Klasik kojeg se ne smije ostaviti zaboravu. Da se ne zaboravi sloboda. Altman i narativ u igranom filmu

Prema Ljiljani Mikulčić najbolji film Roberta Altmana je Gosford Park, no radi prikaza načina njegova rada prvo detaljno opisuje film Kratki rezovi a zatim upućuje na nezaboravna djela u kojima ispituje granice žanrova, Nashville, Kockar i bludnica, The Company itd. Kako je Altman radio s glumcima i - najvažnije - što njegovi filmovi govore o ljudima, a kakav dojam ostavljaju na gledatelje

• Naslovna slika: Početak filma Short Cuts (1993)

• Autorica članka Ljiljana Mikulčić, slobodna umjetnica iz Zagreba, magistrirala je film na San Francisco State University, a radi postdiplomskog istraživanja Pokreta u kineskom tradicionalnom teatru – Pekinškoj Operi, boravila je na Akademiji kineskog tradicionalnog kazališta u Beijingu

U članku iz listopada 2019. godine o 25 FPS – festivalu eksperimentalnog fima i videa pisala sam da je narativ u većini tzv. eksperimentalnih filmova koje smo gledali  bio na razini studentskih početaka, dakle stereotipa (dekoracije), da se u njima oponašaju odavno uspostavljene forme i da filmovi nisu izražavali slobodu stvaranja koja argumentira svoja pravila (što je kvaliteta eksperimentalne umjetnosti uopće). U članku  zaključujem da se takav narativ pokazuje naivnim u odnosu na tzv. igrani film i autore/autorice (redateljice/redatelje) koji već desetljećima istražuju metode filmskog narativa razbijanjem tradicionalnih oblika filmskog pripovijedanja služeći se i iskustvima eksperimentalnih filmova. U tekstu spominjem primjer Roberta Altmana (1925- 2006), dobitnika Oscara za životno djelo 2006. godine.

Filmski narativ uključuje ne samo upotrebu riječi već i formu filma, te vizualnih i svih ostalih elemenata. Detalji od kojih je izgrađena filmska slika kreiraju priču kroz raspored plota  te komuniciraju ideje i osjećaje unutar određenog znakovnog sistema koji posjeduje svaki kadar u filmu – ako je svjesno stvaran. Razbijanjem uobičajenih narativnih postupaka i pronalaženjem novih Altmanovi filmovi preispituju sami sebe kao umjetnička djela.

Altman ne ubrzava priču kronološkim redosljedom događanja i protagonistom kao uzročnim agentom priče koja ima početak, razradu i kraj. On fragmentira više događanja i povezuje ih u cjelinu filma sistemom asocijacija (strogo kontroliranom analizom teme), unutar lingvističke mape (film kao znakovni – lingvistički – sistem) događaja relevantnih za priču. Sjeckanjem priče na fragmente, u kojima koncentrira sve informacije potrebne gledatelju da razumije temu, odustaje od tradicionalnih pravila razvoja filmske priče i ostvaruje asocijativne, slojevite dimenzije. To je zapravo kvaliteta moderne umjetnosti uopće.

Često se navodi kao virtuoz polifonije, ali i kao slikar koji nam omogućuje da jednim pogledom na vanjske odrednice likova i prostore u kojima žive saznamo ono bitno za priču filma. Neospornom vještinom uspostavlja zavidan odnos priče i plota. Dijalog je prisutan kao nadgradnja, ali i ritmički elemenat koji se pokazuje u skladu sa svim ostalim elementima iz kojih izranja. Dijaloge u filmu prepoznajemo kao one iz svakodnevne upotrebe. Altman modelira/konstruira svoje filmske situacije na način da prepoznajemo njegov stav prema općem društvenom i političkom okruženju. Altman analizira ali ne osuđuje.

U filmu Kratki rezovi (Short Cuts 1993, 188 min) razvija te postupke do krajnosti i to izuzetno uspješno što dokazuju i brojne nominacije (npr. nominacija za Oscara u kategoriji najboljeg redatelja) i nagrade koje je film primio. Izvanredna ekipa glumaca uključuje i Tim Robbinsa, Julianne Moore, Tom Waitsa, Lily Tomlin, Andy MacDowell i Zoe Trainer. Tim remek-djelom temeljenom na pričama Raymonda Carvera, Altman se popeo na sam vrh američkog nezavisnog filma, dakle onog koji se nije usklađivao s potrebama producenata koji radi uloženih sredstava često limitiraju originalnost.

Altman i u ovome filmu razvija princip umjetničke igre koja istražuje originalne postupake u obradi jednostavnih svakodnevnih situacija iz života sasvim običnih ljudi suočavajući gledatelje tako s novim pogledima na filmske reprezentacije realnosti. U njegovim filmovima  prepoznajem svakodnevni svijet interpretiran postupcima sjeckanja/fragmentacije priče na osnovne elemente koji otkrivaju samu srž obrađivane teme.

Tako nas Altman baš u Kratkim rezovima upozorava i na iznimnu važnost mise-en-scène i montaže. Na  mise-en-scènu kao kompleksan sistem znakova koji pomažu karakterizaciji brojnih protagonista (u ovome filmu oko 60), na montažu kao sistem povezivanja različitih događanja radi orijentacije gledatelja a da se neprestanom fragmentacijom i skakanjem iz jedne priče u drugu ne naruši njegova koncentracija.  Tako se uzročno-posljednični sistem naracije razbija u potrazi za otvorenom strukturom priče koja ne vapi za svim odgovorima. Priče Kratkih rezova su priče o ljudima koji djeluju potaknuti svojim unutarnjim motivacijama koje rastu sukladno njihovim htjenjima kao i frustracijama. Dakle, postoje tek u ping-pong odnosu s drugima.

Kratki rezovi otvaraju se helikopterima koji praše područje Los Angelesa protiv muhe (medfly) koja napada i uništava voće. Kadrovima snimljenim iz zraka upoznajemo prvog protagonista filma, vozača luksuzne limuzine. Dok vozi  promatra dvoje seksualno okupiranih klijenata u stražnjem dijelu vozila. Spretno, preko TV u limuzini, upoznajemo se sa sljedećim protagonistom, voditeljem TV emisije i njegovom obitelji koja sada u njegovoj kući zajedno s njim gledaju tu istu, njegovu, TV emisiju. Supruga pokazuje tek pristojno zanimanje za njegov rad. On se s TV pita je li šansa za uništavanjem insekata šansa za uništenjem nas? Naglim rezom, koji se događa kao sredstvo ritmičke kontrole filma, predstavljen nam je sljedeći protagonist.

To je prekrasna djevojka, violončelistica, koja strasno svira za publiku u manjoj koncertnoj dvorani potpuno uronjena u svoje sviranje. Uvijek aktivna kamera otkriva u publici sljedećih četvoro protagonista, dva bračna para čiji se odnosi u filmu dalje razvijaju kroz njihove najprije površne odnose koji se malo po malo pretvaraju u urnebesno zabavljanje. To su srednjovječni ribič i njegova supruga klaunistica, i slikarica i njen suprug doktor. Ponovo kadar helikoptera, sprejanje muha i pogled na sljedećeg protagonista čiji je posao održavanje bazena. Rezom nas film povezuje s njegovom suprugom, telefonskom seks-radnicom. Ona taj posao obavlja od kuće istovremeno hraneći i dvoreći dvoje maloljetne djece. Vozač limuzine dovodi nas u restoran u kojemu radi njegova žena konobarica. Zvuk filma preplavlja jazz glazba čiju vokalisticu, majku violončelistice, upoznajemo u noćnom jazz klubu u kojemu se nalazi i novi za nas mladi par, muškarac i žena. Jedan od najproblematičnijih odnosa u ovom filmu je odnos bračnog para s troje male djece i malim psom. Suprug je policajac, njegova supruga domaćica. Helikopteri se spuštaju i iz jednog od njih izlazi muškarac, sljedeći protagonist Altmanove priče, koji nas dovodi do njegove supruge u razvodu i maloljetnog sina koji jedva razumije situaciju u kojoj se našao.

Altman, kao majstor polifonije i dijaloga koji se uvijek preklapaju (jer u stvarnosti ljudi tako i govore – naglašava sam Altman), povezuje odnose tih glavnih likova kroz raznorazne životne situacije čiji svjedoci smo i mi u našim životima. Nitko od njih nije heroj, nitko od njih nije niti posve dobar niti posve zao.  Svi su regularni svakodnevni ljudi u svakodnevnim životnim situacijama u kojima se zapravo ne snalaze baš najbolje. Izolirali su se jedni od drugih lažima koje izgovaraju, nepostojanjem osjećaja i volje za dobrom komunikacijom, pa i nezainteresiranošću za konstruktivni dijalog. Pokazuju nam se zapleteni u mrežu odnosa, koje sami potenciraju svojim ponašanjem i reakcijama na okolinu. Tako postaju izgubljeni pod tim neprestanim naponom, sistemu koji se vrti u krug i koju oni svjesno ili možda nesvjesno nastavljaju vrtiti u krug, i to iz dana u dan postajući tako sve nervozniji jedni s drugima.

Mozaik odnosa koji nam Altman predstavlja ostvaruje temu izgubljenih emocija i posvemašnje otuđenosti. Ispraznost i nedostatak osjećaja za druge izvrsno je dočarano u sceni u kojoj se mlada violončelistica ubija – i svojim činom daje svojoj majci, ali i svijetu, lekciju o suosjećanju. Naime, dječak iz njenog susjedstva umire i njena majka ne pokaže niti trunak suosjećanja, već čak odbojnost spram same informacije koju joj njena shrvana kćer nastoji predati. Zapravo, ovdje nam Altman daje lekciju o osjećajima, emocijama. Scena u kojoj majka otkriva mrtvu kćer je srcedrapajuća a da pri tome nije melodramatska.  Beskrajna bol koju majka osjeti izaiva trnce u gledatelja.

Po osjećaju suosjećanja violončelistici se pridružuje još samo jedan lik u filmu a to je klaunistica, supruga ribiča. Ona pokaže izuzetnu bol nakon priznanja njenog supruga o događaju na ribičkom izletu s kojeg se netom vratio. Naime, on i troje njegovih prijatelja u rijeci pronalaze mrtvo tijelo nepoznate djevojke. Ali ne žele prekinuti svoj izlet i nastavljaju svoj plan da provedu vikend pecajući na tom mjestu. Mrtvo tijelo privezuju za obalu i tek nakon vikenda prijavljuju policiji. Klaunistica shrvana hladnokrvnošću i nedostatkom boli svoga supruga za tu djevojku odluči prisustvovati ceremoniji njenog sprovoda.

Kulminacija napetosti ostvaruje se pred sam kraj filma kada Altman unosi motiv potresa. S jedne strane, potres  svojom izuzetnom ‘nervozom’ uzdrma sve kao opomena (pretpostavljam) na negativna psihička i emotivna stanja nagomilana u filmu (motiv potresa razumijem ovdje kao metaforički iskaz stanja ljudskog duha pred kolapsom koji je neizbježan zbog nagomilane duhovne zbrke).  S druge strane, upravo potres prikrije zločin koji se dogodi kao nemogućnost procesuiranja emotivnih napetosti. Naime, potres se događa tijekom scene na izletu kada suprug seksualne radnice zajedno sa svojim prijateljem potrči za dvjema mladim djevojkama s kojima stupe u kontakt. Suprug seksualne radnice već na blagi izraz seksualnosti djevojke, s kojom je na trenutak ostao sam, uzima kamen kojim je ubija.  Istom, potres uslijedi i objasni se kao kriv za njenu smrt. Odgovornost za djela prebacuje se na druge i život teče dalje sa lažima, pretvaranjima, i svakako strahovima od sebe i drugih.

Ako ovdje iščitavamo redateljev odnos spram likova onda je to svakako ironija, ali i pesimizam koji su prisutni tijekom filma. Ipak, prisutna doza humora pokazuje i simpatiju jer to su ipak regularni ljudi, ni dobri ni zli, uhvačeni u mrežu odnosa i ponašanja određenih socijalnih struktura. Takvi površni odnosi nalikuju na ping-pong igru koja je odabrana i nametnuta istovremeno.

Kratki rezovi su film  razlomljene i fragmentirane konstrukcije i istih takvih likova koji se ne mijenjaju, ostaju isti. Mrežom odnosa svih likova i situacija u filmu Altman izražava jedno stanje psihološke i emotivne otuđenosti.

U svim svojim filmovima preispituje klasični holivudski narativni sistem i žanrove. Žanrovima pristupa kao okvirima u koje unosi svoju interpretaciju i kreativnost preispitivanjem njihovih utvrđenih pravila. Tako razbija izgrađeni sistem poruka koje se putem žanrovskih pravila i struktura šalju gledateljima.

Njegov prvi veliki uspjeh, film M.A.S.H. (1970) je ratni film koji je i iskristalizirao Altmanov stil preklapajućih dijaloga i improvizacije u radu s glumcima. Iako se radnja filma odvija u Koreji, Altman  aludira na rat u Vijetnamu. Groteskno-humorističkim situacijama  nastojao je pobuditi anti-ratne sentimente. Film je nominiran za Oscara, a nagrađen je za scenarij.

MacCabe @Mrs. Miller (1971) je western koji iznosi priču o preživljavanju i odnosu kockara i prostitutke, ovisnice o opijumu. Film ignoriranjem standardnih konvencija western žanra (npr. tipiziranih heroja koji se ne boje protivnika) portretira ljude koji se bore kako znaju i umiju u tom divljem svijetu u kojemu, ako žele preživjeti, moraju izgraditi za sebe sve iz potpunog početka a da pri tome nemaju dovoljno alata za taj proces. Tako i kockar i prostituka stalno posrću i nisu zanosni u niti jednom trenutku. I malo po malo tijekom filma postaju marginalizirani, postaju dio svakodnevnice u kojoj se nitko ne ističe. Dakle, priča se ne gradi da bismo na kraju filma slavili heroja. Zanimljiva je fotografija Vilmosa Zsigmonda. Kadrovi su uvijek u mraku ili polusvjetlu tako naglašavajući situacije hvatanja u koštac s mračnim prilikama i ograničenim materijalom za život koji im stoji na raspolaganju.

Nashville (1975) je glazbeni film (24 uloge, jednu od kojih je odigrala i Lily Tomlin nominirana za nju Oscarom). Radnja filma vrti se oko događaja, koncerta za koji se svi spremaju u Nashvilleu. Film reflektira američki senzibilitet ali i politiku kroz raznorazne groteskno-humorističke situacije u kojoj ansambl glumaca portretira tipične likove kroz tipične situacije u kojima se iščitavaju nadanja, očekivanja, nametanja i trpljenja.

Quintet (1979) je naučno fantastični film. The Company (2003) je izuzetno kvalitetan plesni film koji se potpuno predaje ljepoti plesa Joffrey Balleta iz Chicaga čije koreografije s repertoara prikazuje. The Company je jedan od najljepših plesnih filmova koje sam gledala. Ono što nam ples kazuje nije ono što je rječima izrecivo. Spoznaja kreće od osjetila koja reagiraju na vještinu melidiozne strukture djela koja se emotivno pretapa u cjelinu djela i preko – do nas gledatelja. Altman je sve to razumio. Ali i dopustio.

Gosford Park (2001, 131 min, dobitnik Oscara u kategoriji najboljeg scenarija, i nominiran u ukupno 7 kategorija (pored ostalih brojnih nagrada) još je jedno remek-djelo Roberta Altmana. To je film koji bi se žanrovski mogao odrediti kao who done it  triler na tragu Agathe Christie. Po mom skromnom mišljenju to je najbolji Altmanov film. Scenarij je napisao Julian Fellows. Fellows i Altman su povezivanjem raznih intrigantnih priča analizirali britansko društvo prije Drugog svjetskog rata (radnja se odvija u nekoliko dana studenog 1932.) kroz njihove donje i gornje klase. Kroz 35 protagonista i njihovo stalno kretanje  ispred kamere, nižu se portreti i gornjih (ljudi s titulama) i donjih (njihove sluge) socijalnih struktura.

Priča filma strukturirana je oko vikend posjeta najbogatijem od njih. Povod: lov. Likove upoznajemo ne samo po njima samima već i po pričanju posluge o njima. Posluga u donjem dijelu dvorca užurbano priprema sve što je potrebno da se gosti udobno smjeste. U filmu je cijeli sistem funkcioniranja posluge razrađen do detalja. Svatko ima svoje mjesto, zadatke i obaveze. Tako se nižu kuharice, pralje, batleri, sobari, ali i sluge koje su sami gosti doveli sa sobom. Svi oni imaju svoje životne priče koje se u filmu iznose fragmentarnim povezivanjima. U filmu sve vrvi od kretanja.

Film se pokazuje jednako koreografiran (!) kao i režiran u tom spletu kretnji, direkcija, susreta, prolaženja, i mnogostrukih emotivnih i psiholoških odnosa između likova. Svjedoci smo puno malih priča koje postaju jedna velika. Tko je zapravo ubio domaćina kojeg nitko ne žali jer ga nitko nije ni volio? Altman se odlučuje da krivca gledatelji sami otkriju dajući nekoliko dobrih i sasvim jasnih usmjerenja, bez da zapravo zaokruži priču konačnim svršetkom. Jer život uvijek ide dalje.

Short Cuts priča o tome što radimo jedni drugima, dok je Gosford Park priča o tome što radimo jedni za druge.

Koliko kod da su Kratki rezovi uspješno konstruirani i svojom formom sukladni karakternim profilima likova, Gosford Park pokazuje se vještijim u izgrađivanju situacija. Naime, u filmu Gosford Park sve se odvija koncentriranije, što znači da  dobijamo u istom vremenskom trajanju više informacija koje dodiruju naš i intelektualni i emotivni doživljaj likova. Osim toga, ritam cjelokupne filmske strukture ovdje je nepogrešiv i to, vjerujem, zahvaljujući ponajviše glumcima (čemu svakako pridonosi i uglavnom jedan prostor radnje, dvorac, za razliku od mnogih lokacija Kratkih rezova). Možda je zato Altman rekao da je Gosford Park bilo jednostavno montirati, da je film samo ‘nastao’.

Za izgradnju emotivnih i psiholoških profila likova Altman je i u Gosford Parku upotrjebio sistem improvizacija koji objašnjava kao davanje slobode glumcu da izgradi svoj lik i povrh scenarija. U toj gotovo kazališnoj igri svi planovi mise-en-scène neprestano su ispunjeni igrom. Film je snimljen s dvije kamere koje su neprestano kružile oko glumaca. Tako glumci nisu bili svjesni prisustva kamere na način na koji bi bili da se scena razbijala u pojedine dijelove (kadrove) s namjerom apsolutnog usmjeravanja gledateljeve pažnje. U Gosford Parku glumili su ne samo za Altmana i njegov/njihov film već i jedni za druge. Kao gledatelji fascinirani smo izvanrednom postavom u kojoj dominiraju i Helen Mirren, Emily Watson, Alan Bates, Derek Jacobi, Maggie Smith …

Altmanov način rada sastoji se u oslobađanju glumaca od scenarističke zadanosti tako da glumci mogu početi improvizirati unutar scenarijom zadane priče i psihologije likova. Od glumaca očekuje da glume iza scenarija (behind the script). Altman organizira snimanje u iščekivanju neplaniranog. U nekim intervjuima kaže da se ono najbolje u njegovim filmovima dogodilo slučajno. Likovi Altmanovih filmova uhvaćeni su u trenucima njihovih sadašnjosti. Doživljavamo ih takvima kakvi jesu – gotovo uvijek bez promjena u odnosu na sebe same i svih ostalih mogućih društvenih, političkih i ekonomskih struktura koje zapravo blokiraju njihove živote.

I tu se onda priča nastavlja diskusijom o pojmu slobode …