bilo da je riječ o teatru okrutnosti, Grand Guignolu ili sajmu nakaza – mi kušamo ekstreme, poniremo u čudovišnosti i perverzije uveličane onkraj mjere, dajemo se uvući u ekscese, prezasićenja i prekomjernosti, ali suočeni s začudnošću počinjemo spekulirati o mogućnosti da su možda začudnost i zazornost ključ za otkrivanje skrivenih istina; pitamo se nije li viktorijanski sajam nakaza zrcalni odraz modernog društva u nastanku; pitamo se nije li portret Doriana Grayja najpreciznija slika modernog sebstva; pitamo se nisu li septičke jame Pariza, koje čistači ispražnjuju po noći, baš kao i odvodne cijevi koje pucaju od pritiska silovitih govana preživača, kako to ističe trgovkinja djecom, istinsko naličje logistike modernog velegrada. Dekadentski spektakl propasti uživanje je spektatora u bizarnu i morbidnu umjetninu civilizacije u kolosalnoj propasti. Riječ je, najjednostavnije rečeno, o „spektaklu prokletog svijeta” (Tate, 2009: 592) – ali o spektaklu u čije kušanje i uživanje bivaju pripušteni samo inicirani, oni koji se mogu nositi s čudovišnošću spoznaja pronađenih u izvorištima kvarenja.

Trgovkinja djecom oslikava dvojni Pariz – Pariz za vrijeme starog režima, a potom i postrevolucionarni (napose jakobinski) Pariz – kao spektakl propasti bez premca, kao Grand Guignol sadizma, pedofilije i kanibalizma u kojem su djeca ništa drugo doli „ucviljena i kvarljiva roba” (Wittkop, 2003: 14). No takav, površinski Pariz, neovisno o promjeni režima, samo je vidljivi vrh isprepletenih sila u velikoj kloaki; površinski Pariz samo je nadgradnja izvorne pulsacije, tog ritma u kojem čistači septičkih jama bacaju otpad pada u vode na kojima se napajaju, peru, uljepšavaju i inficiraju domadari neutažive žudnje.

Roman “Sérénissime assassinat”, “Murder Most Serene”, (“Presvijetlo ubojstvo”) iz 2001. godine. (Wakefield Press, Fair Use)

Nimalo slučajno, roman Presvijetlo ubojstvo (objavljen 2001.) otpočinje postavljanjem scene za predstojeći spektakl propasti, pri čemu pripovjedač neobičnih događaja preuzima ulogu kazališnog režisera, i to ne makar kakvog zapadnog kazališnog tehničara (direktora govora i psihologizacije), već japanskog majstora bunrakua, u istinskoj artaudovskoj maniri. Čitatelj već u predgovoru biva „svesrdno pozvan da uživa u začudnoj, okrutnoj drami koju mi je nakraju preostalo inscenirati” (Wittkop, 2015: 3), a ono što slijedi gusto je napisan, pomno koreografiran, simbolima prezasićen književni tekst u kojem propast Mletačke Republike biva preobražena u umjetničko djelo. Režiser bunrakua od početka se pojavljuje kao figura velikog inkvizitora koji svoje lutke, postavljajući ih u neugodne poze, tretira kao optuženike iz kojih treba istjerati bijesove: „skriven pod kukuljicom i odjeven u crninu potpuno, majstor bunrakua upravlja pokretima svojih marioneta, zanavijek nevidljiv publici koja zaboravlja njegovo neumoljivo interveniranje, kao što mi zaboravljamo sve fatalnosti” (ibid.: 7). Scena je time već namještena za prosijavanje tragedije i sila neumoljive sudbine, a lutkar uživa u svojoj mizanscenskoj moći savijanja i bacanja lutaka u pad:

„Ovako neka, dakle, bude: ostajem prisutna, zakrabuljena kako konvencija nalaže, dok u Veneciji na rubu propasti žene natopljene otrovom pucaju poput vinskih mješina. Uživam postavljati njihov spektakl, i gledam svoj…” (ibid.)

Naš lutkar, odnosno naša pripovjedačica i zaljubljenica u otrove, od teksta koji slijedi – ne osvrćući se na (pa čak i otvoreno prezirući i odbacujući) bilo kakve konvencije izgradnje pripovijesti o padu kultura/civilizacija – stvara bugačicu koja, u bjesnilu horrora vacuia, u sebe s užitkom nastoji upiti sve naznake kvarenja i raspadanja, bilo civilizacijskog, bilo tjelesnog. Radnja romana prilično je jednostavna: prati umiranja sukcesivnih žena Alvisea Lanzija od trovanja. Presvijetlo ubojstvo je pripovijest koja u sebe, osim mnoštva likova i digresija vezanih za rukavce njihovih pojedinačnih priča, nastoji glutonski upiti i kolosalnu propast Venecije od 1766. do 1797. No, u konačnici najveći dio prostora posvećuje pornografski izoštrenim uživljavanjima u bolne smrti Lanzijevih supruga, kao i poetskim opisima širenja krakova aksijalnih sila raspadanja po ukletoj republici.

Već u prikazu smrti Catarine Lanzi uviđamo da čitamo tekst koji ne propušta nijednu priliku kako bi se, žarom obducenta ili šegrta anatoma, udubio u pijavice raspadajućeg tijela. Umiruća Catarina meso je koje povraća u vrućici, bazdeći poput močvare, naduta, puna plinova, čireva i usporenih tekućina, osuđena na iščekivanje konačnog izdisaja: „trbuh će puknuti ujesen, a dotad Signora ima čekati sa svojim suhim, mlohavim obrazom i orlovskim nosom, svojom azurno prožetom šarenicom te trajnim vonjem povraćanja u svom dahu” (ibid.: 19). Čak će i smrt četvrte Alviseove supruge biti prikazana u poniženju povraćanja, mokrenja i krvarenja, iako ćemo se do tog trena u tekstu već naviknuti na horor eruptirajućih tijela: „[ona] povraća kužnu tintu, mokri krv, a povremeno joj krv curi iz nosa. Tijekom posljednjeg tjedna, čirevi joj iskrsavaju po cijelom tijelu, a smrad postaje toliko ogavan da nitko više ne može boraviti u sobi” (ibid.: 92). Dok se propast nadvija nad stanovnicima Presvijetle Republike, lutkar/pripovjedačica posvećuje se analizi zaslinjenih, otromboljenih, bijelopatuljastih tijela, pronalazeći u njihovoj abominaciji istinsko naličje ne samo Venecije nego i ljudskog života. Catarina koja bubri, bljuje i degenerira samo je ozbiljenje sila truljenja koje ruju duboko u bestidnim podzemljima čovjeka.

Čovjek je, za Wittkop, hodajuća boleština, akt u raspadanju još od trenutka bačenosti u egzistenciju, ali koji svoje kobi (možda) postaje svjestan kada poput Catarine, slušajući trokiranje vlastitih organa, bljuje sipina crnila po sebi samome, paraliziran, gnjiležan.

Pritom valja uočiti da lutkar/pripovjedačica od golog ručka pod obducentskim nožem stvara bizarno, nadrealističko umjetničko djelo. Evo kako, primjerice, u punoći perverzne ljepote, biva opisan Catarinin trbuh: „taj stomak velebni je krpelj, prepun ljigavih, svjetlucavih ahata, plavih i ljubičastih kalabaša; napregnuta je to crvenožilasta ljuska otežala od mrmorećih tekućina; nered je to krvlju bogatih, zamršeno isprepletenih iznutrica, zamućenih voda, hrskavice, staklastih masa opalescirajuće zelenkastožute boje, džikljajućih spužvastih polipa nagomilanih jednih na druge poput otpada u vreći. Svi se nadaju dječaku.” (ibid.: 19-20). Ne samo da je tako opisan trbuh groteskna slika iskvarenih tjelesnih funkcija, nego je riječ i o crnohumornom atestu o stravično lošem dizajnu te i takve utrobe, svih njezinih kiselina, crijevnih polipa, kaskada, Hooverovih brana. No čak i na vrhuncu lošeg dizajna i u vulgarnosti mehanike, trbuh u Wittkopinom tekstu prerasta u umjetninu u rangu Trga svetog Marka ili Mosta uzdaha, jer su i poplavljeni trg i nagriženi most identični mješini u kojoj se, u začepljenim kanalima i zdjelici nalik na omču, davi dijete (i to još muškić!). Trudnica je fabrika patnje, Falarisov bik. Taj tobože sveti hram u kojem dozrijevaju djeca (napose dugoočekivani nasljednici prezimena Lanzi) u tekstu biva izokrenut u močvaru. Nabrekli stomak noseće žene, za Wittkop, nije nikakav hram, već je riječ o dijaboličnom mehanizmu uzgoja i produbljivanja kobi – biti izbačen iz takvog bofl hrama jednako je osuđenosti na giljotinu. Novorođenče zato u tekstu biva opisano ovako:

„Ono ispušta slinu iz svojih čmarnih usta podno malog, natečenog nosa, stvarajući zvuk poput prdeža. Oči su mu čvrsto zatvorene i natečene. Umotan u povoje nalikuje kukuljici svibanjskog gundelja. Njegov istančan, alkalni miris obavijen je posebno odvratnom aromom. Svi su oni isti; čovjek bi mogao pronaći divljačku nasladu u razbijanju njihovih lubanja.” (ibid.: 43)

Naravno, Wittkop, u tipičnoj dekadentskoj maniri (dostojnoj Bestidne noćne ptice), rođenje čudovišta predstavlja kao konačno kristaliziranje obiteljske i civilizacijske kobi. Zato se u tekstu svako novo rađanje pojavljuje kao nova mongrelizacija: „nikad nije bilo bačeno u svijet toliko čudovišta […] nekih bez očiju ili usta, nekih kojima je udove uskratila priroda […] nekih s embrijem zaglavljenim u anusu […] nekih sraslih s bezglavim blizancem na prsima” (ibid.: 62). Svakim novim rođenjem, za Wittkop, produbljuje se pad i ponavlja izvorni grijeh. Upravo u takvoj eksploziji degutantnih montaža atrakcija otkriva se orkestrirani spektakl kojeg naš lutkar odnosno pripovjedačica nastoji ozbiljiti, kako poradi sebe i izgradnje svog odnosa spram kanona, tako i poradi nas, rijetkih uživatelja u ljupkim perverzijama. Pripovjedačica ni u kojem trenutku ne propušta ponoviti da je ona pantokrator koji sa svojim marionetama ima činiti štogod hoće, a sve poradi ostvarenja svrhe i smisla umjetničkog djela kojim se sladimo. Naša pripovjedačica režiser je u kazalištu okrutnosti: „raspoređujući ruke po tijelu marionete, pripremam se zadati joj poprilično spektakularnu završnu agoniju. Povraćanje i proljev udvostručuju svoju snagu, tijelo je ledeno hladno, ukočeno, potreseno iznenadnim grčevima, puls je bjesomučan, obrazi su poljubičastili” (ibid.: 46). Ništa se u tekstu ne odvija, a da nije blagoslovljeno voljom lutkara, jer je sve zbijeno u ovaj kratki tekst upregnuto u službu spektakla propasti. Sve što se zbiva na pozornici teksta ima za cilj ne tek šokirati i omađijati nas, nego nas – ukoliko se uspijemo probiti kroz džunglu – uvesti u okrilje neugodnih istina, a u konačnici i tragičkih mudrosti.

Spektakl truljenja u mutnim kanalima veličanstvene Serenissime. (Canaletto, CC0 1.0)

Sukcesivne smrti gospođa Lanzi samo nas približavaju istini o propasti Venecije (po emetofilskom ukusu Lucifera Valentinea!), a naposljetku nas dovode i do tragičke spoznaje o tamnici svakog ovozemaljskog poretka rađanja i tljenosti. Naime, tekst pred nama nužno inscenira spektakl truljenja i putrefakcije Venecije, tog grada „koji se uzdiže na milijunima posječenih stabala, na šumama Istre, velikim posječenim deblima […] zasađenima u blato, uspravno podignutima i premazanima katranom poput mumija” (ibid.: 50). No riječ je o gradu ispod čije se veličanstvenosti i smirenosti nalazi „grad blizanac podno grada, inverzna replika njegovih palača i kupola, čiji su kanali preobraženi u nebesa Hada” (ibid.: 51). Venecija je, baš poput Pariza u Trgovkinji djecom, egzemplarni primjer blještave, površinske kulture u čijoj se srčiki nalazi degutantna, prljava magma – klupko sila koje pokreću svu radnju na površinskom (nezbiljskom!) gradu u skladu s vlastitom groznicom: površinska ubojstva samo su neuroni na kraju živčanog sustava moloha. Venecija je ponajbolji primjer kulture izgrađene na bukvalno trulim temeljima, jer veličina Presvijetle Republike počiva na „etioliranim leševima optočenima vapnom, pomrlim dagnjama, istrunulim morskim travama obavijenima bezimenim krhotinama, raspadnutim dronjcima i kostima” (ibid.). Venecija svoju moć i veličinu crpi iz svog podzemnog krvotoka koji se hrani truplima, otpadom, dekompozicijom stabala iz Istre, no grad pod znamenom takve kobi mora biti spreman pomicati se u skladu s najprgavijom žudnjom jednog crva u nagriženom stupu. Veličanstvenost mletačke arhitekture nalik je ljepoti Doriana Grayja – istinska bit Venecije nalazi se u portretu njezinih mrtvih dagnji, naplavljenih leševa, crvotočnih mitova, a ne u iluzornoj veličanstvenosti trgova, mostova i golubova. No Venecija, u kozmičkopesimističkom nasrtaju Gabrielle Wittkop na sve režime rađanja, nije iznimka; riječ je tek o jednom u nizu režima koji nužno imaju propasti u tričavosti i dekubitusu, jer počivaju na sustavnom uzgoju i održanju života u perpetualnoj bestidnosti preživanja i pandemoniju žudnje: „svijet je duboko rudarsko okno, prigušeno lepetanjima tisuću orlovskih krila […] svaka je dlaka omča obješenoga, mahniti bikovi galopiraju u njihovim [gradskim] venama dok Priroda vrišti u savršenoj tišini” (ibid.: 38).

Vrhunac Wittkopina teksta biva dosegnut u prožimanju slika sporih degeneracija i raspadanja tijela otrovanih žena s prizorima kolosalne propasti Venecije: „Luisa će umrijeti u siječnju 1796., premda samrtni grčevi Presvijetle Republike traju već tri stoljeća, jer njezine su riznice prazne, oružje zahrđalo, posjedi izgubljeni, a plemstvo se može kupiti za stotinu tisuća dukata” (ibid.: 90). Kvarenje koje se zbiva u tijelima Lanzijevih lijepih supruga napreduje usporedo s ubrzanjem moralnog, društvenog, privrednog pa čak i biološkog rasapa Venecije, Venecije pohlepe, bluda, novčarenja, strančarenja i tupe kasnoimperijalne dosade, gdje „grofica je Cataneo trudna s papinskim nuncijem”, gdje „španjolski veleposlanik grli svog katamita Camposa u javnosti”, gdje „ljudi se nisko klanjaju bludnicama na ulici”, gdje „svodnik živi na zaradi zavjetovane redovnice u dobi od sedamdeset i sedam godina”, Venecije u kojoj se prodaju djeca i na kocki zalažu žene, Venecije nad čijim se močvarnim sutonom već nadvija egzekutorska figura Napoleona (ibid.: 90-91).

Štoviše, Venecija se u jednom momentu pretvara u (trudnu?) ženu čiji lišpid više ne može sakriti ni klasična ljepota ni presvijetla elegancija, jer iz oživljenih garguja džiklja rigotina, iz kupola se isparavaju žgaravice, bujica menoragije ruši mostove, po arkadama vise girlande gnoja, po mozaicima izbija hereditarni lupus, tornjevi su već odavno prištevi, apside su aspide, Kaposijev sarkom gradi neku novu gotiku, Rialto je luneta pod kojom glava djeteta iščekuje predestiniranu giljotinu. Venecija je jedna od onih uzvišenih, arijevskih dama kojima je suđeno poroditi nakazu, nakazu u kojoj hereditarne bolesti, obiteljske kobi, grijehovi otaca najzad bivaju utjelovljeni, a prava priroda porodice demaskirana. Ni maskenbal ni muranske drangulije ni bizantizmi kupola ni drevne titule ne mogu sakriti „njezinu bolećivo bijelu ljepotu, njezine čipkaste maske za oči, njezino čiraško meso u crvenim čarapama, njezine izlučevine zadržane zagasitoljubičastim grudicama, [te] povremeni, kratki bljesak bodeža prije grgljanja geranijsko crvene” (ibid.: 95-96).

No kolikogod Venecija ispuštala gadljive izlučevine, kolikogod joj pucali čirevi u tim crvenim mrežastim čarapama, kolikogod joj se nazirali ječmenci pod maskom za oči, kolikogod joj pjene trihomonijaze zažvalile vaginu, kolikogod joj se vaginalni zubi ledili u doticaju s morčićevim furunkulima, upravo takva Venecija za pripovjedačicu je umjetničko djelo dekadentske imaginacije. Tek u kulturi/civilizaciji dovedenoj do tako skandalozne razine preobilnog, prekomjernog raspadanja pripovjedačica pronalazi ostvarenje svoje misije, jer je skrivena bit kulture odnosno civilizacije u raspadu izvedena na čistac.

Pritom tekst nije obična deklinistička analiza (historiografska, politološka, sociološka ili ina), a nije niti realistički ili naturalistički književni prikaz površinskih društvenih patologija, već je riječ o ezoteričnom književnom tekstu u vječitoj metamorfozi koji nudi i sasvim novu ljepotu u sarkomu i omogućava prodor u aksijalne sile pod čijom su vlašću svi zemaljski režimi i površinske povijesti. U tome valja pronaći i tragički karakter pripovjedačičinog literarnog bunraku teatra: iscrpljeni i zgađeni, no ujedno i opijeni montažom atrakcija i nadrealističkim asamblažima, na koncu teksta osjećamo da smo kročili u okrilje mračnog bitka, bazilike velikog ništavila; osjećamo da smo stajali licem u lice s jeguljastim, hobotničastim silama starijima od bogova; da smo spoznali totalitarnu prirodu svakog režima organizacije egzistencije, od obitelji preko društva i države do svjetskih imperija i kraljevstava spasenja; osjećamo da pleoneksično žudeći, timotički žudeći, čak i preživački žudeći, pristajemo biti robovi aksijalnih sila; osjećamo egzistenciju kao kob, aberaciju i bezdomnost.

Vrhunac Wittkopina teksta biva dosegnut u prožimanju slika sporih degeneracija i raspadanja tijela otrovanih žena s prizorima kolosalne propasti Venecije: „Luisa će umrijeti u siječnju 1796., premda samrtni grčevi Presvijetle Republike traju već tri stoljeća, jer njezine su riznice prazne, oružje zahrđalo, posjedi izgubljeni, a plemstvo se može kupiti za stotinu tisuća dukata” (ibid.: 90). Kvarenje koje se zbiva u tijelima Lanzijevih lijepih supruga napreduje usporedo s ubrzanjem moralnog, društvenog, privrednog pa čak i biološkog rasapa Venecije, Venecije pohlepe, bluda, novčarenja, strančarenja i tupe kasnoimperijalne dosade, gdje „grofica je Cataneo trudna s papinskim nuncijem”, gdje „španjolski veleposlanik grli svog katamita Camposa u javnosti”, gdje „ljudi se nisko klanjaju bludnicama na ulici”, gdje „svodnik živi na zaradi zavjetovane redovnice u dobi od sedamdeset i sedam godina”, Venecije u kojoj se prodaju djeca i na kocki zalažu žene, Venecije nad čijim se močvarnim sutonom već nadvija egzekutorska figura Napoleona (ibid.: 90-91).

“Maldororova pjevanja” grofa Lautréamonta – još jedan od umjetničkih prethodnika Gabrielle Wittkop. (Oneness)

U Maldororovim pjevanjima bijesom nastranosti gonjeni Maldoror u jednom dijelu svojih putovanja stoji licem u lice s ljudožderskim Bogom koji mu se ukazuje kao satrap na tronu „načinjenom od ljudske pogani i zlata, na kome je gospodario s idiotskom ohološću, tijela prekrivena vladarskim plaštem od prljavih bolničkih čaršava” (Lautréamont, 1964: 84). No da bi se do tog otkrića došlo – da bi se shvatilo da je Bog tek sitni kapo i sadist (podređen još arhajskijim silama) koji priznaje „Ja vas mučim iz čistog zadovoljstva” (ibid.: 85) – Maldoror mora pasti na dno, upoznavši sve gadarije i bludoznanstva ovog palog svijeta. Štoviše, Maldororu je dopušteno kušati te strašne istine upravo zato što znalački umije estetski uživati u propasti koja za njega postaje spektakl otkrivenja istine. Pjesnik zato čitatelja privučenog začudnošću Maldororovih pjevanja u Petom pjevanju – nakon što je čitatelj već iniciran u tajno bratstvo – poziva da upije „gorki gnojni serum” (ibid.: 175), razbuđujući iracionalne magme u sebi samome, a kako bi tek kroz uživljavanje i uživanje u raspadanju bez premca stigao pred naličje istine o kozmičkom hororu egzistencije. Štoviše, pjesnik u svoju poeziju pripušta samo rukopoložene poetske imaginacije koje su spremne novu ljepotu te svrhu i smisao umjetnosti pronaći u ekstremnoj gnusobi spektakla propasti:

„A kao najblagotvorniji napitak preporučujem ti zdjelu punu kapavičinog gnoja iz oplođene maternice u kojoj su prethodno prsli bičasta opna jajnika, mjehurasti čir, zapaljeni ud kojem je parafimoza zavrnula glavić i još tri crvena puža golaća. Ako budeš slijedio ova uputstvo, moja će te poezija primiti raširenih ruku…” (ibid.: 176)

Taj recept u potpunosti biva poštovan u Nekrofilu (objavljenom 1972.), prvom i najpoznatijem djelu Gabrielle Wittkop – noveli koja prati seksualne avanture Luciena, trgovca antikvitetima. I Lucien je, poput lutkara odnosno pripovjedačice u Presvijetlom ubojstvu, fasciniran teatrom, a napose netsuke figurama, no u svojim inscenacijama ide puno dalje, jer za njega marionete postaju trupla koja krade iz utrobe zemlje, donosi u svoj prostor negativne slobode i potom s njima opći u strogo kontroliranim uvjetima. Riječ je o tragaču za svetošću, za bitkom arhajskijim od bogova, za čistim žićem onkraj morala i civilizacijski nametnutih osjećaja zaziranja; riječ je o figuri transgresije obuzetoj bijesom nastranosti, a koja je odlučila dokraja slijediti Maldororova istraživanja gnusobe, kako bi u potonjoj iznašla rashodovane elemente zlatnog doba i nekog novog Akada, jer za Luciena jedini „loš ukus” je stanje bačenosti u egzistenciju bez mogućnosti kušanja žitkog bitka.

Lucien vrata u svetu pagodu pronalazi u leševima, smatrajući ih vezama s ktoničkim aksijalnim silama: „njihov profinjen, snažni miris jest vonj dudova svilca. Čini se da dolazi iz srca zemlje, iz carstva u kojem mošusne ličinke gacaju između korijena” (Wittkop, 2011: 8). Za Luciena je snošaj s lešom sparivanje – u kopnici – s prapočelima, prabičašima, životom onkraj civilizacije i onkraj ljudskosti, u bezosnovnosti i bezdanu tamnog portala.

Zato Lucien svoje snošaje shvaća kao teatar okrutnosti u kojem svaki pokret, svako mljackanje mesa, svako presvlačenje prašine i svaka aroma dudovog svilca ima zauzimati savršeno neslobodnu funkciju u cjelini bizarnog umjetničkog djela iz kojeg prosijava nešto užasno i sveto. Njegovo vojvodstvo negativne slobode kulisa je za takav teatar: u prostoru zasićenom antikvitetima, draperijama, prepariranim feretkama i aleksandrijskim parfemima, gdje je „ukusni miris dudovog svilca bio baš onakav kakav je morao biti” (ibid.: 20), „dječaci s anusima glacijalnima poput mente” i „profinjene ljubavnice sivomramornih trbuha” (ibid.: 12) nisu ništa drugo doli dio inventara, alatke u službi izgradnje utvrde dekadentske imaginacije, lutke koje u zacrtanim pozama mljackavosti, pod propisanim lomovima svjetlosti, u iščašenosti svoje prekoljudskosti – iz Lucienova očišta – prerastaju u umjetnine protuprirodnosti i artificijelnosti. Tek prelomljeni pod svjetlošću, smješteni u neudobne poze, omekšani prašinom, raspadajući se u dopuštenoj mjeri na sobnoj temperaturi, leševi ispunjavaju ulogu koju im Lucien dodjeljuje u svom teatru. Zato je bijesan kada truplo, usred snošaja, po njemu bljuje crnu tvar ili biva zgrčeno izvan predestinirane poze, jer se tim činom ruši magija njegovog režiserskog totalitarizma te ga se detronizira kao dekadentskog subjekta. Za Luciena, truplo ima bespogovorno biti protuprirodna začudnost glacijalne mente i sivomramornog trbuha; ukoliko ono to nije, utoliko nije ni odškrinuti portal svetoga te je, u konačnici, bezvrijedno.

Krajnost dekadentske imaginacije u “Nekrofilu”. (Pietro Pajetta, CC0 1.0)

Lucien zato žudi biti despot. Nakon uzastopnih iskustava prebrzo raspadajućih trupala i mušičavih tkiva, Lucien žudi balzamirati i konzervirati svoje leševe kako bi s njima, u opskurnim predjelima mašte, mogao vječno uživati u inscenaciji spektakala propasti: „trebao sam je dati balzamirati, onda se nikad ne bih morao odvojiti od nje; to bi bila sreća” (ibid.: 21). Kada jedna od njegovih žrtava koju je toliko volio počne prije vremena bivati neupotrebljiva, Lucien „povećava vreće leda, želeći očuvati Suzannu vječno” (ibid.). Lucien ne žudi toliko za lešom koliko za mramornom grobnicom, kamenom ženom, pandantivnim puttom, a nad kojima onda – onkraj raspadljivosti – može vršiti crne pričesti, neometan intervencionizmom izlučevina ili grčeva. Zato poseban užitak pronalazi u ukrašavanju, razmještanju i prenamjeni svojih lutaka u nadrealističke instalacije, izvore voluptuoznih sinestezija:

„Večeras sam u cvjećarnici otišao potražiti venerine papučice te sam njima ukrasio svog prijatelja Jeromea, čije meso već nadopunjava profinjenosti njihovih orhidejnozelenih, smeđih, ljubičastih pače sumpora. Oboje posjeduju istu punu sjajnost, kao da su ljepljivi, te u oboma biva dosegnut trijumfalni stadij supstance na svom vrhuncu – u krajnosti ozbiljenja sebe – koji prethodi pjenjenju i pročišćenju. Ispružen na boku, Jerome je izgledao kao da spava, njegova spolnost bila je uvučena u čašku venerine papučice, čija ga je tekućina bila preplavila, dok je kaskada živahnih cvjetnih mirisa bježala iz tamnih modrica koje su mramorizirale njegovu ružičasto obojenu tajnu.” (ibid.: 31)

U toj sceni dosegnuta je krajnost dekadentske imaginacije: priroda je prevladana snagom individualne režiserove vizije, supstanca je istjerana na vidjelo, ljudsko meso je preobraženo u ružičnjak modrica, ljepota se spanđala s morbidnošću i transgresijom, montaže atrakcija izazivaju trajnu spektatorovu začuđenost, a umjetnina kao da se nalazi u vječnoj mijeni mramornih rana i pupanja neuhvatljivih tajni. Ali Lucien je istovremeno i figura u kojoj se razotkriva i poraz dekadentske imaginacije, jer kolikogod namještao tijela pod umjetnim svjetlom i brisao naznake novih eflorescencija, njegove lutke nepovratno kopne i rastaču se onkraj propisane mjere. U pojedinim fragmentima Lucienove ispovijedi svijest o jalovosti i fijasku dekadentske imaginacije javlja se i u njemu samome, primjerice nakon što baca bofl leš u Seinu – istu onu Seinu koja upija trupla, djela čedomorstva i fekalije kako bi na životu održavala Pariz i njegov krvotok karnalnog bestijarija:

„Zelena Suzanne, plava Suzanne, već nastanjena, čini mi se. U trenu kad je pustih da sklizne u Seinu, ispustih krik kojeg sam slušao da odjekuje kao da je došao s drugog planeta. Činilo se kao da mi je netko iščupao srce, otrgnuo spol. Seina je primila njezino tijelo, tijelo koje je dva tjedna bilo natapano mojim znojem i punjeno mojim sjemenom. Moj život, moja smrt pomiješani u Suzanne. U njoj uniđoh u Had, s njom otputovah sve do oceanskog mulja, zapletoh se u morske alge, okamenih se u vapnenac, kolah u žilama koralja… Vrativši se kući, bacih se na krevet koji mirisaše po raspadanju. Usnuh istog trena, silovito obuzet smrtnim snom, zaziban u san istim crnim valovima – mare tenebrarum – koji zibahu Suzanne, Suzanne moju ljubav.” (ibid.: 22)

U tom fragmentu sudaraju se dekadentske fiksne ideje i nemogućnost njihovog prevođenja u zbilju. U korijenu Lucienove nekrofilije leži žudnja za prevladavanjem okova čovjeka i civilizacije, to jest žudnja za petrificiranjem u vapno, sljubljivanjem s algama, pulsiranjem u koraljima, transmutacijom u pjenu sirena; Lucien sniva da se njegova uranska sperma u Suzanne sparuje s mračnim vitalizmom vode, porađajući virove i valove. No čak i nakon pokušaja ozbiljenja fiksnih ideja, Lucien nakraju pada na „krevet koji mirisaše po raspadanju” te u snovima dovršava svoje fantazije. Umjesto da bude silovita abrazija koja će dubiti stijene i oblikovati poluotoke, Lucien izjutra mora pronaći novu žrtvu iz koje će izvlačiti žmarce ugode, u pokušaju zadovoljenja svoje pleoneksije, neminovno osuđen na fijasko. San o konzervaciji mrtvaca se ne događa: svako truplo nakon nekoliko tjedana ili mjeseci nužno biva odbačeno, čime otpočinje novi ciklus traganja za idealom. Tuberoze, modrice, ganglije, ljubičasta pljuvačka, modrobrada sperma i špenadle žvala u konačnici ne pomažu svrsi: artificijelnu utopiju naprosto nije moguće izgraditi, soba u konačnici ne miriše po dudovim svilcima već vonja po proljevu i geruziji.

U čemu leži izvor kvarenja Lucienove poetske vizije propasti? U tome što se dekadentska imaginacija srozala isključivo na uživanje u konzerviranom raspadanju tijela, bez prodora u izvore kolapsa civilizacije. Postdekadencija je očita u Nekrofilu: nasuprot lutkaru/pripovjedačici u Presvijetlom ubojstvu, u Nekrofilu Lucien biva sveden na parodiju dekadentske imaginacije, na hedonističkog tragača za novim, ekstremnijim senzacijama, ali koji putem napušta misiju demaskiranja i prodiranja u čudovišnost civilizacije. Štoviše, Lucien dalje od svojih privremenih zadovoljenja rasplamsalih žudnji niti ne vidi svijet, a kamoli civilizaciju u kolosalnoj propasti; njegov spektakl propasti isključivo je oholi poetski san brljavljenja po mesu u vrenju. Time Wittkop satirički oslikava figuru dekadenta, razotkrivajući u njemu još jedno ultramoderno sebstvo posvećeno nemogućim gašenjima prekomjernih žudnji, koje svakim novim pokušajem ozbiljenja postaju još nezasitnije. U Nekrofilu, stoga, orkestracije propadanja ne dosežu razinu punokrvnog spektakla propasti kao u Presvijetlom ubojstvu, jer režija rasapa više nalikuje izgradnji voajerske kabine ili privatnog pantoptikuma za uživanje u voštanim kuriozitetima; iza trupala se, za razliku od Presvijetlog ubojstva, ne nalazi i truplo civilizacije s izvađenom, još treperećom, dušom.

Glavni lik iz romana “Strastveni puritanac” žudi za smrću pod zubom plemenitog tigra, jer biti proždrt u njegovim raljama znači biti prožet živim bogom. (Nepoznati autor, CC0 1.0)

Wittkopin tekst u kojem postdekadencija biva izražena još jasnije je Strastveni puritanac, još jedno dekadentsko djelo u kojem dekadent doživljava poraz svoje imaginacije u sukobu sa zbiljom. Naime, riječ je o tekstu koji prati razvoj transgresivnih ideja Denisa, naslovnog puritanca koji u pustari modernog svijeta traga za Apsolutom, doživljavajući prvu poluciju dok njegova rođakinja huljenjem oskvrnjuje hostiju (što, naravno, samo provocira nove ideje kako još ekstremnije poniziti i namočiti hostiju). Poput Luciena, Denis je zatočenik svoje imaginacije, tragač za svetošću koji se najugodnije osjeća u svojoj negativnoj slobodi, odijeljen od društva i civilizacije, a gdje „neprekidno prinošaše žrtvu […] čulnosti imaginacije”, posvećujući život „nesmetanom istraživanju labirinata svog Zabranjenog grada” (Wittkop, 2025b: 72). Zarana uviđajući da su „zabrana i transgresija, taj njen vjerni odraz” (ibid.: 71) titanski zaručeni (budući da svako isijavanje transgresije samo zgrušava zabranu), Denis u potragu za Apsolutom kreće kušajući transgresije – barem u imaginaciji.

Odgojen kao jansenist, Denis se zanosi kršćanskom mistikom i martirijem, očaran svecima koji žude biti mučeni, kako bi iz njih bili istjerani demoni, kako bi se na kušnji nepodnošljivih patnji testirala njihova vjernost Bogu. Denis od kršćanstva, za razliku od većine, ne traži tek utjehu, mir, odgovore ili spasenje, već biva privučen kršćanstvu zbog estetike spajanja patnje, okrutnosti, propasti i ljepote. Od svih ponuđenih religija, kršćanstvo – barem ako se pita Denisa – nudi spektakl za kojim on žudi: tijela mučenika, dok im se guli koža i vade organi, u ekstazi gledaju Boga; hostija skladno pristaje upravo onim ustima koja su je najviše hulila. Denis ispovijeda svoju obuzetost bijesom nastranosti:

„Uživao sam, onkraj svake mjere, u abominacijama demona koji muče svece, u ranama stigmatika, u gnjilim umrtvljenjima mistika. Potajno sam ih uvodio u magične mogućnosti velike kuće u kojoj bih se katkad čudio što ne nalazim naoružane serafine u hodnicima, vatrene kugle otkotrljane niz stepenice, tigra sklupčanog ispod mog kreveta” (ibid.: 76).

Ono što ga privlači religiji je „mutna i senzacionalistička strana religije” (ibid.: 77). No on ne žudi tek za Bogom, pagodom ili Kristom, religija samo otvara vrata njegove imaginacije u okrilje okultnoga: Denis istinskoga boga pronalazi u tigru, u surovosti, suverenosti, gipkosti, eleganciji i baroknosti tigra. Tigar je misterij „okruglog labirinta baroknih vrtova” (ibid.: 90). Dok je Lucien posljednje tragove svetosti pronalazio u leševima u tabernakulima zemlje, Denis svog vitalističkog boga pronalazi u tigru koji džunglu podređuje svojim kretnjama i kapricima, intervenirajući i unoseći red u prirodu bespoštedno i okrutno kao cezar. Posebnu auru izabranosti tigru daje ugroženost: biti na rubu izumiranja, a opet biti apsolutno suveren, kretati se lijeno po prirodi, tretirajući svijet kao kulisu za svoju veličanstvenost, biti spreman za Untergang, ali u punini pompe i tragedije, može samo inkarnacija mahnitog cezara. Čini se kao da je sva mistika ovog svijeta, svijeta opelješenog od svetog, zbijena u bengalskom ili sumatranskom tigru. Evo kako Denis vidi – odnosno u svojoj imaginaciji konstruira – nadrealistički labirint lica tigra:

„Strahovit pejzaž okera i pigmenta spaljene sienne, ispresječen dugim crnim znakovima, izrovan brazdama nekog potresa […] Usred mekoće i hrapavosti morskih plodova, dlakavih, uvlačivih, kožastih, obraslih dugim bijelim ticalima, pristupa se sluznicama, koži nosnica, narančastoj, zrnatoj, čija linija prati nešto poput kralješka. Tamo dolje, crne i mokre vulve, srca školjki. […] Stalaktiti, stalagmiti za koje se lijepi trag pjene, špilja iz koje more kao da se povuklo, ružičasti koralj dȇsni, crvenkasti, grudičasti koralj blistavog jezika. Čupava se brada zaobljava, završavajući poput nekog arhitektonskog privjeska, prije plavih pustinja krzna.” (ibid.: 96)

Nasuprot svemu što nudi moderni svijet (svijet uopće), tigar je riznica aristokratskih pokreta, rijetkih boja, nadnaravnih pustinja krzna, stalaktita kobi, kamuflaža šara, jantarnih očiju. Životinje koje tigar odabere da mu budu žrtve su posvećenice; biti proždrt u raljama tigra znači biti prožet živim bogom. Obuzet „čudnom ljubavlju” (ibid.: 113), to jest bijesom nastranosti, Denis bit tigra pronalazi u njegovoj „nasilnoj strasti” (ibid.: 97): tigar je naprosto onaj bog stariji od Boga i svih bogova, jer je riječ o pulsirajućoj jezgri vitalizma, čistoj sili onkraj dobra i zla koja se ruši na prirodni svijet poput sudbine. U sve usijanijoj imaginaciji, tigar za Denisa postaje sila ezoterične ljepote: „promatrao sam jučer trbuh ležećeg tigra, taj snijeg s odsjajima meda, paperjast i topao snijeg poput gnijezda […] utopio sam se u tigrovom oku” (ibid.: 113). Tigar u osiromašenu i monokromatsku prirodu unosi titanske hirove. Bijeda i desakraliziranost modernog svijeta samo se potvrđuje u tigrovoj zatočenosti u zoološkim vrtovima. Denis zato, nasuprot sterilnosti krštenja, dosadi tridentske mise, zvečanju čestičnjaka, diranju hostije ukaljanim rukama ljudstva, žudi biti naživo oderan i pojeden od strane tigra. Žrtva je nužna kako bi se u tigrovoj čeljusti najzad kušala istinska hostija, ekstaza kakvu inače nije moguće dosegnuti u modernom svijetu, zato Denis, birajući pobožanstvenje svog sebstva, žudi okončati vulgarni život i otpočeti novi život pod tigrovim zubima, u tom zijevu bitka:

„Mislim da se žrtva ne bi mogla sladostrasnije prinijeti božanstvu nego u baš onoj sekundi u kojoj joj pukne vrat, smrvljen bjelokošću očnjaka, u kojoj, dok život iz nje istječe, hostija još na kratak trenutak upoznava meku toplinu krzna kojim biva obuhvaćena, težinu i elastičnost mišića kojim biva oborena, stravičan miris mošusa i crvenoga mesa koji joj krade dah.” (ibid.: 135)

Time Denisova potraga za svetim doseže krajnost: svo njegovo biće usmjereno je ka tome da bude požderano od strane bengalskog ili sumatranskog tigra, kako bi tek razlomljene lubanje, prolivene moždine, uspjenušane krvi, bilo preobraženo u aksijalnu silu. Ali, naravno, do tog spektakla propasti naposljetku ipak ne dolazi. Nemilosrdno ironična i cinična Wittkop Denisa u samoj završnici osuđuje na najgoru kaznu za dekadenta raspaljene imaginacije – na kaznu priproste, obične smrti, smrti kakva se odigrava svake sekunde širom svijeta za kojeg kažu da je okrugao.

„Dok je Denis prelazio ulicu Cardinal-Lemoine kako bi stigao do stajališta taksija, obori ga biciklist koji je vozio vrlo brzo. Usprkos kočenju, veliki mesarski kamion koji je dolazio iza njega nastavi svoje kretanje. Kada su policija i hitna pomoć stigli, kamiondžije su već bili uspjeli izvući tijelo. Prekrili su ga ceradom ispod koje je virila samo jedna ruka – mršava, voštana, otvorena kao da želi zgrabiti kakav plod. Kiša, koja je u potocima padala po kolniku, razrjeđivala je krv i mozak, odvodeći ih prema uličnim odvodima i, kroz tminu kloaka, sve do rijeka, sve do crnih oceana u kojima sjaji golemo oko mjeseca – bijelo.” (ibid.: 146-147)

Umjesto da njegova krv curi s očnjaka tigra koji se igra s ostacima njegova mesa, ona, razrijeđena i zaprljana kišom, završava u kanalizaciji, toliko ponižena i devalvirana da čak ne kola ni koraljima. Umjesto da bude sila erozije, dlijeto mračnog mora, tinitus školjaka, Denis nakraju postaje samo još jedan potrošeni enzim gigantske probave. Dekadentska fantazija biva dokraja poražena: estetizacija egzistencije se ne događa, subjekt ne biva pripušten otajstvima, samoostvarenje je nemoguće, dok spektakl propasti ostaje tek fiksna ideja čiju grandomaniju parodira vulgarnost curenja krvi u kloaku. Kolosalnu propast nadomješta svakodnevna, tričava smrt; egzistencija se oslikava kao besmisleno preživanje i životarenje u iščekivanju tog čina. Čak i konačni pad postaje izvještačen: ni u smrti dekadent ne dostiže ekstazu ili apoteozu, već smrt postaje duga, ponižavajuća deterioracija, sporo svođenje poetskog vizionara na razrijeđenu krv, ljubičaste fleke, rasprsnute organe, zakrčene žile. Svirepa Wittkop svojim individualističkim, asocijalnim, larpurlartističkim dekadentima pobunjenima protiv površnosti, primitivnosti i konformizma svijeta ne dopušta čak niti da poginu u pompi, kako bi prerasli u mitske figure ukletih pjesnika koji tek u smrti dosežu vječnost, puninu svoje autentičnosti i genijalnosti. Zato će Denis, umjesto preobražen u novog Rimbauda, koji umire u fovizmu kolonija, ili Poea, koji u deliriumu tremensu umire na klupama Baltimorea, umrijeti pod mesarskim kamionom, nepoznat, nevažan, trivijalan, izmiješan s raskravljenim potrbušnicama i butovima.

“Le Mort de C.”, objavljen 1975. godine, još jedna priča o potrazi za Apsolutom i grotesknoj smrti glavnog junaka. (Gallimard)

Postdekadenciju također pronalazimo i u Smrti C.-a, kratkom romanu objavljenom 1975., u kojem se dekadentska imaginacija ponovno smješta u kontekst općeg propadanja i raspada kulture/civilizacije. Naime, u Smrti C.-akarakteristično se ekstatičnim i labirintskim jezikom i stilom, u okvirima forme zadržavanja dekadenta u paklu konzerviranog propadanja, otvaraju višedimenzionalni portali smrti protagonista. C. biva ubijen nožem, pravo u jetru, usred Bombaja: to je jedina konstanta svih njegovih višestrukih smrti. Nož u jetri središte je baconovske umjetnine oko koje vri gnjilina mesa, puši se nekroza, dube se tigraste lezije, eruptiraju crne tekućine, ispadaju blještave hernije, zapetljavaju se crijeva i vrišti ciroza zaklana usred svoje mlade strahovlade. Cijeli je tekst, ukratko, niz varijacija na temu C.-ova stradanja od noža u Bombaju. Štoviše, čini se da je tekst Smrti C.-a živo biće koje se neprekidno nalazi u mijeni; montaže atrakcija ne samo da vazda iskrsavaju, u erupciji varnica, nego i omogućavaju višestruka čitanja polimetričnog teksta. Stoga, u tekstu se smrt C.-a pojavljuje kao kuriozitet u sobi zrcala, umnožen u beskraj, različit u svakom zrcalu, no s uvijek jedno te istim nožem u jetri i nebom Bombaja nad sobom. Čitav je tekst vatromet „smrti sa svim svojim popratnim smrtima” (Wittkop, 2025a: 30-31). Budući da se nalazimo u književnom tekstu Gabrielle Wittkop, jasno nam je da će C., poput mesa u aparatu za mljevenje, biti nemilosrdno gnječen, cijeđen, čerečen, trančiran, raščetvorivan, sve dok njegove posljednje tripice ne zašupere otvore velike kloake. Wittkop nas uvodi u svijet grgljajuće kupke gadosti, svijet u kojem su šmrklje stalaktiti, oči kamenice sperme, a crijeva skliske jegulje pune elektriciteta; horor je to koji i u kozmosu iznalazi rigotinu:

„Sve je vrlo jasno. Svaka je pljuvačka ocrtana na tlu poput otoka usred mora, crvenih otoka betela ili krvi, zelenkastoplavih otoka šmrkalja, sluzavih arhipelaga, moždina katapultiranih u prasku, očne sperme, zvjezdane sluzi, Mliječne staze, mliječnog ispljuvka.” (ibid.: 22)

Smrt nesretnog C.-a odvija se usred rošavog rasapa Bombaja, pod portretima Indire Gandhi, u sjeni (fantomske) prijetnje Thuggee kulta, pod baldahinom i kipom Progresa Britanskog Carstva. Iako je C. kušač ekstrema koji dolazi u Bombaj poradi iskušavanja opasnosti – „C. je zamislio svoj život kao neku vrstu igre, kao snap-dragon: posudu gorućeg brendija u koju se imaju gurnuti prsti i izvući grožđice bez opeklina” (ibid.: 25) – on je, naravno, osuđen na poraz: „izgubio je. Izgubio je, kao što je izgubio u ostalim igrama” (ibid.). Ne samo da C. pod maksimalizmom Bombaja ne može, gurajući prste u vatru konjaka, izvući grožđice ideala, već je neminovno osuđen na poraz, u nemoći ostvarenja bilo kakve vizije plemenite i kolosalne propasti. C. je još jedan tragač za Apsolutom, ali čija dekadentska žudnja za artificijelnim rajevima nakraju prerasta u žudnju za smrću: „nesposoban dosegnuti apsolut, žudio je za smrću” (ibid.: 33). Zato zadnji tračak svetosti nastoji pronaći u Indiji, vjerujući da će tamo, okružen svim prijetnjama i iskušenjima, umrijeti kao mučenik dekadencije.

Stari Bombaj, danas Mumbai, kao kulisa tričave smrti glavnog junaka iz “Le Mort de C.” (Nepoznati autor, Facebook)

Pod ironičnim kipom Progresa nad Viktorijinom stanicom, sred sezone monsuna, u vrenju čireva, C. pronalazi ono što je i tražio: „obamrlost Indije izvaljene na zemlji u prašini, šmrklju, kravljem izmetu” (ibid.: 29). C. je bio uvjeren da će ta i takva Indija, uronjena u kupku gnjiljenja i rastakanja, njemu kao istreniranom kušaču propasti ponuditi kolosalni spektakl, ali Bombaj se pokazuje tek kao kulisa njegove tričave smrti, smrti koja njegovu krv – lijepeći je za toksičnu kaldrmu i usijani ćerpič – vodi ka kloakama. Čak i kad mu je leš reduciran na amorfnu masu, Bombaj se pobrine da se nad njim ukaže i lešinarski „kostur od žene, koji [iako] je vidio sve, još pokušava i prositi” (ibid.). Indija mu, nakraju, nudi tek jednu privremenu pozu krvarenja nasmrt, koju će, čim zemlja upije krv, a tijelo bude odneseno i izlučevine slivene u more, prekriti nove pljuvačke i neke nove fleke. Padajući na trotoar, C. osjeća tek „nešto ljigavo, hladno, nešto što nije njegova krv, [poradi čega] nadvladava ga gađenje” (ibid.). I nakon što ga ubiju i ubiju i ponovno ubiju, i nakon što ga opelješe za života i orobe nakon smrti i iščupaju mu i posljednje dragocjenosti koje kao truplo posjeduje, nad onime što je još ostalo od C.-a (ako je to nešto još uopće C.) ima se ukazati sakupljačica smeća koja će pokupiti otpad pada.

Bombaj kakav biva u punini grotesknog naturalizma oslikan u tekstu je, naravno, C.-ova dekadentska fantazija: „grad koji ne postoji zove se Bombaj. Potrebno je da misao nadmaši Bombaj, potrebno je da se grad izgradi u stvarnosti. Ali stvarnost izmiče, otklizava u sve nestvarnosti” (ibid.: 36). Grad je to kojeg dekadentska imaginacija gradi kako bi samoj sebi podigla mauzolej te kako bi dekadent bio ovjekovječen u svojoj morbidnoj ekstazi sjedinjenja sa smrću. Štoviše, za C.-a cijela je Indija jedan mauzolej po mjeri njegove megalomanske vizije vlastite propasti:

„Volio je Indiju, taj gisant, ukrašeno truplo, urešeno od strane poludjelog konditora, nakinđureno patmom, lotosom u pupoljku, okrećućim kamenim suncima, gipkim elefantskim spiralama, rasplesanim rukama kobri. Na njegovom prvom putovanju dala mu je sifilis, a na drugom mu putovanju nudi smrt.” (ibid.: 34)

Dekadentska imaginacija gradi Bombaj kao savršenu pozornicu za spektakl propasti. Takav Bombaj je dekadentska psihogeografija: histerično-maksimalističke arkade i neočekivane simetrije art décoa iskrsavaju usred zakrčenih, prenapučenih, prezagušenih ulica; ubogari, bradati mendikanti, sjecikese i gubavci koji bauljaju po pepelištima, mrciništima, krvilištima i previjalištima konzervatori su i čuvari mauzoleja; izbijanjem kuge dodaju se nove potvrde starih kobi na frizovima mauzoleja; čitav grad – baza slamova, nadgradnja nebodera – zdjela je grožđica u gorućem brendiju, a iz koje dekadent žudi iščeprkati tragove zlatnoga doba i dokaze svoje izabranosti; potraga za novom, perverznom ljepotom pronalazi se u sifilisu ili inscenaciji Kleopatrine smrti; iza viktorijanske gotike, kamenih ganeša, orgulja tornjeva nad tornjevima, kaskada simbola i slavoluka u čast kompliciranih božanstava razotkriva se, naposljetku, mistika smrti jednog Heliogabala, otajstvo mučeništva Thomasa Becketa. Tako konstruiran Bombaj umjetnina je u kojoj se, kroz spajanje suprotnosti, zaokružuje i konkretizira dekadentska estetika: kuge, šuge, kraste, sopile kostiju i presječeno oko iz kojeg prodire krdo muha sijamski su blizanci veličanstvenih hramova, korporacijskih sjedišta, bijelih palača, zaštićene svjetske baštine. Tako izgleda Bombaj – urešen rukama poludjelog konditora, nakinđuren patmom, opleten rasplesanim kobrama – kojeg dekadent želi pretvoriti u svoj gisant.

No Wittkop je nemilosrdna: skršene poetske vizije, C. nakraju umire „u brlogu sagrađenom od prnja i trulih dasaka, šugavih kartona, samoodržavajuće prljavštine, u monstruoznoj arhitekturi grubo obasjanoj kerozinskom svjetiljkom, [gdje] trojica suučesnika dijele plijen” (ibid.: 35). U Bombaju se zbiva povlačenje C.-a po pljuvačkama i sluzima, u posvemašnjoj estetskoj degradaciji, biološkoj degeneraciji, raščlambi dekadentskog života na proste faktore poetskog ludila o vlastitom ocezarenju. Dekadentski san o spektaklu propasti time biva okončan. Jedino što preostaje jest životariti u okrilju debakla sna o tom i takvom spektaklu. Nad životom svedenim na bijedu preživanja i reproduciranja kobi, bez ikakve nade u propast i konačni pad, nadvija se vrhovni konzervator rasapa – Bombaj:

„Bombaj, sa svojim mirisom stareži i plijesni, svojim zgradama sa svijetlećim natpisima, svojim pljesnivim zidovima od opeka i dasaka, svojim skladištima po kojima boja stvara mjehure na željezu, svojim razbijenim prozorima, svojim smrvljenim cementom […] i crnim rukama dizalica koje se znoje od vlage.” (ibid.: 37)

Pod takvom plijesni i samoobnavljajućom bijedom, C. spiralno umire, umire i umire. Neovisno o načinu umiranja, C. nakraju uvijek postaje pepeo, pepeo koji se miješa s otrovnim vodama, morem, strujama, oceanima, priprostim energijama vječitog porađanja, rušenja, obnavljanja, vrtloženja kaosa. C. je žudio dirati grožđice raja u plamenu brendija, ali bio je osuđen na poraz; izgorio je bez traga. No zato Wittkop u Smrti C.-a podiže ekstravagantni literarni spomenik tom porazu, tom sumračnom, uzaludnom i tužnom vitezu dekadencije koji, iako osuđen na fijasko, vođen bezumnom romantikom, uvijek iznova – poput unamunovskog Quijotea – kreće u boj protiv zmaja, u apsurdnoj nadi da će moći kušati te blistave dragulje od grožđica.

Literatura:

Aristofan. 2000. Ose. U: Aristofan, Izabrane komedije, Zagreb: Školska knjiga.

Artaud, Antonin. 1964. Œuvres complétes. Tome V. Pariz: Gallimard.

Artaud, Antonin. 1970. The Cenci. New York: Grove Press.

Artaud, Antonin. 2000. Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO.

Bergeron, Patrick. 2011. Comme une odeur de chair fraîche: l’ogresse dans trois romans contemporains, Frontières, 23:2, pp. 14-20.

Del Amo, Jean-Baptiste. 2018. Préface. U: Wittkop, Gabrielle, Usages de faux, Pariz: Verticales. (EPUB)

Delorme, Julie. 2005. La représentation du rapport à la mort dans Le Nécrophile de Gabrielle Wittkop. Frontières, 18:1, pp. 21-26.

Dias, Anne Louise. 2018. A escrita como instrumento perverso: um estudo de La marchande d’enfants de Gabrielle Wittkop, Scripta, 22:44, pp. 129-140.

Downing, Lisa. 2003. Death and the Maidens: A Century of Necrophilia in Female-Authored Textual Production, French Cultural Studies, 14:2, pp. 157-168.

Dubois, Félicie. 2020. Gabrielle Wittkop 1920-2002. Les Mémorables. Dostupno na:

http://lesmemorables.fr/gabrielle-wittkop/

Ejzenštajn, Sergej Mihajlovič. 1964. Montaža atrakcija: eseji o filmu. Beograd: Nolit.

Garcin, Jérôme. 2009. Les livres ont un visage. Pariz: Mercvre de France. (EPUB)

Gordon, Mel. 2016. Theater of Fear and Horror: The Grisly Spectacle of The Grand Guignol of Paris 1898–1962. Port Townsend: Feral House.

Kyle, Donald G. 1998. Spectacles of Death in Ancient Rome. London: Routledge.

Lalaurie, Louise. 2015. Translator’s Introduction. U: Wittkop, Gabrielle. Murder Most Serene. Cambridge (MA): Wakefield Press, pp. vii-xii.

Lautréamont. 1964. Sabrana dela: Maldororova pevanja. Poezije. Pisma. Beograd: Nolit.

Mavrikakis, Catherine. 2025. Relire Gabrielle Wittkop: le sublime de l’infime, Revue critique de fixxion française contemporaine, 31. Dostupno na: http://journals.openedition.org/fixxion/15838

Parra-Bañón, José Joaquín. 2022. Gabrielle Wittkop y Juan Rodolfo Wilcock: decreación y recreación literaria de imágenes. Laocoonte, 9, pp. 154-169.

Pena López, Claudia. 2025. Gabrielle Wittkop: un análisis social sadiano desde tierras alemanas. U: Cuéllar Lázaro, Carmen (ur.), Estudios de literatura y lengua alemana desde una perspectiva intercultural, New York: Peter Lang, pp. 167-177.

Rémy-Handfield, Gabriel. 2018. Le Nécrophile de Gabrielle Wittkop: la perversion, l’abjection et l’antirelationalité queer, Voix plurielles, 15:2, pp. 154-166.

Sager, Jenny. 2013. The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Sofoklo. 1990a. Edip na Kolonu. U: Eshil i Sofoklo, Grčke tragedije, Zagreb – Ljubljana: Mladinska knjiga.

Sofoklo. 1990b. Trahinjanke. U: Eshil i Sofoklo, Grčke tragedije, Zagreb – Ljubljana: Mladinska knjiga.

Tate, Andrew. 2009. Decadence. U: Lemon, R., Mason, E., Roberts, J. & Rowland, C., The Blackwell Companion to the Bible in English Literature, Chichester: Blackwell Publishing, pp. 587-599.

Wittkop, Gabrielle. 2003. La marchande d’enfants. Pariz: Verticales. (EPUB)

Wittkop, Gabrielle. 2011. The Necrophiliac. Toronto: ECW Press. (EPUB)

Wittkop, Gabrielle. 2015. Murder Most Serene. Cambridge (MA): Wakefield Press.

Wittkop, Gabrielle. 2018. Usages de faux. Pariz: Verticales. (EPUB)

Wittkop, Gabrielle. 2025a. La mort de C. Pariz: Gallimard. (EPUB)

Wittkop, Gabrielle. 2025b. Le puritain passionné. U: Wittkop, Gabrielle, La mort de C., Pariz: Gallimard. (EPUB)